Le Variazioni Goldberg

Mario Leone
Tornare alle Variazioni Goldberg. Il fascino di Bach resta eterno
Domani, 24 settembre 2026

Probabilmente ricordate la scena. Al centro di una grande sala c’è una cella. Dentro, un tavolo con dei disegni e il registratore che manda musica per pianoforte in sottofondo. Oltre un paravento, un uomo possente, vestito di bianco. Due secondini attraversano la sala col vassoio del cibo, raggiungono la cella, ammanettano il detenuto alle sbarre ed entrano. Per loro sarà la fine.

È Il silenzio degli innocenti, il film di Jonathan Demme con Anthony Hopkins e Jodie Foster. Una delle sequenze più celebri della storia del cinema è accompagnata dalle note delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Hannibal Lecter le ascolta di continuo, immobile, a volte con gli occhi chiusi, altre con lo sguardo fisso nel vuoto. A un personaggio complesso corrisponde una musica altrettanto articolata e a tratti inaccessibile.

Composta circa 285 anni fa, l’opera continua a essere studiata e suonata, senza che i suoi enigmi si esauriscano; semmai si moltiplicano perché se ne scoprono di nuovi. Divide gli interpreti sul modo di eseguirla e gli studiosi sulla struttura che ne sostiene l’impianto. Partiamo allora da ciò che può mettere tutti d’accordo.

Con le Variazioni Goldberg, Bach consegna alla storia uno dei massimi capolavori della musica colta occidentale e fissa uno standard quasi impossibile da eguagliare per chiunque, dopo di lui, si cimenti con cicli di variazioni per tastiera. Sul piano tecnico ed esecutivo sono l’apice del virtuosismo settecentesco e attraversano quasi tutti i generi allora in voga. Restano il più ampio brano per strumento a tastiera pubblicato nel Settecento, e le loro esigenze esecutive sono ardue ancora oggi.

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Le leggende 

Chi si imbatte nella partitura deve però mettere in conto una quantità di leggende difficili da verificare e non sempre decifrabili. La prima racconta che l’insonnia del conte Hermann Carl von Keyserlingk, ambasciatore russo alla corte di Sassonia, fosse lenita dalle esecuzioni notturne del giovane clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg, condotto a Lipsia perché studiasse con Bach. Il conte avrebbe chiesto pezzi per tastiera di carattere dolce e alquanto vivace, che lo rallegrassero nelle notti senza sonno, e da quella richiesta sarebbe nata la partitura. Il racconto convince poco, perché Goldberg aveva appena tredici o quattordici anni quando l’opera uscì, e l’aneddoto ha tutta l’aria di un’operazione promozionale. Il mito è però entrato nell’identità stessa del lavoro, tanto che le Variazioni vengono spesso chiamate semplicemente “le Goldberg”.

La partitura è in realtà una grande suite che racchiude le forme della musica barocca, per tastiera e non. Si fonda su una semplice linea di basso, il germe da cui nascono trenta variazioni, incorniciate da un’Aria che torna identica alla fine. L’insieme è complesso e organico, e il suo disegno generale, forse più arduo di quanto lo stesso compositore avesse previsto, solleva numerose domande su quanto Bach abbia costruito consapevolmente.

Il 32 spalanca poi il gioco dei numeri e delle simmetrie. I movimenti sono infatti 32, contando l’Aria nelle sue due comparse; l’Aria è lunga 32 battute, articolate in due sezioni di 16. Nelle Variazioni Goldberg il tre, simbolo della Trinità e della perfezione, ritorna con i suoi multipli. Ci sono 30 variazioni diverse raccolte in dieci gruppi (forse un riferimento ai Comandamenti?), ognuno composto di tre variazioni e chiuso dalla terza in forma di canone che inizia all’unisono e termina “alla nona”, appunto. I gruppi sono dieci ma quelli conclusi da un canone sono nove perché la variazione 30 è un quodlibet; l’ultimo canone, il 27, è alla nona (rispettivamente, tre alla seconda e tre alla terza), l’espressione della massima perfezione trinitaria. L’Aria e le variazioni sono quasi tutte in sol maggiore; tre soltanto passano al minore, sempre sul sol. Si potrebbe andare avanti, alcuni musicologi hanno ricostruito una struttura binaria, ma inseguire tutte queste combinazioni disorienta, e nulla ci conferma che Bach avesse consapevolmente predisposto un piano formale di questo tipo.

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La fortuna

La fortuna contemporanea delle Variazioni Goldberg ha invece una data precisa, il 1955, quando un giovane ed eccentrico pianista canadese di nome Glenn Gould entrò negli studi della Columbia, a New York, e incise quella che sarebbe diventata una delle registrazioni (più) leggendarie del secolo scorso. Qualcosa di simile aveva fatto Pablo Casals nel 1936 con le sei Suite per violoncello solo. Ventidue anni, un disco d’esordio e una scelta di repertorio che i dirigenti dell’etichetta faticarono a capire perché le Goldberg erano allora materia da musicologi.

Gould tornò sulla partitura 26 anni dopo, nell’aprile e nel maggio del 1981, nello stesso studio, che di lì a poco avrebbe chiuso. Il secondo disco uscì il 2 settembre 1982 e Gould morì il 4 ottobre, cinque settimane dopo: l’ultima registrazione in studio della sua vita è dunque il ritorno al punto di partenza. Fra le due esecuzioni corrono circa tredici minuti di differenza. Il co-produttore Richard Einhorn, nel saggio che accompagna la pubblicazione integrale delle sedute, ha spiegato che Gould aveva nel frattempo costruito un piano proporzionale dei tempi, in cui l’andamento di ogni variazione doveva stare in rapporto numerico con quello della precedente; in studio voleva riascoltare la fine del brano appena inciso per calcolare l’attacco del successivo. Le trenta variazioni smettevano così di essere trenta pezzi affiancati e diventavano un solo edificio.

Da allora le Goldberg sono state incise centinaia di volte, e nessuna di quelle incisioni è superflua: ogni nuova lettura riaccende l’immaginazione, perché l’opera sembra fatta di anfratti e nascondigli inesauribili.

Ma non è tutto qui. Bach scrive molta altra musica per Klavier, ovvero per strumenti a tastiera. All’epoca il pianoforte non è ancora protagonista, e lo stesso Bach ha molte riserve sull’invenzione di Bartolomeo Cristofori. L’organo, il clavicordo e il clavicembalo restano i suoi strumenti. Le Goldberg nascono per clavicembalo a due manuali, ma nulla ci impedisce di credere che Bach le abbia provate all’organo. È un terreno minato, i manoscritti originali presentano lacune che l’esecutore deve colmare con la propria esperienza e la propria conoscenza. Il problema è di strettissima attualità soprattutto quando ci si siede al pianoforte e i presunti puristi sono pronti a storcere il naso.

Il pianista francese David Fray le ha rese “romantiche” chiudendo il MiTo festival. Hansjörg Albrecht si appresta a eseguirle all’organo al Bergson Kunstkraftwerk di Monaco di Baviera. Esecuzioni e difficoltà diverse: quanto e dove usare il pedale, come governare la polifonia, quanto sfruttare la differente potenza fonica degli strumenti. Poi le scelte di fraseggio e di agogica, quanto marcare la melodia o i bassi, e più semplicemente se eseguire o no i ritornelli.

Il pianista András Schiff, che studiò a Londra con il clavicembalista George Malcolm, fu da lui incoraggiato a suonare Bach sul pianoforte moderno variando l’articolazione, trasponendo anche certe sezioni di un’ottava per imitare il cambio di registro del clavicembalo, salvo poi cambiare idea nel corso della carriera. Il pianista americano Jeremy Denk le ha registrate nel settembre 2013 arrivando primo nella classifica Classical di Billboard, peccato che le trovasse “noiose”: «Chiunque – scrisse sul blog di musica classica di NPR (National Public Radio, ndr) – ti chiede quale registrazione di Gould preferisci. Basterebbe questo per odiarle».

Denk, maestro dell’iperbole, rincara la dose raccontando il suo rifiuto di questa simmetria ossessiva e poi la paura della prima esecuzione in pubblico (terribile, a suo parere), le notti insonni... E dopo quella prima esecuzione, ancora altri mesi a studiare tutte le correzioni a una esecuzione ritenuta insufficiente. Ma poi, a sorpresa, offrì questo paragone esilarante: «Le Goldberg sono come quell’amico che fa sempre tutto nel modo giusto. Risponde sempre alle e-mail, tiene la casa in ordine, ha una parola gentile per tutti, si comporta come si deve ai concerti, scrive biglietti di ringraziamento, cura scrupolosamente il proprio aspetto, sa annodarsi la cravatta, non mangia mai da Burger King alle due di notte e, soprattutto, non scrive mai, proprio mai, sciocchi post sul blog in cui dice di detestare brani che in realtà ama profondamente. È un esempio per il mondo intero. Ti sorride davanti a un drink, ascoltandoti come sempre con benevola pazienza, e tu ti rendi conto, attraverso i denti serrati per l’odio e l’invidia, che certamente non è tuo nemico. E, a volerlo ammettere, che male ci sarebbe nel riconoscere che non vorresti affrontare la vita senza di lui?»

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Senza culmine

Diavolo di un Jeremy! Allora, al termine di questo lungo viaggio, che cosa rimane? Il miracolo della musica. Dopo 30 variazioni, riascolti l’Aria iniziale, uguale, senza che nemmeno una nota sia differente, ma essa assume un colore nuovo, una malinconia, una nostalgia che assomiglia a una sorta d’addio. Tutto si è compiuto e tutti sono cambiati: il pianista che esegue e il pubblico che ascolta.

 

Gian Mario Benzing
Il Bach radioso e sentimentale di David Fray illumina "MiTo"
Corriere della Sera, 19 settembre 2026 

Glenn Gould parlava della partitura definendola «musica che non osserva né fine né principio, musica priva di un vero culmine e di una vera risoluzione». Forse dobbiamo semplicemente accettare che le Goldberg inizino e finiscano senza che quasi ce ne accorgiamo. Dobbiamo solo sperare che tornino presto.

A dirle «romantiche», si scatenano gli hater. Cioè i puristi. Allora diciamo che le Variazioni Goldberg di Bach, attraversate venerdì dal pianista David Fray, a Milano, per il festival «Mito», hanno immerso il Teatro dal Verme, colmo come ai tempi d’oro, in un flusso di sentimenti. Le Goldberg, si sa, possono essere tutto: rimedio contro l'insonnia del conte von Keyserling, come narra la leggenda delle loro origini, calcolo di orbite celesti e inno trinitario, algoritmo e contemplazione mistica, matematica sublime e teologia. Fray le acquerella, invece, con la densità di un vissuto affettivo. L’articolazione è chiara e lieve, come Bach anche al pianoforte richiede; il timbro ha una luce magnifica, il legato/staccato crea come correnti radiose. Ma non è un Bach per forza «puro», né un Bach-arabesco, tanto meno asettico: Fray segue la frase, non il ritmo, non lo schema. Solca una folla di stati d’animo, o di creature, forse umane forse no, che mutano, si immalinconiscono, si indispettiscono, tradendone strane, nervose urgenze. Esempio, l'Ouverture, Variazione 16: parte con un sol maggiore splendente, grandioso, ma d'improvviso si inquieta, quasi i spazientisce; se sfiorando il mi minore subito si rabbuia, poi non si rischiara più, neanche quando passa in 3/8... 

Un'intensa espressione di David Fray in concerto (foto Daverio)

Sì, più che quando morde e affretta, Fray è penetrante nella delicatezza dei tempi lenti, nelle pagine più meditative come l’Adagio in sol minore, nei fraseggi sfumati che scavano in quei «sentimenti» (ben oltre le virtù dello charmeur, o il modo antiaccademico con cui l’artista siede al piano: su una seggiola, spesso disteso contro lo schienale, o curvo, quasi immerso nella tastiera). Già l’Aria, con i suoi commoventi affondi pianissimo, sembra rievocare un lungo passato, neanche molto felice; persino i temi del Quodlibet (citazioni di canti popolari: «Da tanto tempo non son più con te», «Erbe e rape mi hanno distolto», «Ritorna, ritorna») non vivono la consueta proclamazione, anzi riaffiorano da un pianissimo come da memorie lontane, e solo poco a poco, in un crescendo di luce, ritrovano la loro «presenza» -- la terza minore di «Komm her! Komm her!» resa qui spaziosa come una riconquista. E quando poi l’Aria ritorna, Fray ce la mostra diversa, come più stanca: ha attraversato molte genti e molte distese di mare, ha i suoi rimpianti, i suoi sepolcri. Il cerchio non si chiude, le Goldberg di David Fray non cantano l’eterna rinascita: sono il tempo che passa e, dentro, la vita che si racconta.