Le Variazioni Goldberg

Mario Leone
Tornare alle Variazioni Goldberg. Il fascino di Bach resta eterno
Domani, 24 settembre 2026

Probabilmente ricordate la scena. Al centro di una grande sala c’è una cella. Dentro, un tavolo con dei disegni e il registratore che manda musica per pianoforte in sottofondo. Oltre un paravento, un uomo possente, vestito di bianco. Due secondini attraversano la sala col vassoio del cibo, raggiungono la cella, ammanettano il detenuto alle sbarre ed entrano. Per loro sarà la fine.

È Il silenzio degli innocenti, il film di Jonathan Demme con Anthony Hopkins e Jodie Foster. Una delle sequenze più celebri della storia del cinema è accompagnata dalle note delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Hannibal Lecter le ascolta di continuo, immobile, a volte con gli occhi chiusi, altre con lo sguardo fisso nel vuoto. A un personaggio complesso corrisponde una musica altrettanto articolata e a tratti inaccessibile.

Composta circa 285 anni fa, l’opera continua a essere studiata e suonata, senza che i suoi enigmi si esauriscano; semmai si moltiplicano perché se ne scoprono di nuovi. Divide gli interpreti sul modo di eseguirla e gli studiosi sulla struttura che ne sostiene l’impianto. Partiamo allora da ciò che può mettere tutti d’accordo.

Con le Variazioni Goldberg, Bach consegna alla storia uno dei massimi capolavori della musica colta occidentale e fissa uno standard quasi impossibile da eguagliare per chiunque, dopo di lui, si cimenti con cicli di variazioni per tastiera. Sul piano tecnico ed esecutivo sono l’apice del virtuosismo settecentesco e attraversano quasi tutti i generi allora in voga. Restano il più ampio brano per strumento a tastiera pubblicato nel Settecento, e le loro esigenze esecutive sono ardue ancora oggi.

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Le leggende 

Chi si imbatte nella partitura deve però mettere in conto una quantità di leggende difficili da verificare e non sempre decifrabili. La prima racconta che l’insonnia del conte Hermann Carl von Keyserlingk, ambasciatore russo alla corte di Sassonia, fosse lenita dalle esecuzioni notturne del giovane clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg, condotto a Lipsia perché studiasse con Bach. Il conte avrebbe chiesto pezzi per tastiera di carattere dolce e alquanto vivace, che lo rallegrassero nelle notti senza sonno, e da quella richiesta sarebbe nata la partitura. Il racconto convince poco, perché Goldberg aveva appena tredici o quattordici anni quando l’opera uscì, e l’aneddoto ha tutta l’aria di un’operazione promozionale. Il mito è però entrato nell’identità stessa del lavoro, tanto che le Variazioni vengono spesso chiamate semplicemente “le Goldberg”.

La partitura è in realtà una grande suite che racchiude le forme della musica barocca, per tastiera e non. Si fonda su una semplice linea di basso, il germe da cui nascono trenta variazioni, incorniciate da un’Aria che torna identica alla fine. L’insieme è complesso e organico, e il suo disegno generale, forse più arduo di quanto lo stesso compositore avesse previsto, solleva numerose domande su quanto Bach abbia costruito consapevolmente.

Il 32 spalanca poi il gioco dei numeri e delle simmetrie. I movimenti sono infatti 32, contando l’Aria nelle sue due comparse; l’Aria è lunga 32 battute, articolate in due sezioni di 16. Nelle Variazioni Goldberg il tre, simbolo della Trinità e della perfezione, ritorna con i suoi multipli. Ci sono 30 variazioni diverse raccolte in dieci gruppi (forse un riferimento ai Comandamenti?), ognuno composto di tre variazioni e chiuso dalla terza in forma di canone che inizia all’unisono e termina “alla nona”, appunto. I gruppi sono dieci ma quelli conclusi da un canone sono nove perché la variazione 30 è un quodlibet; l’ultimo canone, il 27, è alla nona (rispettivamente, tre alla seconda e tre alla terza), l’espressione della massima perfezione trinitaria. L’Aria e le variazioni sono quasi tutte in sol maggiore; tre soltanto passano al minore, sempre sul sol. Si potrebbe andare avanti, alcuni musicologi hanno ricostruito una struttura binaria, ma inseguire tutte queste combinazioni disorienta, e nulla ci conferma che Bach avesse consapevolmente predisposto un piano formale di questo tipo.

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La fortuna

La fortuna contemporanea delle Variazioni Goldberg ha invece una data precisa, il 1955, quando un giovane ed eccentrico pianista canadese di nome Glenn Gould entrò negli studi della Columbia, a New York, e incise quella che sarebbe diventata una delle registrazioni (più) leggendarie del secolo scorso. Qualcosa di simile aveva fatto Pablo Casals nel 1936 con le sei Suite per violoncello solo. Ventidue anni, un disco d’esordio e una scelta di repertorio che i dirigenti dell’etichetta faticarono a capire perché le Goldberg erano allora materia da musicologi.

Gould tornò sulla partitura 26 anni dopo, nell’aprile e nel maggio del 1981, nello stesso studio, che di lì a poco avrebbe chiuso. Il secondo disco uscì il 2 settembre 1982 e Gould morì il 4 ottobre, cinque settimane dopo: l’ultima registrazione in studio della sua vita è dunque il ritorno al punto di partenza. Fra le due esecuzioni corrono circa tredici minuti di differenza. Il co-produttore Richard Einhorn, nel saggio che accompagna la pubblicazione integrale delle sedute, ha spiegato che Gould aveva nel frattempo costruito un piano proporzionale dei tempi, in cui l’andamento di ogni variazione doveva stare in rapporto numerico con quello della precedente; in studio voleva riascoltare la fine del brano appena inciso per calcolare l’attacco del successivo. Le trenta variazioni smettevano così di essere trenta pezzi affiancati e diventavano un solo edificio.

Da allora le Goldberg sono state incise centinaia di volte, e nessuna di quelle incisioni è superflua: ogni nuova lettura riaccende l’immaginazione, perché l’opera sembra fatta di anfratti e nascondigli inesauribili.

Ma non è tutto qui. Bach scrive molta altra musica per Klavier, ovvero per strumenti a tastiera. All’epoca il pianoforte non è ancora protagonista, e lo stesso Bach ha molte riserve sull’invenzione di Bartolomeo Cristofori. L’organo, il clavicordo e il clavicembalo restano i suoi strumenti. Le Goldberg nascono per clavicembalo a due manuali, ma nulla ci impedisce di credere che Bach le abbia provate all’organo. È un terreno minato, i manoscritti originali presentano lacune che l’esecutore deve colmare con la propria esperienza e la propria conoscenza. Il problema è di strettissima attualità soprattutto quando ci si siede al pianoforte e i presunti puristi sono pronti a storcere il naso.

Il pianista francese David Fray le ha rese “romantiche” chiudendo il MiTo festival. Hansjörg Albrecht si appresta a eseguirle all’organo al Bergson Kunstkraftwerk di Monaco di Baviera. Esecuzioni e difficoltà diverse: quanto e dove usare il pedale, come governare la polifonia, quanto sfruttare la differente potenza fonica degli strumenti. Poi le scelte di fraseggio e di agogica, quanto marcare la melodia o i bassi, e più semplicemente se eseguire o no i ritornelli.

Il pianista András Schiff, che studiò a Londra con il clavicembalista George Malcolm, fu da lui incoraggiato a suonare Bach sul pianoforte moderno variando l’articolazione, trasponendo anche certe sezioni di un’ottava per imitare il cambio di registro del clavicembalo, salvo poi cambiare idea nel corso della carriera. Il pianista americano Jeremy Denk le ha registrate nel settembre 2013 arrivando primo nella classifica Classical di Billboard, peccato che le trovasse “noiose”: «Chiunque – scrisse sul blog di musica classica di NPR (National Public Radio, ndr) – ti chiede quale registrazione di Gould preferisci. Basterebbe questo per odiarle».

Denk, maestro dell’iperbole, rincara la dose raccontando il suo rifiuto di questa simmetria ossessiva e poi la paura della prima esecuzione in pubblico (terribile, a suo parere), le notti insonni... E dopo quella prima esecuzione, ancora altri mesi a studiare tutte le correzioni a una esecuzione ritenuta insufficiente. Ma poi, a sorpresa, offrì questo paragone esilarante: «Le Goldberg sono come quell’amico che fa sempre tutto nel modo giusto. Risponde sempre alle e-mail, tiene la casa in ordine, ha una parola gentile per tutti, si comporta come si deve ai concerti, scrive biglietti di ringraziamento, cura scrupolosamente il proprio aspetto, sa annodarsi la cravatta, non mangia mai da Burger King alle due di notte e, soprattutto, non scrive mai, proprio mai, sciocchi post sul blog in cui dice di detestare brani che in realtà ama profondamente. È un esempio per il mondo intero. Ti sorride davanti a un drink, ascoltandoti come sempre con benevola pazienza, e tu ti rendi conto, attraverso i denti serrati per l’odio e l’invidia, che certamente non è tuo nemico. E, a volerlo ammettere, che male ci sarebbe nel riconoscere che non vorresti affrontare la vita senza di lui?»

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Senza culmine

Diavolo di un Jeremy! Allora, al termine di questo lungo viaggio, che cosa rimane? Il miracolo della musica. Dopo 30 variazioni, riascolti l’Aria iniziale, uguale, senza che nemmeno una nota sia differente, ma essa assume un colore nuovo, una malinconia, una nostalgia che assomiglia a una sorta d’addio. Tutto si è compiuto e tutti sono cambiati: il pianista che esegue e il pubblico che ascolta.

 

Gian Mario Benzing
Il Bach radioso e sentimentale di David Fray illumina "MiTo"
Corriere della Sera, 19 settembre 2026 

Glenn Gould parlava della partitura definendola «musica che non osserva né fine né principio, musica priva di un vero culmine e di una vera risoluzione». Forse dobbiamo semplicemente accettare che le Goldberg inizino e finiscano senza che quasi ce ne accorgiamo. Dobbiamo solo sperare che tornino presto.

A dirle «romantiche», si scatenano gli hater. Cioè i puristi. Allora diciamo che le Variazioni Goldberg di Bach, attraversate venerdì dal pianista David Fray, a Milano, per il festival «Mito», hanno immerso il Teatro dal Verme, colmo come ai tempi d’oro, in un flusso di sentimenti. Le Goldberg, si sa, possono essere tutto: rimedio contro l'insonnia del conte von Keyserling, come narra la leggenda delle loro origini, calcolo di orbite celesti e inno trinitario, algoritmo e contemplazione mistica, matematica sublime e teologia. Fray le acquerella, invece, con la densità di un vissuto affettivo. L’articolazione è chiara e lieve, come Bach anche al pianoforte richiede; il timbro ha una luce magnifica, il legato/staccato crea come correnti radiose. Ma non è un Bach per forza «puro», né un Bach-arabesco, tanto meno asettico: Fray segue la frase, non il ritmo, non lo schema. Solca una folla di stati d’animo, o di creature, forse umane forse no, che mutano, si immalinconiscono, si indispettiscono, tradendone strane, nervose urgenze. Esempio, l'Ouverture, Variazione 16: parte con un sol maggiore splendente, grandioso, ma d'improvviso si inquieta, quasi i spazientisce; se sfiorando il mi minore subito si rabbuia, poi non si rischiara più, neanche quando passa in 3/8... 

Un'intensa espressione di David Fray in concerto (foto Daverio)

Sì, più che quando morde e affretta, Fray è penetrante nella delicatezza dei tempi lenti, nelle pagine più meditative come l’Adagio in sol minore, nei fraseggi sfumati che scavano in quei «sentimenti» (ben oltre le virtù dello charmeur, o il modo antiaccademico con cui l’artista siede al piano: su una seggiola, spesso disteso contro lo schienale, o curvo, quasi immerso nella tastiera). Già l’Aria, con i suoi commoventi affondi pianissimo, sembra rievocare un lungo passato, neanche molto felice; persino i temi del Quodlibet (citazioni di canti popolari: «Da tanto tempo non son più con te», «Erbe e rape mi hanno distolto», «Ritorna, ritorna») non vivono la consueta proclamazione, anzi riaffiorano da un pianissimo come da memorie lontane, e solo poco a poco, in un crescendo di luce, ritrovano la loro «presenza» -- la terza minore di «Komm her! Komm her!» resa qui spaziosa come una riconquista. E quando poi l’Aria ritorna, Fray ce la mostra diversa, come più stanca: ha attraversato molte genti e molte distese di mare, ha i suoi rimpianti, i suoi sepolcri. Il cerchio non si chiude, le Goldberg di David Fray non cantano l’eterna rinascita: sono il tempo che passa e, dentro, la vita che si racconta.

Corinna nella metro

Claudio Pasceri, Un pomeriggio alla metro, Bagatelle blog, 27 ottobre 2019

Mercoledì scorso, il giorno 23 ottobre, nell’ambito di EstOvest Festival si è svolto un concerto (anzi, si sono svolti due “micro concerti”) piuttosto sui generis presso la Stazione della Metropolitana di Porta Nuova. Si è esibita la straordinaria interprete Corinna Canzian in brani di breve durata per violino solo. La musicista veneta è passata da pagine di J S Bach a Bernd Alois Zimmermann della Sonata per violino , dai Capricci di Salvatore Sciarrino a improvvisazioni sue proprie, fino ad una melodia armena intitolata Havun Havun. La capacità di trovare grande intensità d’espressione e chirurgica penetrazione interpretativa per ogni autore sono risultate notevoli. Tutto ciò in una stazione della metropolitana, affollata e piuttosto rumorosa, com’è del resto ovvio che sia il pomeriggio di un giorno di lavoro.

Credits: Stefano Di Marco | EstOvest Festival 2019

Elegantemente vestita, come per un’esibizione destinata ad una sala da concerto tradizionale, Corinna Canzian ha suonato con la massima attenzione, senza mai snobbare un appuntamento così particolare. In fondo ogni luogo può diventare adeguato, se l’interprete non tradisce la musica. Molti aspetti, legati alle specifiche caratteristiche di ciascun autore delle musiche, alle modalità di ascolto dei differenti passanti ed a elementi più esplicitamente sociologici , sono risultati di particolare interesse. Malgrado la grandezza di J S Bach non sia certo qui in discussione,  ha comunque sorpreso come la melodia di una sua giga per violino solo abbia saputo “farsi largo” tra una moltitudine di differenti stimoli sonori ed attirare a sé l’attenzione di molti avventori in un batter d’occhio. Eppure c’erano rumori di treni in arrivo e in partenza, annunci dall’altoparlante riguardante gli orari di viaggio, il vociare di molte persone alle prese con i rispettivi apparecchi cellulari e molto altro ancora. Nessun altro autore, nella giornata, mi è sembrato abbia saputo catturare con la medesima disinvoltura l’orecchio di un buon numero di persone. D’altro canto gli “effimeri” Capricci di Sciarrino risultavano i più camaleontici, i più pronti a “mimetizzarsi” tra le sonorità aeree e fischianti dell’auditorium temporaneo che si era venuto a creare. Gli armonici e i delicati percorsi sonori che scaturivano dal violino sembravano essere la versione umana e commovente dei suoni più algidi e freddi che, come ogni giorno, si verificavano in quegli spazi. Zimmermann invece “reclamava” attenzione, con una melodia forse poco consueta per ascoltatori non troppo avvezzi alla musica cosiddetta contemporanea, ma con un pathos difficilmente equivocabile.

Credits: Stefano Di Marco | EstOvest Festival 2019

Risultava interessante, facendo attenzione ai viaggiatori di passaggio, come alcuni di loro osservassero più che ascoltare. In certi casi erano incuriositi dallo stendardo, grande e colorato, del Festival EstOvest-Le Strade del Suono, altre volte da una giovane donna (la nostra violinista) così impegnata a gesticolare col suo strumento in un ambiente apparentemente inappropriato. Talvolta le passavano così vicino che si sarebbe detto di vedere dei pesci in un acquario, sguscianti e decisi, sicuri di non incocciare nell’ostacolo davanti a loro. Alcune persone hanno mostrato interesse per l’esibizione musicale, altre hanno quantomeno rilevato che qualcosa di non troppo abituale si stava verificando, altre ancora si sono dimostrate completamente estranee a tutto ciò, non hanno minimamente mostrato segni di una qualche empatia , hanno tirato dritto.
Il “non-luogo” prestato ai micro concerti di Corinna Canzian si è rivelato fitto di percorsi possibili, di letture e di interpretazioni di un fenomeno naturale e assolutamente proprio alla specie umana, l’atto dell’incontro e dello scambio.

Claudio Pasceri è violoncellista e Direttore artistico di EstOvest Festival

Storia di Demis Roussos

Guido Festinese 

Demis Roussos, l'estensione naturale del pop

il manifesto, 31 gennaio 2015 

Quando Ulisse, l’eroe greco sim­bolo dell’astuzia che non voleva vivere come un bruto, ma seguire «vir­tute e cano­scenza» si fece legare all’albero della nave per non sen­tire il canto amma­liante e peri­co­loso delle sirene, sapeva quel faceva. Il canto di una sirena ti può por­tare via, negli abissi e nella per­dita della ragione. E non è detto che tutte le crea­ture di mare amma­lianti siano fem­mine. Ce ne sono state anche dell’altro sesso. Pen­sate a Tim e Jeff Buc­kley, padre e figlio omag­giati dal dono mor­tale di una voce non umana, e por­tati via troppo pre­sto entrambi dagli dei invi­diosi. Pen­sate a un altro greco pro­prio come Ulisse, che sta­volta ha deciso di por­tarsi via da solo, per un con­certo infi­nito: pen­sate a Demis Rous­sos. Scom­parso nella sua Atene dome­nica scorsa, il giorno che trion­fava Syriza, a un sof­fio dai settant’anni. Certo, la patina del facile enter­tain­ment, della pop music in salsa elle­nica oggi, nel 2015, molto può oscu­rare di una car­riera svol­tasi anche sotto tutt’altri segni. Ma andrebbe bene anche se Demis Rous­sos fosse ricor­dato anche solo come magni­fico pop sin­ger dalla stra­bi­liante esten­sione, dalla tes­si­tura piena e sapida, aduso a sca­lare vette assai ardite come un free clim­ber delle note tutto istinto ani­male. Uno sca­la­tore dolce e assai roman­tico che, a pro­prio nome, ha lasciato almeno una cin­quan­tina di dischi, fra «live», regi­stra­zioni in stu­dio, rac­colte che cer­ca­vano di con­den­sare una car­riera lunga e di gran pre­sti­gio, ammi­ni­strata peral­tro con sag­gia ocu­la­tezza. Però Demis Rous­sos non è stato solo que­sto, un pop sin­ger, ha avuto una sto­ria per­so­nale e pro­fes­sio­nale tanto bella e (quasi sem­pre) for­tu­nata quanto com­plessa, nel suo svi­luppo, che merita di essere ricor­data tappa per tappa.

Forse il para­gone più vicino si potrebbe far con certi per­so­naggi delle note leg­gere ita­liane, che affon­dano le pro­prie radici nel rock pro­gres­sivo che fu, e da lì sono par­titi poi per tutt’altre tan­genti: come Ron, come Michele Zar­rillo, come una valanga di jaz­zi­sti. Demis Rous­sos rimarrà nel cuore degli appas­sio­nati di prog rock per un disco capo­la­voro che è impos­si­bile non ram­men­tare, uno di quei capi­saldi del genere che sono invec­chiati benis­simo e resi­stono ad ogni assalto del tempo, come The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd. Il disco è 666, il gruppo in cui can­tava Demis Rous­sos erano i for­mi­da­bili Aphrodite’s Child, l’anno il 1971. Da dove arri­vava, il capo­la­voro di Demis con i suoi Aphrodite’s Child? Da una tem­pe­rie cul­tu­rale tutta, certo, da come spi­rava lo «zeit­geist», lo spi­rito del tempo, che era allora la sto­ria di una musica popu­lar che cer­cava nuovi spazi, nuove vie per eva­dere dalla gab­bia del sem­plice «back beat», ma è bene fare ancora un balzo indie­tro. Demis Rous­sos era nato ad Ales­san­dria d’Egitto il 15 giu­gno del ’46, da una fami­glia lì tra­sfe­ri­tasi. Se ne andranno tutti o quasi in fretta e furia nel ’56, i greci d’Egitto, quando c’è la crisi di Suez, e Nas­ser prende il potere. Ricorda qual­cosa? A chi si occupa di musi­che popu­lar e note beat,di ricerca una vicenda bio­gra­fica quasi gemella: ad Ales­san­dria d’Egitto era nato, 22 aprile del 1945, un anno prima, un altro «greco d’Egitto» che lavo­rerà nel rock e nelle musi­che spe­ri­men­tali, forte di un voce molto spe­ciale: Eustra­tios Deme­triou, cono­sciuto dal mondo come Deme­trio Stratos.

Anche Deme­trio Stra­tos, indi­men­ti­ca­bile voce dei Ribelli e degli Area deve fare in fretta e furia i baga­gli. Con­di­vi­dono, per­fino, le prime espe­rienze musi­cali, negli anni della fan­ciul­lezza egi­ziana: il canto litur­gico bizan­tino, che su entrambi lascerà un’impronta di mor­bida sua­denza. Rous­sos pare addi­rit­tura che fosse inca­ri­cato delle parti soli­ste, per la par­ti­co­lare bel­lezza della voce. Stra­tos poi assai gio­vane verrà in Ita­lia, Demis Rous­sos resta in Gre­cia, e si mette a stu­diare musica seria­mente: una pra­tica stru­men­tale e d’armonia che gli tor­nerà molto comoda. In Europa in quel momento, lo scor­cio d’anni inca­strato tra la metà e la fine dei Ses­santa, i Bea­tles e i Rol­ling Sto­nes sono pane e com­pa­na­tico per i gio­vani con le orec­chie attente, ed ecco allora che, per con­ti­nuare con la vicenda bio­gra­fica che scorre in paral­lelo, Stra­tos milita in gruppi beat del giro mila­nese fino ad appro­dare nei Ribelli, Deme­trio Stra­tos prende a esi­birsi nei greci We Five e Idols. Il rock intanto, nella macina degli anni, s’è fatto più ricer­cato, i Bea­tles hanno inciso Sgt. Pep­per dischiu­dendo la porta su un oceano di pos­si­bi­lità, sono apparsi i clas­si­cheg­gianti Moody Blues e soprat­tutto i Pro­col Harum, il gruppo di Gary Broo­ker, che infilza le clas­si­fi­che del mondo del popu­lar inter­na­zio­nale con A Whi­ter Shade of Pale. Modello: l’Aria sulla quarta corda di Bach, gran suono di tastiere, una voce acuta e potente che surfa sul tutto. È il modello che cer­cava Demis Rous­sos, che taglia quasi di netto con le atmo­sfere beat, e mette su «il» gruppo rock greco per anto­no­ma­sia, gli Aphrodite’s Child. Dalla sua ha la voce sem­pre più bella e strut­tu­rata, e può por­tare in dote anche l’abilità acqui­sita su un altro stru­mento, il basso elet­trico. Il grande deu­te­ra­go­ni­sta negli Aphrodite’s Child sarà un tastie­ri­sta desti­nato anch’egli a grandi for­tune, Van­ge­lis Papa­tha­nas­siou, l’uomo che qual­che anno dopo costruirà la musica di Blade Run­ner e di Momenti di glo­ria, con il nome oppor­tu­na­mente accor­ciato in Vangelis.

Dure­ranno cin­que anni, gli Aphrodite’s Child, ma saranno anni cru­ciali. S’è detto del modello «clas­sico» dei Pro­col Harum. I «figli di Afro­dite» lo tro­vano invece nel Canone di Pachel­bel, uno dei più bei tor­men­toni delle note colte: è la base su cui appog­giano Rain and Tears, dove la voce di Rous­sos vola agile e impren­di­bile come un coli­brì. Suc­cesso euro­peo, gra­zie anche alla scelta ocu­lata di can­tare in inglese, per non rischiare l’effetto «etno», sdo­ga­na­mento imme­diato del rock che arriva dalla terra del Par­te­none. È il 1968. Altre hit cla­mo­rose arri­vano con It’s Five o’ Clock, un paio danni dopo, e con Spring, Sum­mer, Win­ter and Fall.

E poi è il momento del capo­la­voro, l’accennato 666. Dop­pio album, un taglio secco con la logica «pop». Il tri­plice «6» è natu­ral­mente il cosid­detto «numero della Bestia», Satana, secondo l’apocalisse di Gio­vanni, e in effetti lo scritto visio­na­rio dell’evangelista fa da spunto per tutti i testi. Li cura Costas Fer­ris, amico del gruppo, scrit­tore, attore, regi­sta: Orso d’Argento al Festi­val di Ber­lino dell’83 per il film Rem­be­tiko. Ven­ti­quat­tro brani che scon­vol­gono ogni logica, tra influenze zap­piane, ossia­ni­che isole per­cus­sive, cori, cam­pa­nelle cele­stiali, blues, accenni alla note tra­di­zio­nali gre­che, free jazz, hard rock, bal­late stra­lu­nate. Il cul­mine arriva in Infi­nity Sym­bol, in chiu­sura: Rous­sos e gli altri hanno con­vo­cato in stu­dio la grande Irene Papas, che monta un cli­max poten­tis­simo tra sono­rità orga­smi­che e dispe­rate. Un paio d’anni prima di quanto faranno i Pink Floyd in The Great Gig in the Sky, con la voce di Clare Torry.

Poi fini­sce anche l’avventura di Afro­dite, anche se Demis Rous­sos resterà sem­pre in buoni rap­porti con Van­ge­lis, tro­vando spesso occa­sioni per col­la­bo­rare in buoni dischi. Diventa un pop sin­ger apprez­zato ovun­que, spe­cial­mente in Ita­lia e in Spa­gna, piazza suc­cesso dopo suc­cesso, a par­tire da We Shall Dance, che vince il Festi­val­bar. A volte prende strade ina­spet­tate: svolte quasi «disco», come in Dance of Love, ritorni a stru­men­tari greci «etnici», elet­tro­nica, la voglia di can­tare in fran­cese, in spa­gnolo. Una gran botta è con Lost in Love, cover di un brano degli austra­liani Air Sup­ply Un momento ter­ri­bile è nel giu­gno dell’85, quando si ritrova tra i pas­seg­geri di un Boeing sulla tratta Atene-Roma dirot­tato da ter­ro­ri­sti legati a Hez­bol­lah. Supera tutto con la musica: chi ha, come lui aveva, il dono del canto, sa supe­rare la paura con l’armonia.