La ritirata strategica dell'Europa

Alden Biesen ha confermato un consenso unanime sulla diagnosi della crisi (l'Europa sta perdendo competitività), ma ha evidenziato profonde divisioni sulla terapia. Il vertice ha segnato un tentativo di passare da una fase di analisi a una di azione, ma la strada verso un'effettiva unione dei mercati dei capitali e una politica industriale comune (finanziata in modo condiviso) rimane in salita, frenata dalle resistenze dei paesi "frugali" e dalle divergenze franco-tedesche.

Carmelo Caruso Parla Enzo Amendola Il Foglio, 13 febbraio 2026

... Parla l’ex ministro degli Affari europei. L’asse Italia-Germania? “Sento la parola ‘asse’ ma qui rischiamo l’osso del collo. Al posto delle chiacchiere mi preoccuperei di come salvare l’Italia oggi: industria, crescita, giovani”. Facciamo la guerra ai burocrati della Ue come propongono Meloni e Merz? “La vera sfida è come mettere insieme il rischio e la forza con più integrazione europea”. Amendola, lei è un “rosicone”?“sento Tajani paragonare Meloni e Merz a De Gasperi e Adenauer. E’ un’affermazione da medaglia d’oro nella discesa libera. Dall’alto Adige a Colle Oppio”. Dove sbaglia Meloni? “Sul tabù del voto all’unanimità. Un tabù incomprensibile. E’ un suicidio per l’Italia. Ci strangola”. ...

Contro il logorio dell’asse Italia-Germania, la frase fatta, ecco il liquore Amendola. Diranno: il Pd soffre il protagonismo di Meloni, il Pd sa spiegare quello che non può fare. Amendola, contro l’asse qual è il suo asso? “Che Italia e Germania abbiano una connessione industriale lo dice la storia. Qualcuno scriverebbe: nulla di nuovo sul fronte occidentale. Mi chiedo: a che serve urlare contro i burocrati di Bruxelles? A che serve dire che stringiamo l’alleanza con la Germania, che produciamo il carro armato di Leonardo-Rheinmetall? Vogliamo farlo girare in tangenziale? Sto dicendo che il tema è semplice: qual è il nostro interesse nazionale? Meloni vuole un’Europa minima ma sa anche lei che con gli eurobond questo asse non esiste”. Lei è a favore del Green deal? “Premesso che andrebbe ricordato che tutte le norme sul Green deal le hanno votate anche i ministri di Meloni. Ecco, detto questo, mi concentrerei sulla parola eurobond. In Italia abbiamo una crescita dello 0,5 per cento e da trentadue mesi la produzione industriale ha segno meno. Fossi in Meloni ragionerei su come uscire da questa crisi di competitività. Da soli non ce la facciamo”. Lo sai che lei puzza di francioso? “A parlare di Safe asset è stata la Bundesbank e non i militanti di Potere al popolo e, mi permetta, quando il Pd è stato al governo, ce l’ha fatta. Meloni non riesce a convincere Merz ma noi abbiamo convinto Angela Merkel. Quando Meloni dice siamo per la neutralità tecnologica io rispondo: e come la finanziamo? Cosa sarebbe oggi l’Italia senza il Pnrr?”. Non abbiamo forse Giorgetti, il ministro che ha vinto il premio di miglior ministro al mondo? “Forse intende il premio austerità 2026? Va bene parlare di Pucci a Sanremo, va bene parlare delle telecronache di Petrecca e di Decima Mas, ma sono tutti diversivi. Il famigerato motore italo-tedesco senza risorse è solo un motore di chiacchiere. Senza il coraggio sopravvive la Germania, ma non l’Italia. E’ molto semplice: Meloni deve fare una scelta ma non la può fare perché si contraddirebbe. Per rafforzare l'Italia serve cedere sovranità all’Europa ma Meloni è una sovranista e infatti parla solo della fragilità dell’Europa, mai di come ottenere più Europa”. Sono preferibili i vostri “Stati Uniti d’Europa”, la proposta lanciata del Pd? Ci perdoni, ma che vuol dire? “Che il lavoro pragmatico, termine tanto caro a Meloni, lo sta facendo Elly Schlein con gli eurodeputati. Andrea Orlando si sta occupando di industria, tema dimenticato dal governo. Sono battaglie vere e non come quelle di Meloni contro i mulini a vento. Anziché fare il braccio di ferro con Bruxelles mi piacerebbe sentire che l’Europa è il nostro comune destino. Dire ‘vogliamo più semplificazione’ non aiuta a fare crescita. Chiedere consulenza a Fitto. Le urne italiane si sono già aperte. I giovani hanno iniziato a votare: la fuga è il loro voto”. Voi del Pd siete antitaliani? “Si sbaglia, la mia critica a Meloni è sull’interesse nazionale”. Ci risparmia almeno la critica su Meloni che fa il ponte con Trump, il tormentone del Pd? “E allora ne proponiamo un altro. Meloni parteciperà alla prima riunione del board di Gaza?”. Amendola, sta dicendo che il board non è un’opportunità per l’italia? “Sa cos’è quel board? Una società immobiliare che si occupa di costruire grattacieli e discoteche mentre ancora si recuperano cadaveri. Offro un consiglio a Meloni. Prima di decidere se partecipare alla prima riunione faccia una telefonata al patriarca di Gerusalemme, Pizzaballa”. ... Lo sa che Meloni parte per l’Africa: si vuole unire pure lei? Partecipare al Piano Mattei? “Innanzitutto vorrei ricordare che il governo ha ereditato ben tre miliardi dal governo Draghi. Anche sul Piano Mattei siamo sempre a metà tra la chiacchiera e la pratica. Sono passati tre anni ma quali sono i progetti concreti? Voglio vedere tabelle, cronoprogrammi, numeri. Non li vedo”.  ...

Dialoghi con Calipso

Mattia Rossi
Dialoghi con Calipso
Il Foglio, 13 febbraio 2026

Pubblicato per la prima volta a puntate nel 1910 sulla rivista Der Sturm, Dialoghi con Calipso è il testo teorico-artistico più importante di Alfred Döblin, scrittore e medico che in queste conversazioni riflette sulla musica inscenando dialoghi tra un musicista, naufragato su un'isola, e la ninfadea Calipso, sopravvissuta alla morte degli dèi. Negli scritti musicali di Döblin emerge il medico e lo psichiatra per cui l’arte, il suono, il canto e, dunque, la musica in generale fondano sulla scienza: qui, Döblin, giunge a stabilire le basi biologiche di ogni percezione estetica.

Un testo classico nel senso che ricalca la letteratura antica con la sua struttura dialogica. Per Döblin “il musicista più vasto e profondo è il mondo” e dunque, come si legge nell’introduzione, “la matematizzazione del mondo non è un’operazione matematica, ma musicale”: il “canto delle cose” è ciò che sta alla base della percezione musicale perché “quando le cose urtano rapidamente le une contro le altre, ‘nasce’ il suono” e “quando le cose sono in riposo non viene prodotto alcun suono”. Un’analisi di fronte alla quale, secondo Calipso, gli altri “enigmi della musica” sono meno allettanti: “Tutto ciò che è materiale è dotato di suono; ma la solitudine non ha alcuna voce; il suono è sempre il segno della comunione”. Dal terreno della produzione sonora ci si sposta, allora, a quello della percezione: ma è prioritario il suono o l’ascolto? Risponde il musicista: “Apparentemente l’ascolto; perché non sapresti nulla del suono se non sentissi nulla. Ma chi la pensa così probabilmente è troppo limitato; perché l’ascolto rivela la sua presenza solo attraverso ciò che viene ascoltato! Senza ascoltare qualcosa, senza il suono – non ascolto. Il suono è tutto ciò che abbiamo; non abbiamo l’ascolto, lo facciamo”. Ecco, dunque, la centralità del suono perché, nonostante la materialità, favorisce una verticalità spirituale: “Il percorso verso l’anima può essere più breve attraverso l’orecchio che attraverso l’occhio”.

I Dialoghi proseguono poi, fitti fitti, esplorando temi quali le scale dei suoni, ovvero “la struttura musicale più importante”, il ritmo che “concede la possibilità della misurazione del tempo”, l’organizzazione dei suoni su cui poggia “la grande musica”. Infine, il nono dialogo è riservato ai musicisti: “La musica è strettamente legata a loro, fa parte di loro tanto quanto il loro sudore, i loro capello. E’ assurdo chiedere loro perché fanno musica”. Nel 1911, dopo la pubblicazione dei Dialoghi con Calipso, Herwarth Walden, compositore espressionista, sempre su Der Sturm, fece uscire il suo Manifesto del futurismo e nel 1912, ancora sulle pagine di quella rivista, lo stesso Döblin tornò sulla musica con “Arnold Schoenberg”, un saggio di apertura alle nuove forme dodecafoniche di superamento del sistema tonale.

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Alfred Döblin. Scrittore tedesco (Stettino 1878 - Emmendingen 1957). Medico psichiatra e studioso di problemi filosofico-religiosi, ha lasciato una produzione letteraria vastissima, soprattutto narrativa, che con i racconti Die Ermordung einer Butterblume (1913; trad. it. 1980) e il romanzo Die drei Sprünge des Wang-Lun (1915) s'inserisce agli inizî nella corrente espressionista. In Berge, Meere und Giganten (1924; 2a ed. 1932 col titolo Giganten; trad. it. Giganti, 1934), ampio affresco epico, ispirato a una visione apocalittica dell'umanità futura, la sua tematica si allarga, ma è soprattutto grazie al romanzo Berlin Alexanderplatz (1929; trad. it. 1931), epopea accorata e ironica di un ex-detenuto nella Berlino del dopoguerra, che D. s'impose di colpo alla critica internazionale attraverso un linguaggio che univa l'audacia tecnica dell'espressionismo all'umile e concreta ricerca umana della Neue Sachlichkeit. Abbandonata la Germania (1933), soggiornò a Parigi, in Palestina e negli Stati Uniti, e solo nel 1945 fece ritorno in patria. La produzione più recente per altro, nella quale è possibile ripercorrere l'itinerario della sua conversione al cattolicesimo e che culmina nel romanzo Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende (1956), non è pari, per vigore di stile e incisività di problematica, a quella degli anni Venti, nel cui clima artistico e sociale va dunque cercato il necessario presupposto del D. più vero e autentico. (Treccani)

https://machiave.blogspot.com/2014/11/calipso-la-grande-dea.html

La diseducazione sentimentale

Fabrizio Dividi
Valeria Golino: «Volevo essere Gloria Rosboch»
Corriere Torino, 13 febbraio 2026

Con La Gioia, il caso Rosboch torna in prima pagina e, nel giorno dell’anteprima nazionale di Torino, Valeria Golino, Saul Nanni e il regista Nicolangelo Gelormini lo ripropongono con dolente realismo. «Quando mi sono imbattuta nel caso — spiega Golino — mi sono sentita così turbata e addolorata da immaginarne un film da regista. Poi, vengo a sapere che esisteva già una sceneggiatura che aveva vinto il Premio Solinas e con i produttori Viola Prestieri e Nicola Giuliano decidiamo di acquistarne i diritti. La scelta di Nicolangelo Gelormini alla regia è stata conseguente e obbligata. Prima da attrice, poi da co-regista ne L’arte della Gioia, ci siamo conosciuti e stimati, e se c’era una persona che poteva partecipare al progetto, questo era lui».

Su come abbia saputo interpretare uno dei personaggi più teneri e sofferti della sua carriera, rinunciando completamente al suo esuberante fascino, rivela: «Ho riflettuto molto su come potevo farmi ispirare da Gloria, magari sognandola, e pensando continuamente a lei. Molto è stato fatto con il trucco, perfino con una protesi che mi faceva sporgere il mento; poi, con la capigliatura giusta e vestiti adatti, abbiamo costruito un personaggio senza farne una maschera». Non manca quella cadenza piemontese dalle note discrete e realistiche: «Grazie per averlo notato. Sono una secchiona e ho voluto “essere” il più possibile Gloria anche grazie alla coach Tatiana Lepore che mi ha fatto da “insegnante di piemontese”. Perché un dialetto ti fa entrare in una persona, e ti fa capire come pensa e come vive». E sulla regione che ha ospitato parte delle riprese con il sostegno di Film Commission Torino Piemonte e i contributi Fesr, Golino scherza con un aneddoto recente: «Sto girando a Roma con Gianni Amelio e ogni volta che c’è un intoppo si lamenta: “Lo sapevo, dovevo girare a Torino”».

La parola passa a Saul Nanni che ne La Gioia interpreta il torbido «corruttore» Alessio. «Quando abbiamo girato in piazza Carignano, mi sono sentito sdoppiare: avevo appena interpretato Tancredi ne Il Gattopardo e mi trovavo nel ruolo di un ragazzo immerso in una vicenda di squallore e devastazione culturale. La cosa certa è che Torino poteva essere un set perfetto per entrambe le situazioni e io mi ci sono sempre trovato benissimo». Sul ruolo del ragazzo che prima sedusse e poi uccise la povera Gloria Rosboch, aggiunge:« Conoscevo il caso e la pièce teatrale e mi sono preparato in modo che quel manipolatore camaleontico che era, facesse vedere anche il suo punto di vista. Inutile dire che io faccio l’attore e qui non c’è nulla di me, ma devo ammettere che mentre si avvicinava la sequenza del tragico epilogo, io non volevo nemmeno leggerla. Mi metteva ansia anche solo immaginarla e quel giorno lo ricordo con disagio e dolore».

Infine, è Nicolangelo Gelormini a commentare la sua ultima regia: «Sarò sincero, non ricordavo il caso Rosboch, ma è stato un bene perché non volevo una mera ricostruzione della cronaca ma muovermi in un ambito puramente cinematografico. Mi interessava piuttosto il racconto universale sulla “diseducazione sentimentale”, quel particolare aspetto che riguarda intimamente tutti noi e dice molto sul nostro vivere».

Sulla frase manifesto «per un attimo di felicità, darei la vita intera» che fotografa lo stato della protagonista, precisa: «Non parlerei di ingenuità ma di desiderio di vera gioia, anche solo per un istante». E Torino? «È città magica per il cinema. Avevo espresso il desiderio di girare al Lingotto ed è stata una delle giornate migliori. Ma oltre al Valentino, ricordo il set del Bar Elena in piazza Vittorio Veneto: in quel locale antico, era come se la luce che volevo esistesse già in natura».

Non scrivere di me

Simonetta Sciandivasci
Com'è il femminismo dopo aver subito uno stupro
La Stampa Tuttolibri, 7 febbraio 2026

Che sorpresa e che sberla. Non scrivere di me. Vaste programme. Ho pensato subito che fosse un libro sulla ridicola mitomania che ci affligge tutti, e ci fa scrivere di noi stessi: non di quello che ci succede ma proprio di noi stessi, di chi siamo e cosa pensiamo, e ultimamente anche di chi sono e cosa pensano anche i nostri genitori e progenitori, e che non è autofiction (magari lo fosse), ma autoanalisi, psicoterapia. L’ho pensato quando ho letto il titolo e l’inizio di questo nuovo libro di Veronica Raimo, perché nel primo capitolo c’è una cameriera stupenda, di un’algidezza penetrante, che ascolta un’insopportabile scrittrice velleitaria discutere con un malcapitato e dirgli frasi come «Non mi riconosco nell’immagine che mi restituisci di me», «Stai banalizzando la mia prospettiva di genere», finché lui non riesce a dirottare la conversazione sullo scudetto del Napoli.

Ma Non scrivere di me non è un romanzo brillante sull’autoanalisi spacciata per letteratura del nostro tempo: è un romanzo su una studentessa universitaria che viene violentata dall’uomo che ama, e che ci mette del tempo a rendersene conto, ed è un tempo nel quale sospende e poi perde tutto, lo studio, gli amici, i genitori, gli altri amori. Ed è un romanzo che fa una cosa nuova, difficilissima e importante: racconta com’è il femminismo visto da una vittima di stupro. Utile? Indubbio. Vicino? Forse, non sempre. Perché qualche volta è forzato, astratto, surreale, devoto a «questioni di principio a pancia piena», per le quali la stessa protagonista ammette di aver, con grande divertimento, brigato, credendo fossero essenziali, dirimenti, imprescindibili. Perché lo erano, e perché lo sono, fintanto che si ha il privilegio di potersele permettere. Il femminismo intersezionale, quello della quarta ondata, che ha allargato lo sguardo per offrire rappresentanza a tutte le donne escluse dal femminismo bianco, ha avuto il merito di mostrarci, tra le altre cose, che anche le vittime di violenza sono standardizzate, ed è in base a quegli standard che siamo in grado o meno di riconoscerle e garantire loro tutela, fiducia, giustizia. Le donne transessuali, le prostitute, le anziane, le disabili, le migranti, le povere: fatichiamo a riconoscerle come soggetti di diritto perché fatichiamo a riconoscerle come oggetti di sopruso. Faticano loro stesse, e il femminismo del nostro tempo ha il dovere di aiutarle in questo. Le agiate, però, come stanno? Che succede quando una ragazza intelligente, promettente, borghese, aspirante intellettuale, nessun trauma pregresso, genitori amorevoli alla francese e non all’italiana, si innamora di un uomo che la violenta? Non uno qualsiasi: un regista americano emergente, che quindi non usa il sesso come merce di scambio, ma come affermazione di sé e sfogo. Il femminismo ha preparato S., giovane donna libera, forse anche femminista, a difendersi da un individuo così? O meglio, è riuscito a fare sì che lei non gli cascasse, dissennatamente innamorata, ai suoi piedi? No. E, dopo che lui l’ha violentata, in una camera d’albergo nella quale è stata lei a insistere per incontrarlo, il femminismo le ha impedito di perdersi tanto da smettere di studiare, amare, scrivere, e andare a lavorare, pagata in nero, come cameriera? Non voglio dire che Raimo fa un processo al femminismo: non è così. Però, ne mostra le pose, lo cala in una vita, nel tempo che viene dopo una violenza, quello in cui oltre a elaborare cosa si è subito, si diffida di sé, ed evidentemente ci si domanda da quale parte della storia si è finite, e chi si ha dalla propria, se si è diventate una casistica o una fazione. «Una verità che non mi apparteneva, che non era mia. Sorella, io ti credo. Credevo a tutte quante, ma non ero in cerca di sorelle. Non ne ero in grado, non sapevo farlo. Un cane da guardia non cerca il branco. A volte ero posseduta da una strana irrealtà, come se la lunga sequenza in quella stanza fosse accaduta soltanto nella mia mente. Avevo avuto un black-out, non era possibile che avessi avuto pure un’allucinazione?».

Di femminismo intersezionale straparla un’odiosa squadretta di creativi che capita nel bar in cui S. lavora: stanno preparando, per una rivista di moda, un servizio sulla “working class” e vorrebbero fare una puntata sulle cameriere. S. accetta, ma si fa pagare. Questo è un libro pieno di prezzi, richiesti ed esplicitati, usati come misura della concretezza delle cose, che è il loro valore più importante. Ed è alla conquista della concretezza che S. impronta la sua vita, il femminismo tutto suo, nuovo, sfacciato, disunito e autonomo, che vuole più di tutto fare la lotta di classe. «Qual è la lingua per raccontare la violenza? Vorrei che ci fosse una lingua neutra, priva di sfumature, una lingua dove non esistono eufemismi e metafore. Una lingua dove ogni parte del corpo ha un suo nome specifico, ogni azione non ne indica un’altra. Una lingua priva di trasformazione. Priva di interpretazione. Priva di ricompense. Una lingua fredda, persino inespressiva». Questo è l’altro suo proposito. Lo realizza Veronica Raimo, perfettamente. Brava. Non c’è un’altra scrittrice altrettanto brava a liberare le donne dalla Donna. Grazie.

P.S. Leggendo si ride anche, e parecchio, come sempre con i libri di Veronica Raimo.

L' oro di Federica Brignone

Marisa Poli 
Gazzetta dello Sport

Il sogno che diventa realtà, dopo una rincorsa incredibile: Federica Brignone azzecca la gara della vita e 10 mesi dopo l’infortunio che ha rischiato di chiuderle la carriera è d’oro in superG ai Giochi olimpici di Milano Cortina. La portabandiera azzurra è stata perfetta, ha superato tutte le trappole piazzate dall’allenatore norvegese: sono costate l’uscita a 5 delle prime 9 al via, tra cui alcune delle favorite, compresa Sofia Goggia, partita con il 9 e fuori a metà gara. Nessuno ha disegnato i curvoni in velocità come Fede, sicura dove Aicher e Weidle sono uscite, imprendibile come se non avesse smesso un secondo di sciare. Come se non avesse affrontato la prova più complicata in carriera. Partita con il 6, Brignone sotto gli occhi del presidente Mattarella e di Deborah Compagnoni, ha stampato il tempo di 1’23”41 che nessuno dopo di lei è riuscita a migliorare. Goggia è deragliata dopo due intermedi. Sul podio salgono la francese Miradoli (seconda a 41/100) e l’austriaca Cornelia Huetter U(a 52/100). Quinto posto per Laura Pirovano (a 76 centesimi), mentre Elena Curtoni è settima a 77/100. A 35 anni Federica Brignone completa la collezione olimpica di medaglie dopo l’argento in gigante e il bronzo in combinata a Pechino e l’altro bronzo in gigante a PyeongChang. Il tutto in una carriera incredibile: 2 ori (combinata 2023, gigante 2025) e 3 argenti mondiali, 2 Coppe del Mondo generali, 5 di specialità e 37 successi in Coppa del mondo.

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Inizia ad un anno e mezzo, zampettando con un paio di sci di plastica. La neve è nel suo DNA: mamma Maria Rosa è un'ex sciatrice di livello mentre suo padre Daniele un maestro di sci. Ma è nonna Adriana ad iscriverla alla scuola di sci di Courmayeur mentre la madre era inviata in qualità di giornalista all'Olimpiade di Lillehammer 1994. Nella sua bacheca non c'è più spazio: tre podi olimpici, ben cinque mondiali, 85 in Coppa del Mondo con addirittura 37 successi (primatista italiana in ambito femminile), due Coppe del Mondo generali (prima azzurra di sempre a conquistare la Sfera di Cristallo grazie al titolo vinto nel 2020) ed altri cinque trofei di specialità. Ama cucinare, leggere e ballare, è fan dell'ex tennista svizzero Roger Federer ed è appassionata di ogni tipo di attività perché lo sport è il suo stile di vita. Nell'aprile del 2025 una frattura scomposta del piatto tibiale e della testa del perone della gamba sinistra rimediata nell'ultima manche del gigante ai Campionati Italiani rende l'avvicinamento olimpico una tormentata corsa contro il tempo. La stessa che, giorno dopo giorno, si tramuta in un'altra sfida in cui alla fine a sorridere è la 'Tigre di La Salle', prima portabandiera della storia nata nella città dei Giochi. 

Stellantis senza parole

Di fronte alla crisi di Stellantis, Meloni non ha nulla da dire
Il Post, 11 febbraio 2026

 Il 7 gennaio un rapporto del sindacato dei metalmeccanici della CISL certificò il calo drastico della produzione di auto in Italia da parte di Stellantis. Furono dati assai commentati e che destarono scalpore, ma la presidente del Consiglio Giorgia Meloni non disse nulla. Venerdì scorso Stellantis ha annunciato una revisione negativa del proprio piano industriale, e ha conseguentemente perso in borsa circa il 25 per cento, con la peggiore prestazione di sempre da quando l’azienda è nata nel 2021. Ma Meloni non ha detto nulla.

Di per sé, che un governo non commenti a ogni piè sospinto le vicende di aziende private non è un problema: anzi, in una logica di libero mercato, sarebbe la norma. Il punto è che però il governo Meloni si è mostrato, al contrario, molto interventista in altri settori, soprattutto quello bancario. E inoltre l’approccio inizialmente adottato con i dirigenti di Stellantis era opposto: per i primi due anni del suo mandato, il governo ha ostentato un fare assertivo e a tratti minaccioso nei confronti dell’azienda, contestandole di voler «abbandonare l’Italia».

Il ministro delle Imprese Adolfo Urso e Meloni, in modo ripetuto e piuttosto enfatico, tra la fine del 2022 e la metà del 2024 dissero più volte che pretendevano da Stellantis che tornasse a produrre almeno un milione di vetture all’anno, e che altrimenti avrebbero cercato di attrarre costruttori stranieri, in particolare cinesi. All’epoca Stellantis produceva grosso modo 750mila veicoli all’anno. Ora che ne produce circa la metà, e che dunque il governo avrebbe ancora più solidi argomenti per contestare le scelte dell’azienda, in realtà né Meloni né Urso dicono nulla, né del resto c’è alcun segnale dell’arrivo di produttori stranieri, men che meno cinesi.

Dopo averla a lungo temuta, ora il governo assiste alla crisi di Stellantis in Italia passivamente, senza avanzare proposte risolutive.

È una scelta consapevole. Da tempo i rapporti tra il governo e Stellantis sono cambiati: da un’iniziale ostilità più o meno dichiarata, a partire dall’autunno del 2024 si è passati a una maggiore collaborazione, o quantomeno a una sorta di non belligeranza. Urso e Meloni hanno smesso di fare pressioni all’azienda, rivendicando di aver ottenuto, proprio in virtù di quell’atteggiamento bellicoso, alcuni risultati.

Innanzitutto la sostituzione dell’amministratore delegato: nel dicembre del 2024 il portoghese Carlos Tavares, piuttosto inviso al governo, è stato costretto a dimettersi, ed è stato sostituito nel maggio del 2025 dal napoletano Antonio Filosa, con cui c’è una maggiore sintonia. E sempre nel dicembre del 2024, subito dopo le dimissioni di Tavares, Stellantis ha sottoscritto col ministero delle Imprese il cosiddetto “Piano Italia”, un piano industriale con cui l’azienda si è impegnata a investire almeno 2 miliardi di euro per potenziare la produzione negli stabilimenti italiani e a confermare i circa 6 miliardi di commesse alle aziende italiane dell’indotto.

Ma in realtà nessuna delle due decisioni è stata conseguenza diretta di un cedimento di Stellantis alle pressioni del governo. La sostituzione di Tavares risponde a dinamiche interne a un’azienda che ha interessi in tutta Europa e negli Stati Uniti, e il “Piano Italia” non ha fatto altro che ribadire, in modo ufficiale, impegni che Stellantis aveva già pianificato, e che del resto non sono particolarmente ambiziosi. Ne è la dimostrazione il fatto che, pur rispettando in modo abbastanza puntuale gli obblighi di quel piano, i livelli di produzione non si avvicinano affatto a quelli auspicati da Urso e Meloni, e anzi i veicoli realizzati in Italia sono quasi dimezzati.

Semmai, il rapporto tra Stellantis e il governo è evoluto nel senso di una reciproca volontà di evitare conflitti. C’è stata una specie di tacito accordo tra Elkann e Meloni. Elkann, che è il presidente del gruppo ed erede della famiglia Agnelli che fu proprietaria della Fiat per decenni, ha mostrato un atteggiamento più collaborativo con il governo: per esempio, ha accettato di sottoporsi a un’audizione in parlamento nel marzo scorso, e nel giugno prossimo è molto probabile che Filosa andrà alla Camera o al Senato per illustrare il nuovo piano industriale del gruppo, che verrà presentato a Detroit, negli Stati Uniti, il 21 maggio.

Antonio Fontanesi, docente di paesaggio in Giappone

Ingresso di un Tempio a Tōkyō, 1882, Musei Civici di Reggio Emilia, incompiuto.

Paola Stroppiana
Antonio Fontanesi, l'ultimo dei romantici che "nasconde la luce"
Corriere Torino, 12 febbraio 2026

Tra i grandi capolavori della pittura italiana dell’Ottocento, Aprile di Antonio Fontanesi occupa una posizione del tutto singolare. Non soltanto per la sua indubbia forza poetica, dal fascino struggente: questo dipinto — esposto al secondo piano della Gam di Torino — rappresenta uno snodo decisivo nella storia del paesaggio moderno, capace di esercitare un’influenza significativa ben oltre il proprio secolo. Con questa tela monumentale, larga oltre due metri, Fontanesi trasforma il paesaggio in un luogo mentale, in uno spazio emotivo che anticipa molte sensibilità novecentesche e parla ancora alla pittura del XX secolo. Il dipinto domina lo spazio con una presenza silenziosa ed essenziale: una vasta pianura, un cielo abbassato e vibrante di grigi e azzurri grazie alla luce indiretta schermata da una nuvola e, infine, vero protagonista, un grande albero solitario con i rami tesi verso l’alto, evidente richiamo alla figura umana. La tela viene avviata nel 1870, ma la sua storia non fu lineare: ripensamenti, dubbi, riscritture, fino alla versione finale del 1873. Elena Volpato, conservatrice della GAM di Torino, ne ripercorre la genesi, la fortuna critica tormentata e la sorprendente attualità; insieme allo storico dell’arte Alessandro Botta sta preparando una grande antologica in Giappone, in programma a partire dal prossimo luglio, di cui ci parla in anteprima.

Antonio Fontanesi è una figura centrale dell’Ottocento italiano, eppure per lungo tempo è rimasto ai margini del racconto canonico.

«Fontanesi nasce a Reggio Emilia nel 1818, ma è a Torino che si forma pienamente come artista e come intellettuale. Qui insegna all’Accademia Albertina, qui trascorre la maggior parte della sua vita, qui vive e muore nel 1882 in un edificio di via Po, lo stesso che oggi ospita la Fondazione Accorsi Ometto, dove una targa ne conserva la memoria. È uno dei grandi maestri dell’Ottocento italiano, riconosciuto come tale dai maggiori storici dell’arte e anche dagli artisti; tuttavia appartiene a un secolo che ha sofferto di una fortuna complessa, a tratti travagliata».

Da dove nasce questa ambiguità critica?

«Basti ricordare il celebre anatema di Roberto Longhi — «Buonanotte, signor Fattori!» — che colpiva in blocco la pittura romantica italiana, a partire dai macchiaioli. Eppure Fontanesi, anche agli occhi di un critico feroce come Longhi, è uno di quei capisaldi che andavano salvati. Non a caso, alla Biennale di Venezia del 1952 a cui lavora con Rodolfo Pallucchini, dopo il tributo all’impressionismo nel 1948, Longhi propone una mostra dedicata proprio ai paesaggisti piemontesi: il fulcro è Fontanesi affiancato da Avondo, Enrico Reycend e Lorenzo Delleani».

Un romanticismo che in Italia arriva tardi, ma che in Fontanesi assume una qualità sorprendentemente

aggiornata.
«Esattamente. Il romanticismo italiano nasce in ritardo perché erano pochissimi gli artisti realmente aggiornati sulla cultura europea. Fontanesi è uno di questi. Intorno ai trent’anni intraprende un vero e proprio “grand tour alla rovescia”: Ginevra, Londra, Lione. Frequenta le grandi esposizioni, conosce Corot, lavora con Alexandre Calame a Ginevra. Porta in Italia un romanticismo filtrato attraverso l’esperienza nord-europea, dove questo linguaggio era nato».

In questo contesto si colloca la genesi di «Aprile», uno dei suoi capolavori assoluti.

«Aprile è un’opera chiave. È un grande dipinto — oltre due metri di larghezza — e ha una storia estremamente complessa. Fontanesi lo avvia nel 1870: lo dipinge rapidamente, con una felicità esecutiva straordinaria, e lo presenta inizialmente con un altro titolo a un’esposizione nazionale a Parma. Proprio in vista di quella mostra, però, cominciano i ripensamenti: interviene nuovamente sulla tela e, secondo alcuni amici pittori, finisce persino per “pasticciarlo”. Lo rimaneggia a più riprese fino al 1873, quando finalmente lo consegna nella forma definitiva che oggi conosciamo».

Colpisce la malinconia del dipinto, nonostante il titolo alluda alla primavera.

«È una malinconia profondissima, eppure non priva di speranza. Quando leggiamo Aprile penseremmo quasi all’autunno. Ma per Fontanesi la primavera è nei germogli, nei rami che si protendono verso il cielo come braccia disperate, ma vive: è un paesaggio di trapasso, di attesa. Conserva i colori dell’inverno, ma annuncia un cambiamento imminente. È un tema ricorrente in Fontanesi, questa capacità di cogliere il momento della trasformazione, non il suo compimento».

Fontanesi guarda anche a Turner…

«Lo sappiamo da una sua lettera. Racconta che inizialmente aveva pensato Aprile come un tramonto molto teatrale, una memoria evidente di Turner, che aveva visto a Londra. Ma si rende conto che quel linguaggio non è adatto al suo romanticismo di pianura padana, così compie una scelta straordinaria: invece di mostrare la luce, la nasconde. È un’intuizione interessante, sorprendentemente vicina alla sensibilità giapponese, dove la profondità non è costruita per prospettiva, ma per interruzione».

Un’intuizione che, di fatto, anticipa il suo viaggio in Oriente.

«Fontanesi arriva a Tokyo nel 1876, chiamato dal governo giapponese per insegnare alla Kobu bijutsu gakko, la Scuola d’arte fondata dal Ministero della Tecnica nel contesto della Restaurazione Meiji. L’Italia era considerata il luogo della “grande arte” per la tradizione rinascimentale; Fontanesi venne scelto anche perché docente di paesaggio, viaggiatore europeo, libero da vincoli familiari. Porta con sé calchi, fotografie, acquerelli, manichini a grandezza naturale. Insegna con rigore, lasciando agli allievi la libertà di trovare la propria strada: è l’inizio della pittura occidentale in Giappone. L’esperienza durò fino al 1878, quando dovette rientrare per motivi di salute, ma l’impatto culturale fu enorme. E oggi quella storia torna al centro dell’antologica che io e Alessandro Botta stiamo preparando».

Una mostra che aprirà in Giappone nell’estate del ‘26…

«Sì. La prima tappa sarà a luglio al National Museum of Modern Art di Kyoto, quindi al Mitsubishi Ichigokan Museum di Tokyo e, nel febbraio ’27, al Nagoya City Museum of Art. Il progetto intende rileggere Fontanesi come un artista dal singolare carattere contemporaneo, tanto da trasformare il paesaggio in espressione sublimata di uno stato interiore. La mostra dedica poi una sezione all’eredità fontanesiana, non solo negli allievi diretti, ma nelle risorgenze successive: dalla Scapigliatura lombarda a Segantini, fino a Carrà. Sarebbe bellissimo presentare questa mostra anche in Italia, per restituire Fontanesi al pubblico come un grande maestro ancora capace di parlare al nostro presente».

Antonio Fontanesi, pittore e maestro dall’animo giapponese

1 Novembre 2011

|In Lifestyle

|By Redazione Giappone in Italia

Il Kobū bijutsu gakkō

Nel 1876 il governo fondò il Kobū bijutsu gakkō (Scuola tecnica d’Arte) poiché aveva la necessità di istituire un’accademia nella quale si insegnasse la pittura per puri scopi pratici. Essa fu inserita nelle competenze del Kōbushō (Ministero della Tecnica) dal momento che l’arte veniva considerata una tecnica al servizio della scienza.

All’epoca il governo impiegava diversi stranieri, i quali avevano il compito di contribuire alla formazione della futura potenza giapponese: l’Italia fu scelta come maggiore rappresentante della “grande” arte. Il conte Alessandro Fè, allora ambasciatore italiano in Giappone, inviò un bando che, attraverso il Ministero della Pubblica Istruzione, pervenne all’Accademia Albertina di Torino nella quale insegnava paesaggio da sei anni Antonio Fontanesi. Il bando giunse anche all’Accademia di Brera dove furono scelti Vincenzo Ragusa per rappresentare la scultura e Giovanni Vincenzo Cappelletti per l’architettura.

Antonio Fontanesi (1818 – 1882)

Ma chi era il più anziano dei tre artisti scelti come rappresentanti dell’arte occidentale?

Il caso di Fontanesi si presenta sicuramente in termini eccentrici in quanto non è assimilabile agli itinerari ampiamente diffusi nell’Ottocento. Il pittore si forma nella sua città natale – Reggio Emilia – negli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento e le sue prime opere sono paesaggi di impostazione puramente scenografica con funzione decorativa. La sua vita è caratterizzata da una serie di viaggi e spostamenti: Lugano, Ginevra, Parigi e Londra i quali influenzano inevitabilmente il suo modo di dipingere anche grazie ai contatti con la Scuola di Barbizon, Corot, Turner e Constable.

Negli anni Cinquanta le opere di Fontanesi iniziano ad essere caratterizzate da una visione indistinta dei luoghi ritratti, i quali perdono qualsiasi coordinata geografica e temporale. Egli considera importante lavorare all’aria aperta, entrando in contatto diretto con il vero, e ha come obiettivo la resa dell’infinito, l’unità del tutto all’interno della tela.

Nel 1868 arriva la nomina all’Accademia di Lucca, primo passo verso l’entrata all’Accademia Albertina.  Al momento della firma del contratto presso l’Ambasciata giapponese a Roma, nel 1876, Fontanesi è un artista di 58 anni celibe, abituato a viaggiare, non ancora apprezzato dall’ambiente torinese, al quale viene proposta l’occasione di visitare una terra lontana e misteriosa ricevendo uno stipendio annuo di 10.000 lire contro le 1.800 lire prese in patria. Possiamo quindi comprendere senza difficoltà quali furono le motivazioni che spinsero l’artista a compiere un tale passo non di certo privo di incertezze.

L’arrivo in Giappone

E così, dopo un viaggio lungo un mese e mezzo, Fontanesi arriva a Tokyo alla fine di agosto del 1876 carico di calchi in gesso, fotografie di capolavori, carboncini, acquarelli e perfino manichini a grandezza naturale per il disegno della figura umana. Pieno di entusiasmo partecipa ai lavori di ristrutturazione dell’edificio che doveva ospitare la scuola e comincia le lezioni con accanto un interprete che traduce dal francese. L’insegnamento era diviso in lezioni pratiche e teoriche, con particolare attenzione alla formazione di una tecnica base. Gli studenti giapponesi appresero in fretta l’importanza del disegno preliminare, al fine di rendere chiaro l’oggetto rappresentato; ciononostante all’atto pratico tendevano  a utilizzare le linee libere tipiche della tradizione giapponese. La forma mentis aveva bisogno di maggior tempo per adattarsi alle nuove tecniche.

Per molti Fontanesi fu il punto di partenza di una carriera artistica di successo. Egli non era solo un maestro competente e un grande artista, ma lasciava anche grande libertà agli studenti giapponesi non pretendendo che abbracciassero completamente la sua maniera, come invece esigeva dagli allievi italiani. Il suo insegnamento fungeva unicamente da avvio, in futuro essi avrebbero potuto scegliere lo stile che gli era più congeniale.

Il contratto con il governo giapponese stabiliva che l’artista avrebbe dovuto lasciare il paese dopo tre anni, tuttavia l’aggravarsi della sua malattia cronica lo costrinse a dimettersi dalla scuola il 30 settembre 1878 e a salpare per l’Italia nell’ottobre dello stesso anno. Una volta rientrato in patria Fontanesi tornò all’Accademia Albertina di Torino e morì nel 1882 a 64 anni. Nello stesso anno terminava l’esperienza del Kobū bijutsu gakkō.

L’influsso di Fontanesi su una generazione di pittori giapponesi

L’esperienza giapponese di Fontanesi è stata spesso definita “sfortunata” e di poco interesse nella biografia dell’artista. Possiamo tuttavia affermare che, non solo Fontanesi trovò dei punti di contatto con la poetica giapponese, ma che diede avvio a un’intera tradizione di pittura occidentale in terra nipponica.

E’ interessante notare che, mentre molto raramente in Europa si usa il termine «realismo» a proposito della pittura di Fontanesi, ancora oggi in Giappone egli viene definito maestro del «realismo». Questo è dovuto probabilmente al fatto che, nel mondo della pittura giapponese ad olio di quel periodo, con termine «realismo» si indica un concetto più che uno stile, cioè tutta l’idea europea dell’arte come rappresentazione verosimile della realtà. In Giappone «pittura a olio» diventò sinonimo di «pittura occidentale». Nel periodo Meiji venne coniato il termine yoga (letteralmente «pittura occidentale») in contrapposizione al termine nihonga («pittura giapponese»).

Parecchi sono gli artisti che, grazie all’insegnamento di Fontanesi, hanno realizzato opere di estremo interesse e rappresentative di questa fase autorale della pittura giapponese moderna. Tra essi ricordiamo Koyama Shōtarō (1857-1916), Asai Chū (1856-1907), Matsuoka Hisashi (1862-1943) e Takahashi Yuichi (1828-1894).

Lo spirito giapponese di Fontanesi

Possiamo indubbiamente rintracciare delle affinità tra le tensioni creative di Fontanesi e alcuni principi che stanno alla base della ricerca artistica dell’Estremo Oriente. Il rapporto del pittore con la natura non pone l’uomo in una posizione di superiorità e dominio, ma di autentica simbiosi. Infatti, nonostante Fontanesi, con il suo spirito occidentale, considerasse fondamentale l’osservazione del vero e l’adozione di un atteggiamento scientifico di fronte alla realtà, se ne allontanava poi a vantaggio di una resa complessiva, che aveva come obiettivo la trasmissione della sensazione proveniente da un certo paesaggio. Nelle opere del pittore la natura, infatti, è accennata; ciononostante nel complesso viene ricreato un paesaggio verosimile e riconoscibile.

Il modo di sentire e vivere il rapporto profondo uomo-Natura e il recupero della piena unità tra questi elementi costituiscono il punto di contatto con la poetica nipponica. Queste affinità rappresentano un dato reale, nonostante lo stesso Fontanesi non ne sia mai stato consapevole.

L’esperienza giapponese ha lasciato poche tracce nella pittura dell’artista ormai in età avanzata. L’unica opera nella quale possiamo trovare i segni degli anni trascorsi in terra nipponica è Ingresso di un tempio in Giappone, eseguita dopo il ritorno a Torino e rimasta solamente un abbozzo a causa della morte dell’artista. L’intenzione era di ritrarre uno spaccato del Giappone secondo ciò che l’artista stesso aveva vissuto in prima persona. Si tratta quindi di una sintesi di caratteristiche, luoghi, persone che Fontanesi sceglie accuratamente per ritrarre l’essenza nipponica. Il tempio stesso, posto lungo un’asse verticale, presenta elementi di diverse strutture architettoniche: il Zōjōji di Tokyo (tempio degli shogun Tokugawa) e il Bunshōin a Chiba.

L’accuratezza nella preparazione di quest’opera è testimoniata da una serie di disegni preparatori, oggi conservati presso la Galleria d’Arte Moderna di Torino, nei quali spicca la naturale curiosità di Fontanesi per i costumi orientali, descritti con pochi tratti sintetici, attenti all’individuazione sommaria di abiti, copricapi e calzature. In essi il tratto del segno è netto e deciso, e si ravvisa la tendenza alla sintesi concettuale di Fontanesi, il quale si preoccupava maggiormente di rendere l’idea dei personaggi piuttosto che delinearli nel dettaglio.

Nonostante il breve periodo trascorso in Giappone, Antonio Fontanesi è riuscito a ricreare l’atmosfera di scambio culturale e umano che aveva costruito con gli allievi a Torino, appianando le differenze e le incomprensioni scaturite dalla distanza della cultura e della lingua giapponese.

Federica Mafodda