L'amore secondo Spinoza

 

Ilaria Gaspari
In amore ascoltate Spinoza per evitare il rischio Bovary
Un legame gioioso e maturo non è una passione esclusiva: esige una presa di distanza per comprendere e accettare l’inaccessibilità dell’altro
Corriere della Sera, La Lettura, 10 luglio 2016

... Di Spinoza non si ricordano grandi amori. Le lettere raccolte dagli amici con cui coltivò una lunga corrispondenza dal suo esilio di reietto dopo lo herem , il decreto che lo «scomunicò», sono scritti dottrinali, con qualche fortuito scorcio sulla sua vita nascosta — troppo poco, però, per poterne ricostruire le vicende. Tutte le biografie ce lo consegnano come una sorta di santo eretico, un saggio stoico capace di condurre una vita esemplare, sobria e morigerata. Strana figura, quella di Spinoza, l’ateo virtuoso che sarà riesumato, ancora avvolto nel suo odore di santità, da un gruppo di giovanotti inquieti nella Germania di fine Settecento. Ma Spinoza dell’amore ha detto una cosa fondamentale: che amare non significa possedere l’altro, ma vederlo così com’è, comprendere che esiste al di fuori di noi; e quindi che l’amore vero non fa soffrire, ma anzi, è pura gioia.
L’ Etica parla molto di amore, ne costruisce una vera fenomenologia. L’amore è per Spinoza il motore di quella comprensione del mondo che, sola, permette all’uomo di rendersi veramente libero. L’amore gioioso di cui parla Spinoza è tutto il contrario di una passione esclusiva che procede per slanci di insicurezza e narcisismo, che segrega e fa soffrire; l’amore di cui parla Spinoza è la strada per uscire da se stessi e addentrarsi nel mondo.
Spinoza è stato forse il primo filosofo a costruire un’etica che sapesse farsi beffe della morale come scienza che addomestica il corpo a una teoria di valori astratti; ha sovvertito i termini dell’antica opposizione monolitica fra passione e ragione. L’amore non è necessariamente una passione, nel senso di qualcosa che si subisce, dice Spinoza, che inventa il concetto nuovo di affetto, e trasfigura così la nozione classica di passione aprendole la possibilità di trasformarsi in un atto di conoscenza. Se la passione ci getta in balia di quello che proviamo, l’affetto è un mezzo per capire e conoscere il mondo anche attraverso le emozioni che suscita in noi. Come i colori nascono da combinazioni di giallo, rosso e blu, anche la tavolozza degli affetti è fatta di tre affetti primari: il desiderio — una sorta di primordiale istinto di sopravvivenza —, la gioia e la tristezza. Se la tristezza è un negarsi al mondo, la gioia è uno slancio verso un legame più intenso con la realtà — per Spinoza, che usa una parola della Scolastica, perfezione.
Spinoza racconta un amore che è una pura espressione della gioia: una gioia particolare però, innescata dalla presenza di una causa esterna — l’oggetto dell’amore. L’amore, essendo gioia, ci rende più attivi, più «perfetti», più immersi nella realtà; ma non è possibile se non alla presenza di un altro, che coincide con lo scatenarsi di questa gioia. Simone Weil è stata perfettamente spinoziana quando ha scritto che l’amore ha bisogno di realtà; e che amare è riconoscere l’esistenza di altri esseri umani.

Coluche, il Grillo francese

 

Valentine Faure
Cosa ci racconta Coluche della Francia del suo tempo
Le Monde, 1 maggio 2026

Attraverso una nuova biografia dedicata al celebre comico, il sociologo Jean-Louis Fabiani traccia un ritratto del paese negli anni Ottanta.

Libro. Cos'altro si potrebbe imparare su Coluche? Sul comico indubbiamente più noto ai francesi, proliferano libri, documentari, fumetti e persino una storia alternativa che immagina un mondo in cui non sia morto nel 1986. Questa volta, è come "l'espressione culturale più acuta di un'epoca che egli al tempo stesso incarna e denuncia" che viene trattato dal sociologo Jean-Louis Fabiani nel suo saggio intitolato semplicemente Coluche (La Découverte, 128 pagine, 11 euro).

L'autore ripercorre con precisione il percorso del giovane di Montrouge (Hauts-de-Seine): gli esordi nei caffè-teatri, l'alleanza con l'impresario Paul Lederman, la sua mitica casa nel XIV arrondissement di Parigi a forma di caravanserraglio, l'immenso successo, le dipendenze, la candidatura alle elezioni presidenziali del 1981, evitando i cliché sull'uomo geniale autodidatta con le ali bruciate che ne hanno costituito la leggenda.

Ma questi riferimenti biografici servono qui a un'analisi sociologica: in che modo Coluche è un prodotto del suo tempo – la Francia post-68 dell'emarginazione sociale, della trasformazione delle industrie culturali, poi della svolta di austerità del 1983? Di cosa rideva la gente di questo "clown proletario"?

Impotenza politica

Colui che faceva ridere con quasi nulla – ritmo, silenzi, frasi incompiute, quasi onomatopee – viene qui elevato al rango di oggetto di studio senza che la "commedia alla Coluche" si carichi di significati. "Storia di un ragazzo" diventa quindi oggetto di una sottile analisi politica che si rifà a Henri Bergson e Shakespeare. Questo perché "la risata che Coluche evoca è spesso una risata più seria di quanto appaia ", scrive Jean-Louis Fabiani. "Nella risata non c'è solo piacere: c'è anche un'inquietudine latente, che l'artista ha portato in superficie senza soffermarsi su di essa".

Fu proprio quando smise di essere divertente che Coluche rivelò "le divisioni di classe e le dispute sullo status quo che animano la società francese". Riguardo alla sua candidatura presidenziale senza un programma , il sociologo Pierre Bourdieu affermò che uno dei suoi pregi fu "portare alla luce un tacito presupposto dell'ordine politico, ovvero che i non iniziati ne siano esclusi". Alla fine, la sua candidatura, che mirava a "dare loro del filo da torcere", "suonò piuttosto la campana a morto per la speranza politica che aveva mobilitato le generazioni precedenti ", osserva Jean-Louis Fabiani.

La sua opera filantropica, con il lancio di Les Restos du Cœur (I Ristoranti del Cuore) nel 1985, viene dunque presentata come un segno di impotenza politica. Il comico nazionale divenne tuttavia una coscienza nazionale, capace di "riconciliare magicamente tutte le componenti della società attorno a un fantasma di solidarietà che l'austerità, il declino del sostegno familiare e lo stato sociale avevano reso impossibile ". Questo gesto, l'unico della sua carriera non finalizzato a far ridere, è senza dubbio ciò che le giovani generazioni ricordano di Coluche. Lui, che tuttavia "in momenti di grazia si liberava dai suoi fardelli terreni per esprimere una forza comica che si incontra solo una o due volte in un secolo " .

“Coluche”, di Jean-Louis Fabiani, collezione Repères, La Découverte, 128 pagine, 11 euro.

“Coluche”,  di Jean-Louis Fabiani, collezione Repères, La Découverte, 128 pagine, 11 euro.

https://www.lemonde.fr/idees/article/2026/05/01/ce-que-coluche-nous-dit-de-la-france-de-son-epoque_6684744_3232.html?search-type=classic&ise_click_rank=1

La memoria della Comune

 

Michel Winock, storico: "Nell'universo simbolico della sinistra, la Comune è un punto di riferimento indiscutibile."

Nel suo nuovo libro, lo storico rende giustizia alla ricchezza sociale e politica dell'insurrezione parigina del 1871, un "mito universale" che ancora oggi infonde speranza.

Intervista di  Jean Birnbaum

Le Monde, 30 aprile 2026 

Commemorazione del 150° anniversario della Comune di Parigi, davanti al Municipio di Parigi, 18 marzo 2021. HERVÉ CHATEL/ HANS LUCAS

“La Comune. La guerra civile francese. 18 marzo 1871”, di Michel Winock, Gallimard, “I giorni che hanno fatto la Francia”, 336 p., €22,50, versione digitale €16.

Il 18 marzo 1871, Parigi fu teatro di un'insurrezione che diede vita alla Comune di Parigi, un'esperienza il cui ricordo rimane ricco di significato e speranza, soprattutto per la sinistra, ma non esclusivamente. "Il cadavere giace a terra, ma l'idea resta viva ", riassumerebbero gli eredi di questa rivolta, riprendendo una frase di Victor Hugo (che visse prima della Comune). È proprio con una sensibilità affine a quella del grande scrittore che lo storico Michel Winock ha scritto il suo nuovo libro, * La Comune: La guerra civile francese* , pubblicato da Gallimard nella collana "Giorni che hanno fatto la Francia". Scritta con uno stile elegante e commovente, questa sintesi rende giustizia alla ricchezza sociale e politica di un evento divenuto un "mito universale " .

Il suo primo libro, scritto in collaborazione con  Jean-Pierre Azéma, scomparso nel luglio 2025 , era dedicato ai comunardi. Sessant'anni dopo, come si è evoluta la sua prospettiva di storico riguardo a questo evento?

"I comunardi" , un breve libro scritto con Jean-Pierre Azéma, fu pubblicato da Seuil nel 1964, lo stesso anno de "Il processo ai comunardi" di Jacques Rougerie [1932-2022] , pubblicato da Juilliard. Pur diverse tra loro, le due opere condividevano un punto in comune: la loro fuga dal dominio storiografico del Partito Comunista. Rougerie stava allora preparando la sua tesi sulla Comune; noi eravamo semplicemente divulgatori. Pur rifiutando la storia militante, eravamo simpatizzanti della Comune di Parigi, dove potevamo individuare i fondamenti di un socialismo autogestito, indipendente dal Partito Comunista (screditato dopo la repressione in Ungheria nel 1956) e dal Partito Socialista (che aveva condotto la guerra d'Algeria).

Per quanto riguarda l'accertamento dei fatti, nulla mette in discussione questa ricostruzione iniziale, che è stata però arricchita dalla ricerca condotta da Rougerie. È piuttosto nell'ambito dell'interpretazione che la mia prospettiva si è modificata. In parole semplici, direi che non guardo più all'evento attraverso gli occhi di Jules Vallès, ma attraverso quelli di Victor Hugo. Vale a dire, attraverso gli occhi degli altri vinti, i conciliatori, coloro che, come Hugo o Clemenceau, cercarono di scongiurare la guerra civile. Lo stesso Karl Marx scrisse a un suo corrispondente nel 1881: "Con un po' di buon senso, [la Comune] avrebbe potuto raggiungere un compromesso con Versailles che sarebbe stato utile a tutta la massa del popolo, l'unica cosa possibile a quel tempo".

La memoria della Comune è stata a lungo legata allo studio di quello che viene definito il "movimento operaio", un'espressione ormai oscura a molti. La relativa marginalizzazione della storia sociale porta forse alla marginalizzazione dell'esperienza comunarda?

Per lungo tempo, la storia sociale è stata spesso confusa con la storia del "movimento operaio": lo studio degli scioperi, delle organizzazioni e delle figure sindacali o socialiste. Il Dizionario biografico del movimento operaio di Jean Maitron e la rivista Le Mouvement social (Il movimento sociale ) illustrano la portata di questa nascente "storia del lavoro" dopo il maggio 1968. Diversi fattori hanno indebolito questa corrente: la disillusione seguita alla vittoria socialista del 1981, la deindustrializzazione, il crollo del comunismo e così via. Sono emersi nuovi ambiti di studio: la condizione femminile, l'emigrazione, l'ambiente, gli studi postcoloniali e così via. Oggi, storia sociale e storia del lavoro non sono più confuse. Tuttavia, la Comune di Parigi appartiene a diverse categorie. È ormai assodato che la maggior parte dei comunardi erano operai. Tuttavia, la Comune è anche parte della storia del patriottismo (la Resistenza), della storia politica (la difesa della Repubblica, l'esperimento della democrazia diretta, la richiesta di una Repubblica federale) e della storia religiosa (l'anticlericalismo, la separazione tra Chiesa e Stato), della storia delle donne, della storia della città, della storia letteraria, per non parlare della storia della mitologia politica tramandata dai suoi discendenti e della sua universalità.

Nel suo libro, lei sottolinea in particolare la dimensione patriottica della rivolta, che a suo dire è stata spesso sottovalutata. Perché?

La Comune non sarebbe esistita senza la guerra franco-prussiana. Fu durante l'assedio di Parigi che sorse l'opposizione contro il governo provvisorio, succeduto a Napoleone III, da parte di molti parigini e di gran parte della Guardia Nazionale, che invocavano la guerra "fino alla fine". All'inizio dell'assedio, si accese un barlume di speranza per un'unione sacra, come espresse Auguste Blanqui nel suo diario. Questa speranza non durò a lungo e, di fronte all'inazione del generale Trochu e dei suoi colleghi, i rivoluzionari lanciarono il grido di battaglia "Comune!" in ricordo del 1792-1793. Questo aspetto è spesso sottovalutato o criticato (come accadde con Lenin), perché il patriottismo nato dalla Rivoluzione francese si era nel frattempo spostato a destra. Eppure, per molti, il sostegno alla Comune fu determinato dall'umiliazione dell'armistizio.

Oggigiorno, la memoria della Comune è in gran parte custodita dalla sinistra tradizionale, che alcune figure di La France Insoumise (LFI) chiamano con condiscendenza "sinistra bianca". Eppure, lei ci ricorda la dimensione internazionalista della Comune, molti dei cui partecipanti non erano francesi…

Questa nozione di "sinistra bianca" è assurda e mira solo a dividere. La cultura di sinistra comprende sia le lotte per la decolonizzazione e l'antirazzismo, sia le lotte sociali. Inoltre, il movimento comunardiano era in larga parte internazionalista. In primo luogo, al suo interno: si pensi a Elisabetta Dmitrieff, una delle figure di spicco della Comune, che era russa; Jarosław Dombrowski, uno dei suoi migliori comandanti militari, insieme a Walery Wroblewski, entrambi polacchi… Mille settecentoventicinque stranieri furono fatti prigionieri dopo la "Settimana di Sangue": i più numerosi erano belgi, italiani, olandesi, polacchi e svizzeri. Versailles accusò l'insurrezione parigina di essere "cosmopolita". Fu anche attraverso le sue ripercussioni all'estero che la Comune assunse una dimensione internazionale, come Quentin Deluermoz dimostrò chiaramente nella sua opera Commune(s), 1870-1871. Un viaggio attraverso i mondi nel XIX  secolo [ Seuil, 2020] . Manifestazioni di sostegno ebbero luogo in particolare a Londra, Bruxelles, Hannover, New York… Non dimentichiamo inoltre la minoranza del consiglio della Comune che apparteneva all'Internazionale dei Lavoratori, la cui sede era a Londra, guidata da Karl Marx.

«Se sarò eletto, andrò al Muro dei Comunardi», dichiarò Jean-Luc Mélenchon nel 2021, autoproclamandosi “custode” di questa storia. Più recentemente, durante le elezioni comunali, il suo movimento ha invocato il “comunalismo”. Cosa vi suggerisce tutto ciò?

Nell'universo simbolico della sinistra, la Comune è un punto di riferimento indiscutibile. Ma, come sappiamo, l'insurrezione parigina del 1871 si è prestata, e continua a prestarsi, a interpretazioni divergenti. LFI (La France Insoumise) allude al "comunalismo": significa forse che Mélenchon aderisce all'idea di una repubblica federale, ispirata da Proudhon, come spiegato nella Dichiarazione al popolo francese del 19 aprile 1871: "L'autonomia assoluta della Comune non avrà altri limiti se non il diritto all'uguale autonomia per tutte le altre comuni aderenti al contratto, la cui associazione deve garantire l'unità francese"? Si dice generalmente che Mélenchon sia rimasto un trotskista; la sua adesione al "comunalismo" dimostrerebbe il contrario. Trotsky affermava che ai comunardi mancava "un'organizzazione di leadership centralizzata ". Quindi, Mélenchon, come lui o come Lenin, è un sostenitore del centralismo? Oppure si è convertito a Proudhon, difensore dell'autonomia delle comuni, "apostolo del principio federale su cui si fonda il movimento comunalista" [Edmond Lepelletier, Histoire de la Commune de 1871, 1911]  ? Questa seconda ipotesi sarebbe uno scoop per me.

Come ha dimostrato Eric Fournier in un saggio sugli usi contrastanti della memoria comunarda ("La Comune non è morta", Libertalia, 2013), questa memoria continua a essere rivendicata sia dalla sinistra che dalla destra identitaria. Come si può spiegare questo fenomeno?

Anarchici, marxisti, comunisti, socialisti… Tutte le fazioni della sinistra traggono dalla Comune un esempio creativo ed eroico, pur giungendo a conclusioni divergenti. Esiste però anche una tradizione di estrema destra filo-comunista, iniziata da Édouard Drumont [1844-1917] , autore del pamphlet antisemita *La Francia ebraica *. In *La fine di un mondo*, elogia figure come Benoît Malon, Varlin, Theisz, Avrial e Langevin, descrivendoli come bravi operai francesi, e spiega la sconfitta della Comune con il ruolo svolto dagli ebrei, "i veri istigatori delle guerre civili". Per Drumont, l'obiettivo era quello di allontanare i lavoratori dalla Repubblica corrotta e odiata. Questa tradizione si ritrova nella storia del populismo fino ai giorni nostri, con la difesa del "popolo" contro le élite "ebraiche" . Nel 1938, Brasillach, insieme ai suoi amici fascisti di Je suis partout , depose una corona di fiori al Muro dei Comunisti, "alle prime vittime del regime". François Duprat [1940-1978] , ideologo e numero due del Fronte Nazionale, proclamò: "Non saremo mai dalla parte del governo di Versailles". L'antisemita e negazionista dell'Olocausto Alain Soral, dal canto suo, contrappose il popolo patriottico dei Comunisti a una borghesia venduta alla Germania nel 2011.

Lei dimostra l'importanza della Comune nell'immaginario collettivo delle "guerre francesi". Come dovremmo considerare la sua eredità in un momento in cui lo spettro della "guerra civile" si ripresenta con forza?

I settantadue giorni della Comune di Parigi si inseriscono a pieno titolo nel ciclo di conflitti interni che hanno scandito la nostra storia, almeno dalle guerre di religione. La Comune è anche Versailles. È il grido di battaglia del ministro Jules Favre che chiedeva che l'insurrezione parigina fosse "punita" senza pietà; è il rifiuto del governo di negoziare con il Comitato Centrale della Guardia Nazionale; sono le grida di odio manifestate dalla stampa di Versailles; è, infine, l'implacabile repressione degli insorti. Da parte parigina, è la stessa intransigenza nei confronti dei pacificatori che, facendo la spola tra Versailles e l'Hôtel de Ville, cercarono di scongiurare il peggio; è l'esecuzione degli ostaggi durante la "Settimana di Sangue". Questo radicalismo alimenta le posizioni intolleranti della nostra narrativa politica di lunga data. Pur potendo rallegrarci del fatto che la guerra delle armi sia stata sostituita dalla guerra delle parole, resta il fatto che, nell'Assemblea Nazionale, nella stampa e soprattutto sui social media, gli scontri sono ancora il più delle volte di natura bellicosa: gli avversari sono quasi sempre nemici, e nemici da eliminare. Contro questa imitazione della guerra civile, contro l'ascesa dell'estremismo, la nostra cultura repubblicana non è priva di risorse: è anche la cultura del superamento delle nostre divisioni storiche.

https://www.lemonde.fr/livres/article/2026/04/30/michel-winock-historien-dans-l-univers-symbolique-de-la-gauche-la-commune-est-une-reference-indiscutable_6684548_3260.html

Il ritratto di Gerty

James Joyce
Ulisse, 1922
traduzione di Giulio De Angelis
13. Nausicaa

È ormai sera e Bloom decide di andarsi a riposare sulla spiaggia, dove trova una fanciulla, Gerty McDowell, che sorveglia dei bambini. Gerty è consapevole dello sguardo lascivo di Bloom alle sue gambe, e sornionamente si presta al voyeurismo dello sconosciuto («Nausicaa»).

Il pronto senso materno di Cissy indovinò cos'è che non andava e sussurrò a Edy Boardman di portarselo lì dietro la carrozzina dove i signori non avrebbero potuto vedere e di stare attenta che non si bagnasse le scarpe nuove marrone chiaro. Ma chi era Gerty?
Gerty MacDowell, seduta vicino alle amiche e persa nei suoi pensieri, scrutava distante in lontananza ed era invero il più bell'esemplare di attraente giovinezza irlandese che si potesse sperare di incontrare. La riteneva bella chiunque la conoscesse anche se, come commentava spesso la gente, aveva preso più dai Giltrap che dai MacDowell. La sagoma era snella e aggraziata, quasi incline a sembrare gracilina, ma quelle pasticche gelatinose al ferro che prendeva di recente le avevano fatto un mondo di bene molto meglio delle pillole per donna Widow Welch e non soffriva più tanto per le perdite che era solita avere e per la sensazione di spossatezza. Il cereo pallore del volto appariva quasi spirituale nella sua purezza d'avorio ma la bocca a bocciolo di rosa era un vero e proprio arco di Cupido, perfezione greca. Le mani di alabastro finemente venato, con le dita affusolate e bianche come solo il succo di limone e le migliori pomate potevano rendere ma non era poi vero che usasse portare guanti di capretto a letto o farsi pediluvi di latte. Bertha Supple una volta l'aveva raccontato a Edy Boardman, mentendo volutamente, quando lei e Gerty erano ai ferri corti (le amiche avevano ovviamente piccoli screzi di tanto in tanto come il resto dei mortali) chiedendole di non rivelare a nessun costo che fosse stata lei a dirglielo o non le avrebbe più rivolto la parola. No. Onore al merito. C'era in Gerty un'innata raffinatezza, una languida e regale hauteur impossibile da non notare nelle sue mani delicate e nel collo del piede lungo e arcuato. Se solo la buona sorte avesse voluto farla nascere nobildonna d'alto rango con tutte le carte in regola e se soltanto avesse usufruito dei benefìci d'una buona istruzione Gerty MacDowell avrebbe potuto senza dubbio stare al fianco di ogni altra dama del paese mostrandosi squisitamente vestita con la fronte adorna di gioielli e pretendenti dal sangue blu ai suoi piedi che avrebbero fatto a gara tra loro per porgerle i propri omaggi. Magari sarà stato questo, l'amore possibile, a donare talvolta a quel volto dai lineamenti dolci un aspetto carico di significati inespressi che conferiva ai suoi occhi bellissimi una strana velatura di desiderio, un fascino a cui in pochi potevano resistere. Perché hanno occhi così ammalianti le donne? Quelli di Gerty erano d'un intensissimo azzurro irlandese, esaltati da ciglia lucide e sopracciglia scure ed espressive. Ci fu un tempo in cui non erano così seriche e seducenti. Era stata Madame Vera Verity, direttrice della rubrica Belle Donne della Princess Novelette, a suggerirle per prima di provare quella matita per le sopracciglia che dava ai suoi occhi un'espressione così penetrante, come si addice a chi detta legge in fatto di moda, e lei non se ne era mai pentita. E poi c'era la cura scientifica contro l'arrossire e come diventare alte crescete in altezza e se avete una bella faccia però il naso? Sarebbe la cosa giusta per Mrs Dignam con quel suo naso a patata. Ma il supremo splendore lo conferiva a Gerty la sua vistosa capigliatura. Era castano scuro naturalmente ondulata. S'era tagliata i capelli la mattina stessa per via della luna piena e questi le avvolgevano il capo grazioso in una profusione di riccioli folti, si era persino tagliata le unghie, giovedì porta ricchezze. E proprio ora alle parole di Edy mentre una vampata rivelatrice, delicata come il più tenue fiore di rosa, s'insinuava tra le sue guance, appariva tanto graziosa in quella timidezza dolce di ragazza che certamente la divina e bella terra d'Irlanda non poteva possederne di eguali. (traduzione di Enrico Terrinoni e Carlo Bigazzi, 2012)

Ma Gerty chi era?

Gerty MacDowell che era seduta vicino alle compagne, perduta nei suoi
pensieri, lo sguardo fisso nelI’infinito, era a vero dire il più bell’esempio
che si potesse desiderar di vedere di giovane bellezza irlandese. Era
riconosciuta come una bellezza da tutti quelli che la conoscevano benché,
come la gente soleva dire, fosse più una Giltrap che una MacDowell. La
sua figurina era svelta e graziosa, un tantino esile se vogliamo ma quelle
pastiglie di ferro che stava prendendo da qualche tempo le avevan fatto
un mondo di bene molto meglio delle pillole per la donna della vedova
Welch e stava molto meglio riguardo a quelle perdite che era solita
avere e a quel senso di stanchezza. Il pallore cereo del volto aveva un
che di spirituale nella sua eburnea purezza, per quanto la bocca a bocciolo
di rosa fosse un vero arco di Cupido, di perfezione greca. Le sue mani
erano di un alabastro finemente venato con dita affusolate bianche quanto
avevano potuto renderle il sugo di limone e la regina delle pomate, però
non era vero che si mettesse i guanti di camoscio quando era a letto o
facesse i pediluvi di latte. L’aveva detto una volta a Edy Boardman
Bertha Supple, mentendo spudoratamente, quando era ai ferri corti con
Gerty (le amichette avevano naturalmente le loro questioncelle di tanto
in tanto come tutti gli altri mortali) e le aveva detto di non far sapere
qualsiasi cosa succedesse che gliel’aveva detto lei sennò non le avrebbe
più rivolto la parola in vita sua. No. Rendiamo onore al merito. C’era
un’innata raffinatezza, una languida regale hauteur in Gerty, di cui erano
prove inequivocabili le sue mani delicate e il collo del piede inarcato.
Se solo il fato benigno avesse voluto che nascesse gentildonna di alto
rango al suo giusto posto e se solo avesse usufruito d’una buona
istruzione, Gerty MacDowell sarebbe stata tranquillamente alla
pari accanto a qualsiasi altra gran dama e la si sarebbe vista adorna
di vesti preziose, con gioielli sulla fronte e nobili adoratori ai piedi
in gara I’uno con l’altro a renderle devoto omaggio. E chissà che non
fosse questo, I’amore che avrebbe potuto essere, a donare talora al
suo volto dai lineamenti cosl dolci, quella intensità dai mille taciti
significati, e a impartire uno strano senso di vaga nostalgia ai begli
occhi quel fascino cui pochi sapevano resistere. Perché le donne
hanno occhi così maliardi? Quelli di Gerty erano del più puro
azzurro irlandese, messo in risalto da ciglia lucenti e nere
sopracciglia espressive. Ci fu un tempo in cui quelle ciglia non
erano così seriche e seducenti. Fu Madame Vera Verity, direttrice
della Rubrica della Donna Bella di Novelle della Principessa, che per
prima le consigliò di provare la ciglioleina che dava quell’espressione
penetrante agli occhi, che stava tanto bene alle signore che dettavano
legge in fatto di moda, e lei non aveva mai avuto da lamentarsene.
Poi il sistema di guarire scientificamente dalla tendenza ad arrossire
e come diventare più alte aumentate la vostra statura e avete un bel
visetto ma il naso? Quello andava bene per Mrs Dignam che ce I’aveva
a patata. Ma ciò di cui Gerty andava a buon diritto più orgogliosa era
l’abbondanza dei suoi meravigliosi capelli. Erano di un castano scuro
con onde naturali. Se li era tagliati proprio quel giorno perché c’era
la luna nuova e le ricadevano attorno alla testolina in una profusione
di riccioli lussureggianti e poi si era tagliate le unghie, il giovedì porta
abbondanza. E proprio ora alle parole di Edy, come un rossore rivelatore,
delicato come il più tenue petalo di rosa le imporporava le guance, ella 
appariva così graziosa nella sua dolce pudicizia virginale che di sicuro in
tutta l’Irlanda bella, benedetta da Dio, non v’era di lei l’uguale.
(traduzione di Giulio De Angelis, 1991)

https://palomarblog.wordpress.com/2016/05/09/nausicaa/

In particolare è indimenticabile la scena che avviene sulla spiaggia di fronte al mare. Vi sono le madri con i bambini che giocano sulla spiaggia. Leopold Bloom con il viso atteggiato a malinconia e tristezza, mentre una pena interiore gli procura angoscia e una sofferenza inconsolabile, nota una giovane che lo osserva con ostinazione. La giovane Gerty Macdowell comprende che Bloom ha delle ferite interiori, che solo l’amore è in grado di lenire. Mentre sulla spiaggia avviene questo scambio di sguardi tra Bloom e Gerty, risuonano i canti che provengono dalla chiesa, dove è in corso di svolgimento una cerimonia religiosa. In questa parte del libro l’incontro casuale tra Bloom e Gerty diviene il pretesto per una profonda analisi sui sentimenti umani e sull’amore che può unire in un sodalizio, fatto di tenerezza e complicità, una donna ed un uomo. Sono tra le pagine più belle e profonde del libro. (Giuseppe Tallarico)

Johann Wolfgang von Goethe
I dolori del giovane Werther, 1774
versione italiana di Riccardo Ceroni, 1873

Io era smontato, in quel mezzo; ed una fantesca ch’era venuta al portone, ci pregò d’aver pazienza per alcuni minuti che la signora Carlotta sarebbe tosto discesa. Traversai il cortile, salii le scale, ed eccoti, nell’aprir l’uscio, affacciarsi a’ miei sguardi uno degli spettacoli più seducenti ch’io m’abbia mai scòrti in vita mia. Ero nell’anticamera: sei fanciulletti, dai due agli undici anni, s’affaccendavano intorno ad una giovinetta di bella persona e di mezzana statura, che vestiva un abito bianco, semplicissimo con un nastro di color rosso pallido, al braccio e sul petto. Aveva tra le mani un pan bigio, e andava distribuendone in giro le fette a quei piccini, ognuno in ragione dell’età sua e dell’appetito, e v’era tanta grazia in quel porgere della giovinetta, ch’era un incanto. Intanto ciascuno de’ ragazzi strillava, alla sua volta, il suo Grazie! con tutta l’espressione della natura, dopo essere stato lungamente colle manine in alto, prima che gli toccasse la porzione; e se n’andava poscia, tutto contento, colla merenda in mano, incamminandosi chetamente, o a saltelloni, a seconda del carattere suo, verso la porta del cortile, per vedere i forestieri e la carrozza, in cui doveva assidersi la loro Carlotta.

I volti

una più libera coscienza di sé stessi

Tove Ditlevsen. Un viaggio dentro l’alienazione mentale dell’autrice che arriva a mostrare quanto sia malato il vivere abbarbicati al proprio io

Marta Morazzoni
Il Sole 24ore, 3 maggio 2026

Di Tove Ditlevsen abbiamo parlato al tempo della pubblicazione della Trilogia di Copenaghen (Fazi). È un’autrice sostanziale nel panorama della letteratura danese del ‘900 e la sua caratteristica è la struttura autobiografica che diventa narrativa pura. Materia ne aveva da vendere! La sua fu una vita travagliata e controcorrente sempre, a cominciare dalla determinazione precoce ad essere scrittrice in tempi di ostracismo alle donne; il seguito del suo percorso si svolse tra complesse vicende sentimentali, fasi di depressione e alterazione che la portarono alla dipendenza da alcool e droghe: non una storia facile che si concluse con il suicidio nel 1976.

E ora il romanzo breve I volti: scritto nel 1968, è un viaggio nei meandri di una mente disturbata, ma sembra staccarsi per qualche scheggia di strana luce dal passo drammatico della Trilogia. È un azzardo parlare di luce nella narrazione di un tempo recluso in una casa di cura, dove la protagonista, una scrittrice di libri per bambini, è ricoverata dopo aver simulato un tentativo di suicidio. Lo ha messo in atto per sfuggire al pericolo di essere uccisa dal marito e dalla domestica, sua amante. Di questo pericolo l’hanno avvertita le voci che ha sentito salire dalle tubature dell’acqua. Verità o ossessione? Non è questa la domanda essenziale, anche se corre lungo tutto il romanzo. La domanda essenziale sta alla fine ed è la chiave di volta dell’intero edificio narrativo. Ma prima affrontiamo le traversie di una mente alterata e ipersensibile, che dà corpo alle voci e vede volti della consistenza di maschere di gomma che si indossano e si depongono come abiti di cui ci si spoglia la notte per riprenderli al mattino. Un’immagine che rimanda a certe inquietanti fisionomie di Francis Bacon.

La storia di Lise, della sua percezione della realtà, delle suggestioni frutto di paure e sfiducia, si dipana in un quadro che ha per sfondo la degenza in un ospedale psichiatrico, un luogo rifugio per sfuggire ai suoi persecutori. Il tema si sviluppa intorno al potenziale creativo della mente in questo tempo sospeso, in cui cresce e si impone una dimensione parallela, una linea di confine tra la realtà e la sua disturbata elaborazione. Allora le metamorfosi dei volti e l’ossessione delle voci, che arrivano dalle vie più disparate, allertano la protagonista a scoprire verità da cui rifuggire, mentre le diventano, per paradosso, necessarie. È la cronaca di un percorso dentro l’alienazione mentale, che si oggettiva nella più totale instabilità: caratteri che mutano, tratti somatici come calchi che si mettono e si smettono. Le suggestioni si accavallano, si scompongono, la percezione della realtà per Lise è labile, mentre le figure che avanzano e arretrano dallo sfondo prendono consistenza e mettono radici nella sua mente. È quasi una danza che si materializza ai suoi occhi, passi a cui corpo e mente si adeguano. Danza e pittura, perché il tema dei colori è a sua volta determinante e produce qualcosa di simile all’effetto di certe droghe.

Straordinariamente brava nel raccontare il tracciato della deriva mentale, di cui ha fatto esperienza e ne ha conosciuto la forza di opposizione alla realtà, Tove Ditlevsen mette nero su bianco la diversità delle immagini, dei suoni, l’interpretazione del presente e del passato in una persona temporaneamente disancorata dal senso comune, sempre che un senso comune esista! Per il lettore è un esercizio d’agilità passare dalle percezioni di Lise all’oggettiva condizione in cui lei si trova, un ospedale o un ricovero dove la sua alienazione si incontra con altre forme di perdita di coscienza, ed è un gioco pirotecnico il percorso delle impressioni visive, delle voci insinuanti che la raggiungono. Lo stile narrativo della Ditlevsen giostra i passaggi tra ragione e irrazionalità, con naturalezza fa confluire un mondo nell’altro. È un dato di qualità stilistica alta messo in campo dall’autrice, che tiene le fila di due azioni parallele: nel ruolo di narratore e in fondo di testimone di se stessa, passa attraverso le opposte dimensioni della mente, dal reale alle percezioni alterate che la psiche genera e di cui si alimenta.

Un frammento di luce, ho incautamente scritto all’inizio! Perché in effetti l’itinerario di questo tormentoso romanzo conduce a una inattesa indipendenza: c’è per Lise l’intuizione di una rinnovata, più libera coscienza di sé: domani torno a casa e comincio a scrivere un libro nuovo… un libro nuovo significa il progetto di un’invenzione, una vita cui dare forma a partire dalla scoperta che in fondo non si sa cosa sia vero e cosa no in questo mondo; e, visto da una diversa angolatura, non è forse una malattia che la gente viva abbarbicata al proprio io? …tutto questo caos di voci, volti, ricordi che le persone si lasciano sfuggire solo goccia a goccia? È una domanda inquietante, sovverte la nostra lettura del reale, ma per Lise è la domanda che rimette in moto la scrittura, quindi di nuove la vita.

Tove Ditlevsen
I volti
Fazi Editore, traduzione di Alessandro Storti, pagg.136, € 17

 

Il gesto della disperazione

Salvatore Settis
Quel gesto di dolore, urlo contro le guerre
Il Sole 24ore, 3 maggio 2026

Si può raccontare la storia di un gesto nell’arte? Sì, se possiamo individuarne la prima apparizione (come “neologismo iconografico”), e circoscriverne la forma. Cioè una postura abbastanza peculiare da non confondersi con altre, e abbastanza convenzionale da acquistare un significato ed entrare nell’uso. È questo il caso del gesto “della disperazione”: una figura che gettando violentemente all’indietro le braccia entra in scena accanto a un compianto funebre, a una morte inattesa, a una strage. Non sappiamo chi abbia inventato questa posa intensamente patetica: la vediamo spuntare d’improvviso, da un qualche archetipo greco (un dipinto?), su una coppa d’argento del I secolo trovata a Pompei, dove chi si atteggia in tal modo è una levatrice che accorre invano a soccorrere Semele morente, la madre di Dioniso. Un secolo dopo lo stesso gesto, divenuto formulare, ricorre in tutti i sarcofagi con Meleagro sul letto di morte, dove fra i piangenti che fanno corona al giovane eroe spicca una vecchia nutrice con ambo le braccia, appunto, enfaticamente protese all’indietro.

La storia di Meleagro è fra le più cupe e cruente della mitologia greca. Dalla nascita il suo destino è legato a un pezzo di legno: la sua vita finirebbe sull’istante se mai quel ceppo dovesse consumarsi nel fuoco. È proprio quel che accade: in una furiosa lite per un trofeo di caccia (le spoglie del cinghiale calidonio), Meleagro uccide i due fratelli della madre, la regina Altea; ed è lei, pur combattuta fra gli opposti sentimenti di sorella e di madre, che per vendicare i fratelli getta sul fuoco quel legno provocando la morte del figlio, e poi subito si uccide, sopraffatta dal dolore. I poeti tragici non potevano ignorare una trama come questa, ricca di passioni violente, di conflitti familiari, di morti crudeli: e infatti sia Sofocle che Euripide scrissero un Meleagro, come poi fece Lucio Accio, in latino, qualche secolo dopo. Quei drammi sono andati perduti, lasciandosi dietro un’esile scia di frammenti, che conosciamo perché citati da altri scrittori. Ma la vicenda di Meleagro è narrata in tanti altri testi, da Omero a Ovidio, il quale vi dedica un lungo, mirabile passo delle Metamorfosi (VIII, vv. 270-546), probabilmente echeggiando Euripide.

Attribuito a un’anonima nutrice, il gesto “della disperazione” non indica solo il lutto per la morte di Meleagro: il pathos del racconto abbraccia anche la morte degli zii e poi della madre, il dolore dei superstiti, il disfarsi di una famiglia, il tramonto di una stirpe regale. Eppure, per efficace che fosse, il gesto sparisce dall’arte europea per mille anni, dall’ultimo dei sarcofagi di Meleagro (c. 230 d.C.) a una delle madri piangenti nella Strage degli Innocenti di Nicola Pisano nel pergamo di Siena (c. 1265). E l’identico gesto, altamente distintivo e convenzionale, ricorre poi con Giotto, mezzo secolo dopo, nel San Giovanni accanto al Cristo defunto della Cappella degli Scrovegni. Tornata in onore nel repertorio dell’arte europea, questa postura vi si installa ormai stabilmente, aprendo una tradizione che arriva, quanto meno, a una figura di Picasso in Guernica (1937), il più iconico dipinto del Novecento.

In questa storia, ripercorsa in mostra da Fondazione Rovati, il momento più significativo è un’assenza, un vuoto: il millennio in cui quella formula di pathos s’inabissa per poi riemergere come un fiume carsico. Facendo centro su questo vuoto cogliamo la piena convenzionalità di questo stereotipo gestuale. Anche quando sembra morire, esso conserva intatto un incandescente nucleo espressivo che risorge in armi secoli dopo, riconosciuto da un artista che coglie il potenziale patetico di una svigorita formula del passato e la rilancia sulla scena del mondo: è quello che Aby Warburg battezzò “formula di pathos”.

Fu dunque un sarcofago di Meleagro a innescare la rinascita del gesto. Ma quale dei tanti dove esso ricorre, assai simili tra loro? Dal primo Novecento alcuni studiosi hanno puntato su una fronte di sarcofago in proprietà privata a Firenze, ma senza prove definitive. Quel sarcofago, ora nella milanese collezione Brenta-Torno, è esposto per la prima volta in Fondazione Rovati, con due novità importanti: i due pannelli laterali, separati dalla fronte in età imprecisata e ora nei depositi del Museo Archeologico di Firenze, sono mostrati per la prima volta insieme al lato principale; e su questo lato viene evidenziata e studiata per la prima volta (da Giulia Ammannati) un’iscrizione della seconda metà del Duecento che data il reimpiego, e dunque la visibilità, di questo rilievo. Da esso, dunque, Nicola Pisano e Giotto riportarono in uso quel gesto per mille anni dimenticato.

La mostra non si ferma qui: aggiunge a questo prezioso sarcofago non solo l’argento pompeiano con la prima attestazione del gesto, ma anche tre tavole dell’Atlante Mnemosyne, grandiosa mappa della memoria culturale europea lasciata incompiuta da Warburg alla sua morte (1929), dove il gesto “della disperazione” ha un posto importante. Un video trapianta poi in immagine oggetti intrasportabili come il rilievo marmoreo di Siena o l’affresco di Padova, e infine Guernica è evocata non solo dai facsimile di quattro disegni preparatori di Picasso, ma specialmente da due documenti che legano il celebre dipinto a Milano: il manifesto di quando fu in mostra a Palazzo Reale (1953) e una foto del quadro, poggiato per terra in una sala devastata dalle bombe nell’agosto 1943.

Con Picasso, il gesto “della disperazione” lascia l’ambito della morte individuale e dei drammi familiari. Diventa urlo collettivo contro le stragi della guerra, anzi di tutte le guerre: non per niente, nella stessa sala di Palazzo Reale fu allora esposto anche un altro Picasso, Massacro in Corea (1951), mettendo così in fila la Guerra civile spagnola, la Seconda guerra mondiale (che lo stesso Palazzo testimoniava esibendo le proprie rovine), e l’intervento americano nello scontro fra le due Coree. Pensando alla mostra in Fondazione Rovati dal nostro osservatorio di oggi, mentre sono in corso nel mondo cinquantasei guerre (quasi tutte rimosse dalla nostra coscienza), vien fatto di leggerla “al contrario”, partendo dalla foto di Guernica nelle macerie di Milano: e da lì, con progressiva mise en abyme, all’indietro verso Giotto e Nicola Pisano, e poi fino al sarcofago di Meleagro che qui rimette insieme le sue membra lacerate. Perché il dolore di chi compie quel gesto dovrebbe essere, sulla scena dell’oggi, anche il nostro.

Cesarismo incontrollato

Paolo Bricco 
Il cesarismo incontrollato, soprattutto Usa, è specchio della deriva dell’Occidente

Il Sole 24ore, 3 maggio 2026

Luigi Zanda. Tra i ricordi le misure per la crisi energetica del 1973 (ricerca di nuove fonti, nucleare): «Nei corsi e nei ricorsi la situazione di allora non era molto diversa dall’attuale»

 «Telefonano. Suonano alla porta di casa. Io li faccio accomodare sulla poltrona o sul divano del salone. E poi loro parlano, parlano, parlano. Sono giornalisti e politici, dirigenti delle aziende pubbliche e della Rai. Redattori in pensione, ex parlamentari, protagonisti della economia pubblica. Sono fuori dai giochi. Non solo per l’età. Non conoscono più le regole. È cambiato tutto. Sono amici. Ogni tanto mi sembra di avere aperto un ambulatorio».

Luigi Zanda sorride. Per biologia e per cultura è un uomo di fiducia, versione perbene. È astuto, ma non furbastro. È pragmatico, ma non (troppo) cinico. È veloce, ma non violento. Sa molto di quello che è capitato in questo felice e disgraziato Paese. Ad alcuni passaggi ha assistito e ne è stato parte. L’Italia è un posto di ombre abitate da persone per male vestite da uomini irreprensibili, ma anche di angoli ben puliti e illuminati e di terreni fertili e accoglienti per gli uomini ragionevoli e per i gentiluomini. Per fare dialogare realtà lontane, servono personalità in grado di ascoltare e di consigliare, di mediare e di anticipare, di fare decidere gli altri e di decidere loro stessi. Siamo da Pierluigi, in Piazza De’ Ricci: «È una delle piazze di Roma che amo di più. Domenica ero qui a mangiare», dice Zanda che viene accolto senza cerimonie ma con molta intimità dal ristoratore, Roberto Lisi. Lisi, che è proprietario dal 1980, ci assegna un tavolo tranquillo in fondo alla piazza.

Il cameriere porta subito dei moscardini fritti e delle frittelle di verdura in tempura, molto buone. Quindi, versa a entrambi un bicchiere di vermentino fresco. Zanda - classe 1942 - ha tre cifre. Non è una persona sadica, come dimostrano le sue parole, affettuose ma senza sottili protervie, per quelli che si accomodano nel suo salotto per parlare e sfogarsi, discutere e non capire. È in grado di guidare, se necessario, la prima linea: è stato presidente del Consorzio Venezia Nuova per la costruzione del Mose («Con me non vi fu nessun problema giudiziario»), ha guidato il consiglio di amministrazione di Lottomatica, è stato presidente delle Scuderie del Quirinale e dell’Agenzia per il Giubileo del Duemila ed è stato senatore - dal 2003 al 2022 - in un partito come il Pd, perennemente frustrato e kabulizzato. Ha uno sguardo articolato in grado di instaurare legami fra l’Italia e lo scenario internazionale, le comunità e lo Stato, la politica e l’economia, quello che si vede e quello che non si vede: per questo non è soltanto da ascoltare sul passato, ma anche sul presente e sul futuro (al Festival dell’Economia di Trento sarà presente sabato 23 maggio, partecipando al panel “Splendore e morte del diritto internazionale”).

Arriva un piatto notevole: una tagliatella di calamaro con gazpacho di pomodoro. Suo padre Efisio Zanda Loy – nome e natali sardi, di Talana, in provincia di Nuoro – è a capo della polizia in anni – fra il 1973 e il 1975 – segnati dal rapimento del magistrato Mario Sossi, dalla strage di Piazza della Loggia a Brescia, dall’attentato contro il treno Italicus e dall’arresto del capo delle Br Renato Curcio. La madre Licia è insegnante di filosofia. Luigi trascorre l’adolescenza a Roma, dove è uno studente discontinuo: «Mi sono ritirato due volte da scuola a maggio, prima di essere bocciato: in quinta ginnasio e in prima liceo. Durante gli anni di università giocavo tutte le notti a bridge. I miei erano preoccupati per le mie intemperanze. Mi sono laureato a 22 anni in legge a Macerata, dove potevi dare gli esami senza frequentare le lezioni. Ho conosciuto il piacere dell’accumulazione e della composizione della cultura lavorando». Zanda fa la pratica legale a Nuoro nello studio di Nino Zuddas, un avvocato che era stato compagno di scuola di Indro Montanelli, durante l’infanzia in Sardegna del futuro giornalista.

Per Zanda Roma è una calamita. Nel 1973 è segretario della commissione governativa sulla crisi energetica. Ne fanno parte Franco Piga, Giorgio Ruffolo, Antonio Maccanico ed Egidio Ortona, ambasciatore italiano negli Stati Uniti. La commissione identifica le misure necessarie: risparmio, ricerca di nuove fonti, sviluppo del nucleare civile: «Nei corsi e nei ricorsi storici la situazione di allora non era molto diversa dall’attuale». La commissione ha il suo ufficio a Palazzo Chigi, dove ha un suo ufficio anche Francesco Cossiga, che si occupa di Alto Adige. Sono quattro i sardi (o italiani di origine sarda) che frequentano Palazzo Chigi: oltre a Cossiga e a Piga, ci sono Sergio Berlinguer e appunto Zanda.

Cossiga diventa ministro della Riforma della pubblica amministrazione nel quarto governo di Aldo Moro nel 1974. Zanda è suo vicecapo di gabinetto. Nel 1976 Cossiga diventa ministro degli Interni del quinto governo Moro: «Cossiga era colto, divertente, pieno di fantasia. Moro gli affidò gli Interni dicendo che, in un Paese complesso come il nostro, serviva al Viminale una persona con quella dote. Aveva una natura bipolare che sarebbe esplosa clinicamente con il senso di colpa e di incapacità covato durante il sequestro di Aldo Moro e con il travaglio dell’accusa di essere stato ambiguo e scorretto verso le istituzioni nella vicenda di Marco Donat-Cattin, il figlio brigatista del suo compagno di partito e amico Carlo Donat-Cattin». Cossiga è l’atlantismo americano perseguito con convinzione ma senza servilismi da parte della Democrazia Cristiana: «Sui missili di Comiso lui cambiò idea quando a Bonn cenò con Helmut Schmidt che, di fronte ai suoi tentennamenti, gli spiegò che lui non se li poteva permettere, con 1.400 chilometri di filo spinato al confine e i missili sovietici puntati dalla Repubblica democratica tedesca verso la Repubblica federale tedesca». Cossiga è l’europeismo non ancora piegato alla regolamentazione burocratica comunitaria e al monopolio delle menti e dei mercati ed è il realismo politico collante di istituzioni, appartenenza cattolica e laicità massoniche che attraversano il Paese fin dall’Ottocento.

In tavola viene portato un gigantesco – e delizioso - branzino bollito, che mangiamo con grande gusto entrambi. Tutti e due assaltiamo la maionese preparata dai cuochi del ristorante: buona sul branzino, buona con il pane, buona da sola. Zanda – figlio di un capo della polizia e amico e collaboratore di una anima (anche) scura ma non oscura come Cossiga – non opera solo nei gangli dello Stato e della politica. Dal 1981 diventa segretario generale e membro del consiglio di amministrazione dell’Espresso. Eugenio Scalfari e Carlo Caracciolo hanno costruito una galassia pervasiva e manipolatoria, in grado di fare soldi, di generare influenza, di unire l’informazione nazionale e internazionale con quella locale e regionale, di definire i processi del potere e della rappresentanza trasformando in capitale politico reale il capitale politico potenziale del Partito Comunista Italiano. Scalfari è il geniale cinismo della borghesia romana e meridionale non ancora piegato dal narcisismo senile e tardo-adolescenziale di chi vuol essere filosofo non accontentandosi di essere stato un ottimo imprenditore e un eccellente giornalista. Caracciolo è la nobiltà italiana non ridotta alle vigne di collina e alle tenute di campagna, ma capace di divertirsi nel lavoro quotidiano dei giornali, nella conoscenza diretta dei giornalisti che – alla domanda perché l’Espresso fosse così bello e di successo – potevano rispondere «perché lavoravamo un giorno a settimana, negli altri leggevamo libri, andavamo al cinema, visitavamo mostre».

Zanda è un uomo che appartiene ad entrambi i mondi, che sono complementari e completativi del nostro Paese. Questi mondi entrano in collisione quando l’Espresso e Repubblica imbastiscono la campagna contro Cossiga presidente della Repubblica caso psichiatrico: «Scrissi un articolo per prendere le distanze. Prima di spedirlo a Scalfari lo mandai a Cossiga. Gli chiesi di leggerlo. Non mi diede mai una valutazione compiuta su quell’intervento. Lui, tempo dopo, mi avrebbe detto che l’intervento andava bene, ma che non lo avrebbero mai pubblicato. Io, di fronte al suo silenzio, non lo spedii. Aveva torto. Sarebbe stato pubblicato». Su questo Zanda rimane in silenzio qualche secondo. Cossiga è Cossiga. Caracciolo è Caracciolo. Scalfari è Scalfari. Trovarsi in mezzo alle guerre di potere e nelle zone di confine fra i mondi può, anche, essere molto doloroso.

Nella complessità delle cose, la trasformazione dell’Occidente è anche nella rottura della dialettica fra politica e giornali: «Questo accade in Italia, in Europa, negli Stati Uniti. La fragilità dei giornali e la difficoltà dei nuovi media di ereditarne numeri, influenza e autorevolezza sono all’interno di una deriva sistemica della democrazia occidentale. E il cesarismo senza controllo, presente soprattutto negli Stati Uniti, ne è il portato istituzionale».

Arriva il carpaccio di ananas con bucce di arancio caramellate, frutti di bosco e gelato alla vaniglia. E, mentre beviamo il caffè, in una strana sovrapposizione fra l’ombra del padre e la fisicità del figlio – Efisio che è ormai negli annali delle questure e Luigi che dopo avere frequentato la storia si muove ancora nella cronaca – mi rendo conto che appunto Luigi sembra una versione sarda e non molisana, discreta e non rumorosa, meno feroce di Francesco Ingravallo, il funzionario di polizia protagonista di Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana di Gadda: «ubiquo ai casi», dotato di «una certa praticaccia del mondo, del nostro mondo detto latino» e munito di «una certa conoscenza degli uomini: e anche delle donne» .