La regina Murat

Carolina Bonaparte Murat, regina di Napoli, Castello di Malmaison, 1810

carolina, una vita da collezione

La storia in mostra. Da Parigi a Napoli, a Chantilly una bella esposizione racconta la passione della regina Murat, capace di coltivare gusto e ambizioni artistiche promuovendo anche una cultura del mecenatismo. La partenza con Canova

Fernando Mazzocca
Il Sole 24 ore, 30 agosto 2026

Dopo l’ effimero regno del fratello maggiore di Napoleone Giuseppe Bonaparte, si insediarono nel 1808, su quello che era stato il soglio degli esiliati Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina d’ Asburgo, Gioacchino Murat e Carolina Bonaparte, la più giovane delle sorelle di Napoleone. Due figure assolutamente diverse rispetto a quelle dei vecchi sovrani, hanno portato anche per il loro carattere e la giovinezza – si erano sposati nel 1800 quando lei aveva solo diciotto anni e lui trentatré – una vera ventata di novità che ritroviamo lungo tutto il corso di una lunga passione collezionistica e di un impegno mecenatesco iniziati subito dopo il matrimonio e proseguiti, con una mirabile coerenza, da Parigi a Napoli.

Dopo la nomina regale i Murat dovettero rinunciare, per volere dello stesso Napoleone, alle loro sontuose dimore in Francia comprese le opere d’ arte e gli arredi, destinati alle residenze imperiali, tra quelle ufficiali e la Malmaison, la splendida dimora prediletta dall’ imperatrice Joséphine. Il loro gusto e le ambizioni collezionistiche avevano cominciato a prendere corpo durante il primo soggiorno in Italia, tra Firenze e Roma, dove nel 1801 Gioacchino non si era fatto sfuggire un’ occasione strepitosa acquistando due dei maggiori capolavori di Canova nel genere mitologico, i gruppi di Amore e Psiche giacenti e Amore e Psiche stanti ora a Louvre, accreditandosi dunque come il primo a possedere in Francia le opere del grande scultore.

Subito dopo l’arrivo a Napoli, città che le entrò subito nel cuore, Carolina si occupò soprattutto di formare una ambiziosa collezione personale destinata ai nuovi appartamenti di Palazzo Reale e alla ristrutturata residenza di Portici, del loro arredamento, degli scavi di Ercolano e Pompei, dell’educazione artistica dei giovani, dell’ incoraggiamento delle manifatture e del sostegno a nuovi artisti, soprattutto quelli chiamati dalla Francia o di una figura come quella del vedutista austriaco Rebell raccomandatole da Eugenio de Beauharnais.

Un impulso decisivo alla formazione della collezione venne dall’acquisto di tredici dipinti, che ne condizioneranno le future scelte e la fisionomia, alla più importante esposizione del tempo, la rassegna apertasi al pubblico nelle sale del Campidoglio il 19 novembre 1809. Alla predilezione per i paesaggi di Pierre-Athanase Chauvin, Nicolas Didier Boguet, Joseph Anton Koch, si affiancano anche le opere del prediletto Granet e un capolavoro perduto di Ingres, la Dormiente. Si tratta di un precedente che deve aver determinato il futuro soggiorno del pittore a Napoli dal febbraio al maggio del 1814, decisivo per l’incremento della collezione dei Murat che poteva ora vantare, accanto alle opere degli amati Gérard e Gros, quelle del più innovativo degli allievi di David che realizzò in quella circostanza per la corte partenopea, oltre al più bello dei ritratti di Carolina rappresentata in una stanza di Palazzo Reale con la finestra aperta sul Vesuvio, ora eccezionalmente in mostra, uno dei suoi dipinti più emblematici La Grand Odalisque e due quadri più piccoli di gusto troubadour (Paolo e Francesca, Il fidanzamento di Raffaello con la nipote del cardinale Bibiena) caratterizzati da una originale sintesi lineare alla Flaxman, cui non devono essere stati estranei la visita agli scavi di Pompei e lo studio dei vasi greci della collezione della regina.

Anche il grande Canova, che tante impronte di sé aveva lasciato a Napoli e che aveva ricevuto l’incarico per un monumento equestre a Napoleone mai realizzato, nel febbraio del 1813 frequentò, per ritrarli, Carolina e Gioacchino. Della versione in marmo di queste due opere, note attraverso i modelli in gesso, se ne erano perdute le tracce sino alla recente ricomparsa dello straordinario busto di lui che, nell’incredibile naturalezza dei tratti del volto e nel fascino dei lunghi capelli riccioluti grande vanto di quest’uomo leggendario per la sua spavalda bellezza, rappresenta una strepitosa novità della mostra dove dialoga con i bellissimi ritratti, in divisa e in costume di corte, di Gérard, il grande ritrattista ufficiale di Napoleone e della famiglia Bonaparte, come dimostra il monumentale dipinto dove Carolina appare appunto a Napoli, nel momento più bello della sua vita, raggiante e circondata dai suoi quattro figli.

Quando nel 1815 la regina lasciò precipitosamente Napoli per l’ esilio, fu costretta ad abbandonare la maggior parte delle opere acquistate che finirono nelle mani del principe di Salerno, ultimogenito di Ferdinando I di Borbone ritornato sul trono. Nel 1851, alla sua morte, passarono al genero il duca d’ Aumale, quarto figlio di Luigi Filippo, ed entrarono a far parte della sua straordinaria raccolta destinata al castello di Chantilly che aveva acquistato e fatto risorgere alle sue rovine. Nasceva dunque, anche grazie alla raccolta di Carolina, uno dei più importanti musei privati del mondo il Musée Condé che con questa mostra ripercorre una parte della sua storia e una delle vicende collezionistiche più affascinanti dell’ Ottocento, perfettamente ricostruita in questa occasione grazie all’ impegno dei due curatori, Mathieu Deldicque, direttore del Museo, e Gennaro Toscano, consigliere scientifico della Bibliothèque Nationale de France.

De Naples à Chantilly. Les collections de la Reine Caroline Murat. Chantilly, Musée Condé
Fino al 1 ottobre

Re Lear

 re lear, tra prove d’amore e tragedie annunciate

Piero Boitani

Il Sole 24ore, 30 agosto 2026

La pubblicazione di opere di Shakespeare è divenuta un’industria proficua per gli editori di tutto il mondo, perché il Bardo viene rappresentato, letto, insegnato e studiato ormai in tutto il pianeta. Ma non tutte queste pubblicazioni, neppure nei paesi di lingua inglese, raggiungono il livello necessario a presentare adeguatamente l’opera di un autore immenso, complesso e ormai antico quale Shakespeare. L’anglistica italiana, tra le più avvertite d’Europa, ha sempre mantenuto un livello scientifico (e traduttivo) di tutto riguardo, ed è in questo solco che s’inserisce con forza ed eleganza l’edizione del Re Lear di Silvia Bigliazzi. Un volume che comprende non solo una importante Introduzione, ma anche un testo criticamente affidabile (e discusso in apposita Nota), una traduzione assai leggibile, una bibliografia (grazie al cielo) selezionata ma ampia, un apparato di varianti testuali, e un commento (finalmente a piè di pagina) che, senza essere sterminato, tocca tutti i punti che necessitano di chiarimento. Insomma, un modello di come debba oggi essere presentato un dramma di Shakespeare. Un volume simile, pur tenendo conto dell’edizione postuma di Alessandro Serpieri, non esisteva sul mercato italiano dal 1979, quando Giorgio Melchori trasportò in «Oscar Biblioteca» la sua edizione del Re Lear per i Meridiani.

«C’era una volta un re che aveva tre figlie», comincia l’Introduzione a questo Re Lear, immettendo quindi una delle tragedie più cupe del canone shakespeariano nell’albero genealogico delle fiabe, e in particolare nell’ambito delle storie di Cenerentola. Il grilletto che fa scattare lo svolgimento tragico è il «love test», la prova d’amore che il padre richiede alle figlie, perché due, Goneril e Regan, dichiarano di amarlo più d’ogni altra cosa, mentre la più giovane, e favorita, Cordelia, proclama di amarlo nella misura giusta, quanto richiede il rapporto ma non di più (non lo amerà, per esempio, più del futuro marito). Lear, padre senza misura, s’infuria e bandisce Cordelia, privandola della dote. Le due sorelle premiate nella spartizione del regno si rivelano subito malvage, togliendo a Lear i cavalieri del suo seguito e in sostanza spogliandolo di qualunque prerogativa regale egli voglia mantenere. Chiunque prenda le parti di Cordelia, come il Duca di Kent, viene bandito allo stesso modo. Nel frattempo, cresce una trama secondaria, parallela e poi intrecciata alla prima. Qui, «c’era una volta un duca – il Duca di Gloucester – con due figli», uno legittimo, Edgar, e uno bastardo, Edmund. Il secondo complotta per fare in modo che il padre cacci l’erede legittimo lasciando lui padrone del ducato. Assistiamo, così, a tre progressive cadute: di Lear che, privato del potere, si ritrova sulla brughiera, in compagnia di Kent e del Matto, a sprofondare nella follia; di Gloucester, che, spodestato da Goneril e Regan su spinta di Edmund, e addirittura accecato, finisce per raggiungere Lear; e di Edgar che, per sfuggire all’ingiusta condanna comminata dal padre, si trasforma in povero mendicante, Tom O’ Bedlam, e si unisce anche lui al re.

La desolata brughiera devastata dalla tempesta, e in essa una misera capanna, occupano perciò le scene centrali del dramma, la quarta e la sesta del terzo Atto. Lear, Kent, il Matto, il povero Tom, poi Gloucester, sono presenti su questo palcoscenico nel quale allo sconvolgimento della natura corrisponde il progressivo decadere della mente di Lear e l’esplodere della logica della pazzia con il Matto e Tom. È un andare del mondo verso il turbine del nulla che culmina in momenti di spaventosa intensità, come quando Lear se la prende con l’ingratitudine filiale, che è la causa immediata della sua caduta: «Come se questa bocca mordesse questa mano / perché porta il cibo! Ma io punirò tutto questo. / No, non piangerò più. Chiudermi fuori / in una notte simile! Avanti, scatenatevi, sopporterò / … Oh, questo mi porta alla pazzia; ma mi sia risparmiato; / Non voglio pensarci più». O nelle battute allucinate di Edgar/Tom: «Chi dà qualcosa al Povero Tom? L’immondo demonio l’ha trascinato tra fuoco e fiamme, per guadi e per gorghi, paludi e pantani». O infine nel farsesco processo che Lear intenta alle figlie cattive.

Pensiamo di avere raggiunto l’acme della tragedia. Ma ci sono altri due Atti e un quarto in cui la trama si attorce attorno ai due protagonisti principali, Lear e Gloucester, che si incontrano e si riconoscono in una scena che spacca il cuore; si raddoppia in Tom che conduce il padre cieco sulle scogliere. E sembra risolversi nel sublime riconoscimento fra Lear e Cordelia – per precipitare nella loro sconfitta e nella loro morte. Tutto viene usato ed evocato da Shakespeare: la crudeltà più perversa e la più alta nobiltà d’animo, la fedeltà e la lussuria, l’Arcadia di Sidney e le cronache medievali, Giobbe e san Paolo. Quando, alla fine, Lear porta sulle braccia il cadavere di Cordelia ululando, «Urlate, urlate, urlate, urlate! Oh, siete uomini di pietra! / Se avessi le vostre lingue e occhi li userei fino a / schiantare la volta del cielo! Se ne è andata per sempre!», per poi stramazzare morto a terra, possiamo davvero commentare soltanto con le parole conclusive di Edgar: «I vecchi hanno sopportato più di ogni altro. Non vedremo / noi giovani tanto, né altrettanto vivremo»?

William Shakespeare, Re Lear, a cura di Silvia Bigliazzi,  testo inglese a fronte, in collaborazione con l’Associazione Italiana di Anglistica, Mondadori, BUR Classici, pagg. 412, € 10

Brueghel, un marchio

Annachiara Sacchi 
Brueghel. Fantasioso e affollato. Un Rinascimento pop
Corriere della Sera La Lettura, 30 agosto 2026

 L’altro Rina­sci­mento è la gioia di una festa con­ta­dina, musica e balli; è l’interno di una casa spo­glia ma acco­gliente: davanti al fuoco una bam­bina man­gia in com­pa­gnia del suo cagno­lino; è una gior­nata tra­scorsa a pat­ti­nare su un lago ghiac­ciato; è un tri­pu­dio di pro­verbi spas­so­sis­simi; è l’inven­zione della natura morta, del pae­sag­gio che da sfondo diventa pro­ta­go­ni­sta della scena. È il talento dirom­pente di una dina­stia di pit­tori fiam­min­ghi, i Brue­ghel, sopraf­fini inter­preti di que­sta rivo­lu­zione. Una mostra a Milano cele­bra il loro con­tri­buto all’arte moderna occi­den­tale.

Fiori, mari in tem­pe­sta, alle­go­rie. Scene bibli­che e bat­ta­glie. Oltre ottanta opere — dipinti, dise­gni, stampe — sono in arrivo a Palazzo Reale per I Brue­ghel. Le ori­gini dei generi pit­to­rici in Europa (29 set­tem­bre - 31 gen­naio), retro­spet­tiva, la prima di que­ste dimen­sioni in Ita­lia, dedi­cata alla fami­glia di cele­ber­rimi arti­sti delle Fian­dre. Il pro­getto è dello sto­rico dell’arte Ber­nard Aikema (sue le mostre su Albre­cht Dürer nel 2018 e Hie­ro­ny­mus Bosch nel 2022, sem­pre a Milano), la cura­tela di Car­lotta Striolo, il focus è sul «brand Brue­ghel» che con le sue inno­va­zioni e stra­te­gie di dif­fu­sione tra­sformò il mer­cato dell’arte: bot­tega, pro­du­zioni in serie, «generi».

Si parte dun­que con il capo­sti­pite, Pie­ter Brue­gel il Vec­chio (Breda, Paesi Bassi, circa 1525 - Bru­xel­les, 1569; atten­zione: la h nel cognome la aggiun­gono i figli e rimarrà per tutti i discen­denti del mar­chio Brue­ghel). Pit­tore, dise­gna­tore, inci­sore, Pie­ter rac­co­glie l’ere­dità di Bosch rivi­si­tan­dola, pre­fe­rendo ai demoni del «mae­stro» le visioni più ter­rene della vita con­ta­dina: «Ad Anversa — spiega Aikema — ha una breve ma fol­go­rante car­riera. La sua con­ce­zione del mondo si distin­gue net­ta­mente dal clas­si­ci­smo rina­sci­men­tale ita­liano, pre­fe­ri­sce le scene popo­lari, le nozze con­ta­dine e le vende alle élite colte dei Paesi Bassi. La sua non è ancora una pro­du­zione seriale, a quello pen­se­ranno i figli: Pie­ter il Gio­vane (Bru­xel­les, 1564 - Anversa, 1638) e Jan il Vec­chio (Bru­xel­les, 1568 - Anversa, 1625). La mostra si con­cen­tra su que­sta triade: il padre fon­da­tore, i due eredi. A seguire, suc­ces­sori ed emuli di una stirpe che for­merà decine di pit­tori, anche qual­che pit­trice».

Tocca a Pie­ter il Gio­vane, figlio mag­giore del Vec­chio, diven­tare il fedele «dif­fu­sore» dello stile del padre. Basti pensare ai Pro­verbi: in mostra ci sarà la tavola (1607) di Pie­ter il Gio­vane pro­ve­niente dal museo belga di Lier (ora il qua­dro è alle Gal­le­rie d’Ita­lia di Milano per Bel­lezza e Brut­tezza e vi rimarrà fino al 18 otto­bre, solo allora avverrà il tra­sloco al vicino Palazzo Reale dove fino a quella data sarà espo­sta una replica), simile alla ver­sione paterna del 1559. Eppure il gusto del pri­mo­ge­nito si vede. Soprat­tutto lo spi­rito mana­ge­riale: Pie­ter comin­cia a rea­liz­zare una serie di pro­verbi «sin­goli» in for­mato rotondo, da ven­dere velo­ce­mente e a costi con­te­nuti.

Discorso diverso per Jan il Vec­chio. Aikema sor­ride: «Lo lan­ciamo come genio del Cin­que­cento euro­peo. Par­tendo dagli sti­lemi del padre, Jan si con­cen­tra su dipinti di for­mato medio-pic­colo, estre­ma­mente det­ta­gliati. In più, orga­nizza la pro­du­zione nelle cate­go­rie che dal Sei­cento in poi pren­dono il nome di “generi pit­to­rici”: la natura morta, il pae­sag­gio, la scena mito­lo­gica, quella reli­giosa, la bur­ra­sca... Sono le sud­di­vi­sioni che vediamo ancora oggi nei musei. La sfida che por­tiamo in mostra è il lan­cio di Jan Brue­ghel il Vec­chio come pro­pul­sore del moderno sistema delle arti».

Dina­stia geniale. Intra­pren­dente, viag­gia­trice. «Sia il fon­da­tore che il secon­do­ge­nito Jan visi­tano l’Ita­lia, eppure nes­suno dei due si misura con il clas­si­ci­smo alla Raf­faello o alla Tiziano. Non sono inte­res­sati, anche se certe influenze si notano. Jan nel 1590 è a Napoli, nel 1592 a Roma, nel 1595 a Milano, dove trova mece­nati come il car­di­nale Fede­rico Bor­ro­meo, che col­tiva una sin­cera pas­sione per le sue opere. Lo dimo­strano l’epi­sto­la­rio tra i due e il favo­loso nucleo di dipinti di Jan con­ser­vato all’Ambro­siana: la Pina­co­teca con i suoi tesori è una sorta di appen­dice alla nostra mostra, visto che la sepa­rano da Palazzo Reale 500 metri».

Effetto Brue­ghel. Oltre ai dipinti saranno espo­ste inci­sioni, stampe, «ma por­tiamo anche qual­che dise­gno raris­simo di Pie­ter il Vec­chio e alcuni esempi che fanno capire come l’arte secen­te­sca euro­pea tra le Fian­dre, la Spa­gna e l’Ita­lia segua i “generi” dei Brue­ghel». La sor­presa: «In Ita­lia esi­ste una dina­stia di arti­sti paral­lela ai Brue­ghel ed è quella dei Bas­sano (di Bas­sano del Grappa). Jacopo Dal Ponte detto Bas­sano (circa 1515-1592) e i figli pro­pon­gono un lin­guag­gio sor­pren­den­te­mente non clas­sico, non ita­liano, più vicino allo stile dei fiam­min­ghi Brue­ghel. Lo vedrete seguendo il per­corso espo­si­tivo». Altre con­nes­sioni: «In Spa­gna il pit­tore Pedro Orrente (1580-1645) si rifà al modello dei Bas­sano tenendo a mente le novità dei Brue­ghel». Con­ta­mi­na­zioni che arri­vano da lon­tano. Aikema sot­to­li­nea: «Nelle mie mostre cerco di tenere insieme studi nuovi e una sele­zione di opere accat­ti­vanti. Tro­vare un equi­li­brio tra ricerca e atten­zione nei con­fronti del pub­blico è la poli­tica delle mie espo­si­zioni, che vogliono essere serie e sexy».

Capo­la­vori dai musei di Dre­sda, Madrid, Gine­vra, Vienna, Amster­dam. Dei Brue­ghel e dei loro seguaci. Le bat­ta­glie, il mito di Plu­tone e Pro­ser­pina, le scene con le virtù, l’Alle­go­ria della pit­tura di Jan Brue­ghel il Gio­vane (1601-1678; è il figlio di Jan il Vec­chio) dove com­pa­iono i ritratti di Raf­faello, Miche­lan­gelo, di nonno Pie­ter. «È una mostra ricca e diver­si­fi­cata». Aspet­ta­tive alte, il fascino dei Brue­ghel è noto. Il motivo lo spiega lo stu­dioso: «L’atten­zione alla realtà delle cose, le nature morte con i fiori che sboc­ciano in periodi diversi dell’anno (quella di Jan il Vec­chio del 1618 arri­verà a Palazzo Reale diret­ta­mente dall’Ambro­siana), l’inte­resse per la vita popo­lare, la dignità del mondo con­ta­dino senza dimen­ti­carne le sof­fe­renze, i det­ta­gli rea­li­stici anche in scene fan­ta­sti­che come il Trionfo della morte (in mostra ci sarà quello di Jan il Gio­vane): tutti que­sti ele­menti con­tri­bui­scono alla fama eterna dei Brue­ghel».

Un altro Rina­sci­mento. Con­clude Aikema: «È mia inten­zione dimo­strare come non ci sia solo quello ita­lo­cen­trico e clas­si­ci­stico. Esi­ste un Rina­sci­mento più fan­ta­sioso, più popo­lare e vario­pinto che trova i suoi grandi pro­ta­go­ni­sti in Hie­ro­ny­mus Bosch nella prima metà del Cin­que­cento e nei Brue­ghel nella seconda. Que­sta è la vera scom­messa».

Hopper a Pisa

Nighthawks, 1942

Soir bleu, 1914

Vanni Santoni
Hopper. Il pittore dipinge film (e romanzi)
Corriere della Sera La Lettura, 30 agosto 2026

Evocare il nome e la pittura di Edward Hopper, cosa che accadrà presto a molti pisani (e non solo, dato che la mostra in arrivo a Palazzo Blu ha i numeri per avere piena attrattività nazionale e persino internazionale), significa evocare a colpo sicuro una certa atmosfera, una certa gamma di stati d’animo, e anche una narratività tutta particolare.

C’è la solitudine; c’è la malinconia; c’è la consapevolezza di essere un punto di coscienza minuscolo ma nitido, all’interno di un campo infinitamente più grande (e non per forza amichevole o interessato a noi); e poi c’è qualcosa che non riguarda soltanto chi osserva il quadro, ma piuttosto il suo rapporto con chi sta dentro di esso. Si tratta della chiara sensazione di trovarci di fronte a una vicenda sospesa; a un’istantanea che chiama in causa, senza scampo, un «prima» e un «dopo». È questo un aspetto della poetica di Hopper che emerge da molti suoi quadri celebri, come Soir Bleu, il quale — forse anche per un’incidentale «sincronicità cromatica» — sarà tra gli highlight della mostra a Palazzo Blu. Cosa sta succedendo nel caffè o brasserie parigina in cui si svolge la scena? Nulla, e allo stesso tempo molte cose: vediamo un clown fuori servizio; un ufficiale (o è il presentatore del circo?); quello che a giudicare da barba e berretto potrebbe essere un pittore; una prostituta (così è stata identificata la donna in piedi, per via del trucco tipico di chi svolgeva tal mestiere nella Parigi d’inizio Novecento); una coppia in ghingheri, forse tornata da una festa, che pare non gradire la presenza del pagliaccio; un individuo un po’ losco, o forse solo povero, sulla sinistra... Qualcosa è accaduto prima, a ciascuno di questi personaggi, e qualcosa accadrà dopo, ma in innumerevoli altri quadri che esistono solo in potenza, nella mente di chi guarda...

Tale singolare vocazione narrativa di Hopper trova testimonianza sia in termini d’influenze ricevute che fornite: la storica dell’arte Gail Levin, specializzata proprio nel lavoro del pittore di Nyack, ha sostenuto che per Nighthawks, il suo quadro più celebre — quello, per capirsi, ambientato nottetempo in un tipico diner americano — Hopper si sarebbe ispirato a certi racconti di Ernest Hemingway, in particolare Gli assassini e Un posto pulito, illuminato bene. Moltissime, dall’altro lato, le opere letterarie apertamente ispirate a Hopper: nel 2016, il giallista Lawrence Block ha curato l’antologia In Sunlight or in Shadow («Alla luce del sole o nell’ombra») chiedendo ad autori come Joyce Carol Oates, Stephen King, Joe R. Lansdale o Jeffery Deaver di scrivere racconti partendo da una scena raffigurata in un quadro dell’artista; poeti come Mark Strand, Anne Carson o il catalano Ernest Farrés hanno dedicato liriche alle sue opere; e ancora si registrano racconti e poemi narrativi di Micheal Connely, Wolf Wondratschek, Stuard Dybek e di nuovo Joyce Carol Oates, scritti a partire da esse.

Il discorso può ampliarsi ancora di più se si guarda a quegli autori che, pur non avendo mai dichiarato d’aver ricevuto un’influenza diretta da Hopper, paiono a lui affratellati per poetica, sensibilità, temi e, in alcuni casi, anche ambientazione. Fra tutti, il più «hopperiano» è forse il Richard Yates di Revolutionary Road ,il cui realismo affilato e malinconico, dove solitudine e incomunicabilità dettano l’azione, pare uscito proprio dai suoi quadri. Ed è facile scommettere che anche John Cheever, James Salter, John Williams e Richard Ford, oltre che la già citata Joyce Carol Oates, debbano qualcosa a Edward Hopper. Ma forse la verità è che chiunque si sia sentito solo almeno una volta nella vita — e quindi, chiunque — gli debba qualcosa.

Si prenda ad esempio Cape Cod Sunset, un altro capolavoro che potremo vedere alla mostra a Palazzo Blu. Qua la solitudine è di tutt’altro tenore: non si percepiscono il dolore e l’alienazione dei personaggi di Soir Bleu, clown su tutti (personaggio che, vale la pena ricordare, era anche un autoritratto dello stesso Hopper, sempre stando alla critica Gail Levin), e l’isolamento percepito è quasi positivo: quello di qualcuno che attende un tramonto sull’oceano e vede la realtà condensarsi in una grana diversa, sospesa e allo stesso tempo più vera del vero .E quante ne abbiamo viste, di case osservate allo stesso modo di quella del quadro, nel c
inema realista americano del secondo Novecento... Se c’imponessimo di tracciare tutte le influenze di Hopper nel cinema, rischieremmo di non finire più, tra rimandi diretti, citazioni e ascendenti d’ogni ordine e grado. Accontentiamoci di ricordare quando Wim Wenders, che citò direttamente Hopper in Crimini invisibili, ebbe ad affermare che l’artista «piace ai registi, perché puoi sempre stabilire dov’è piazzata la telecamera», e che quando Ridley Scott cercava di spiegare ai produttori il tipo d’atmosfera che cercava per Blade Runner, si aggirava per i loro uffici con un portfolio di riproduzioni di Hopper.

Se a quest’ultimo aneddoto aggiungiamo il fatto che un certo sguardo sul Queensborough Bridge, quello del quadro hopperiano omonimo — anch’esso tra le tele presenti alla mostra pisana — torni in film tanto variegati quanto possono esserlo Manhattan di Woody Allen, Highlander. L’ultimo immortale di Russell Mulcahy, Mamma ho riperso l’aereo. Mi sono smarrito a New York di John Hugues, il primo Spider-Man di Sam Raimi e Il cavaliere oscuro. Il ritorno di Christopher Nolan, risulterà ben chiaro quanto la poetica di Hopper sapesse andare oltre i propri temi, fornire scenari a opere anche distantissime da essa e dialogare, in ultima istanza, con il futuro.

Il maestro del Duce

Marzia Fontana 
Il giovane maestro va a scuola di vita e resistenza
Corriere della Sera La Lettura, 30 agosto 2026

Con Il mae­stro del Duce Ales­san­dro Di Nuzzo coniuga romanzo sto­rico e di for­ma­zione, rin­nova la fin­zione nar­ra­tiva del mano­scritto ritro­vato (un dia­rio, in que­sto caso) e rac­conta una sto­ria attra­ver­sata da una pro­fonda ten­sione civile e insieme intima, sul destino e sulle scelte dei sin­goli, sulla libertà come valore asso­luto. Pro­ta­go­ni­sta e voce nar­rante del romanzo è Guido Cen­to­fanti, un gio­vane mae­stro dal passo incerto a causa di una malat­tia infan­tile ma di animo «fermo e tenace». Con­vinto soste­ni­tore di Mus­so­lini e imbe­vuto della reto­rica fasci­sta, terzo al con­corso nazio­nale ha scelto una desti­na­zione «disa­giata» per otte­nere più rapi­da­mente l’ago­gnata cat­te­dra e ser­vire al meglio la patria. Così, alla fine di otto­bre del 1937, appena rice­vuta comu­ni­ca­zione dell’inca­rico, lascia gli orgo­glio­sis­simi geni­tori e la fra­zione di Arezzo in cui è nato e cre­sciuto alla volta di Morra Ter­zana, pae­sino sper­duto su «un cri­nale di mezza mon­ta­gna» nel Cilento, dove arriva dopo tre este­nuanti giorni di viag­gio a causa delle frane e del crollo dell’unico ponte utile per giun­gere a desti­na­zione.

La realtà in quel paese spro­fon­dato in un colore cupo e nel silen­zio è ben diversa dalle attese, l’osse­quio dei pae­sani alla pro­pa­ganda fasci­sta sco­no­sciuto sotto il peso della fatica e della mise­ria, la scuola vuota e fati­scente, priva di arredi e per­fino di stu­denti. La sera del suo arrivo, nella stanza a pen­sione che abi­terà per l’intero anno sco­la­stico, il gio­vane apre un qua­derno nero acqui­stato qual­che anno prima con la vel­leità di scri­vere poe­sie e ora con­ver­tito in dia­rio e, per rea­gire allo scon­certo, ini­zia a riem­pirne le pagine.

Giorno dopo giorno, regi­stra il gra­duale muta­mento di pro­spet­tiva e l’approdo a una nuova visione della vita, dall’ini­ziale, incon­te­ni­bile entu­sia­smo per la poli­tica mus­so­li­niana al pro­gres­sivo disve­la­mento delle men­zo­gne e della fero­cia del regime, fino al totale disin­canto nella disfatta della cam­pa­gna di Gre­cia: ad accom­pa­gnare le sue parole è un paral­lelo cam­bia­mento di stile che dall’ini­ziale ade­sione mime­tica ai roboanti sti­lemi di Mus­so­lini si fa via via più intimo e essen­ziale.

Con l’aiuto di un «bidello-bec­chi­no­mu­ra­tore-tut­to­fare» che ben cono­sce il paese e i suoi abi­tanti e alle parole tron­fie del nuovo arri­vato oppone rea­li­smo, buon senso spic­ciolo e la giu­sta dose di iro­nia, il ’gnor mae’, come tutti lo chia­mano, per adem­piere al pro­prio dovere e avviare l’anno sco­la­stico cerca di attrez­zare la scuola, va a recu­pe­rare gli stu­denti a uno a uno nei campi, dove le fami­glie li spe­di­scono fin dalla più tenera età (tutti maschi, per­ché per le fem­mine stu­diare è inu­tile) e gioi­sce di sod­di­sfa­zione ogni volta che se ne pre­senta in aula uno nuovo. Intanto spe­ri­menta una didat­tica assai diversa (e tanto più effi­cace) da quella che ci si aspetta da lui, incon­sa­pe­vol­mente mon­tes­so­riana, inse­gna e impara pil­lole di sag­gezza quo­ti­diana, con­di­vide con i suoi alunni l’affetto reci­proco e il dolore per la morte di uno di loro e a quei ragaz­zini regala uno sguardo diverso sulle cose e una pro­spet­tiva di futuro.

Men­tre si inte­gra nel paese e sfiora l’amore per una gio­vane sarta, tut­ta­via, perde l’inno­cenza. Gra­zie anche agli incon­tri con un pit­tore anar­chico, oppo­si­tore del regime al con­fino a Morra Ter­zana che lo incalza con una sorta di maieu­tica poli­tica, il gio­vane Guido sco­pre il vuoto celato die­tro la reto­rica fasci­sta, fa i conti con gli inte­ressi e gli intral­lazzi assai poco nobili del pode­stà, assi­ste da lon­tano al dramma delle leggi raz­ziali, vede crol­lare a una a una le illu­sioni del suo inge­nuo, gio­va­nile ardore: nella con­sa­pe­vo­lezza che l’eroi­smo non vive nei pro­clami, ma nell’eser­ci­zio quo­ti­diano della soli­da­rietà e della lotta alle pre­va­ri­ca­zioni, rea­lizza infine che la vera feli­cità coin­cide con la libertà, come recita in esergo la mas­sima dello sto­rico greco Tuci­dide. Così, il mae­stro mette in atto la sua per­so­nale resi­stenza e, in un finale non lieto ma aperto alla spe­ranza, con­se­gna al dia­rio il pro­prio testa­mento spi­ri­tuale in un pas­sag­gio di testi­mone impre­ve­di­bile e colmo di signi­fi­cato.

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Un utile termine di paragone è Eric Newby, Amore e guerra negli Appennini, il Mulino 1994, in precedenza Fuga in montagna, Garzanti 1977. Il valore documentario e umano di "Amore e guerra negli Appennini" risiede proprio nella fotografia vivida, "dal basso", di un'Italia rurale e montana che la macchina propagandistica del regime fascista non era mai riuscita a scalfire davvero.

Un'Italia estranea alla retorica

Per la popolazione dell'Appennino, lo Stato fascista (e lo Stato in generale) era percepito come un'entità lontana, sinonimo solo di tasse, burocrazia e figli mandati a morire in guerra. Newby descrive una comunità legata a ritmi ancestrali, governata da un codice morale proprio, fatto di ospitalità sacra e innata generosità. I contadini che lo nascondono sanno perfettamente di rischiare la fucilazione e il rogo della propria casa, eppure lo accolgono non per ideologia politica, ma per pura empatia umana verso un giovane fuggiasco.

Il contrasto con lo stereotipo

Il libro demistifica sia la retorica fascista dell'italiano guerriero e disciplinato, sia lo stereotipo alleato dell'italiano codardo o inaffidabile. Newby restituisce la dignità a un'Italia periferica e silenziosa che, nel momento del bisogno, compie un vero e proprio atto di resistenza civile spontanea, basato sulla solidarietà umana prima ancora che sulla politica.

Il destino di Report

Eugenio Fatigante
L'ultimo editto, i deliri di onnipotenza e la normalizzazione Rai: ecco il caso Ranucci
Avvenire, 29 agosto 2026

Editto doveva essere ed editto è stato. È un mestiere difficile il giornalismo d’inchiesta. Ancor di più nella Rai eternamente lottizzata, dove si realizza quello che senza dubbio è sempre stato un obiettivo del centrodestra. La vicenda davvero straordinaria dell’attentato a Ranucci e della sua amicizia con il faccendiere Lavitola (alla destra legato storicamente) ha vissuto una puntata-chiave. Si voleva “normalizzare” una trasmissione scomoda, troppo, per i suoi contenuti spesso orientati a colpire ambienti vicini ai partiti di maggioranza.

La politica, una certa politica, è riuscita a chiudere “Report”, come aveva fatto prima per “Striscia la notizia” su Mediaset. È una pagina decisamente triste per l’informazione e, in genere, per la democrazia in Italia. L’ingerenza dei partiti nella gestione non è certo una garanzia di informazione neutrale, già di per sé difficile da raggiungere. E di ingerenze il caso Lavitola/Ranucci/ Report è pieno zeppo. Ciò premesso, va però anche detto che a rendere la difesa di questo diritto (all’informazione) più ostica, è però in questo caso anche l’intreccio di piccolezze umane che hanno segnato l’intero dipanarsi della vicenda. Non l’ha aiutata per primo la condotta di Sigfrido Ranucci che, pur vittima, aveva visto comunque smarrirsi l’autorevolezza di cui godeva, come segnalato su queste colonne sin dall’inizio. Nella nuova stagione alle porte non si sarebbe assistito alla sua conduzione con lo stesso spirito di prima.

Una condotta sfociata poi nel delirio di onnipotenza degli ultimi giorni (fra accostamenti a Falcone, Borsellino e Moro e frasi tipo «andrei a cena anche con Riina»), che ha reso impervia la tutela del conduttore anche da quella sinistra che l’aveva eretto a suo paladino (sempre meno sono state infatti le voci levatesi). Fino al veleno con cui ieri ha attaccato quelli che sono i due colleghi designati al suo posto, degni della massima stima. L’unico modo per continuare a fare giornalismo d’inchiesta in Rai passa ora - lo si voglia o no - per il compattarsi di una redazione che, invece, si è sbriciolata sotto i colpi di maglio della maggioranza. È legittimo comprendere le legittime aspirazioni personali cassate, però le spaccature interne sono solo un ultimo regalo a quel centrodestra che vorrebbe avere il monopolio di tutto.

La serva e il conte

Laura Marzi
La rivoluzione napoletana e i destini di Alba e Cristiano
il manifesto, 29 agosto 2026

La ladra di Rosaria De Meo, illustrato da Luca Ralli per Barta Edizioni (pp. 536, euro 20), è un libro interessante per diverse ragioni. Anzitutto, se a un primo approccio sembra un feuilleton romantico in cui a farla da padrone è il sentimento inscalfibile, ma da tutti osteggiato, tra Alba e Cristiano, i due protagonisti, a una analisi più approfondita il libro si rivela appartenere al genere picaresco. Intanto, la parola picaro significa appunto ladruncolo e poi questo tipo di narrazione si definisce proprio per essere incentrata sulle peripezie di un personaggio di origini umili, spesso un servo, come Alba, che riesce grazie alle sue doti innate a superare diverse peripezie, a cavarsela e talvolta a sovvertire le leggi del sistema, proprio come fa Alba.

La grande differenza sta nel fatto che il genere picaresco ha tradizionalmente un protagonista maschile, mentre nel libro di De Meo l’eroina è una giovane romana, dal corpo esile e dai lunghi capelli «color del grano», spesso raccolti in una treccia. Ciò che permette di inserire il romanzo di De Meo nel solco di questa tradizione è soprattutto il fatto che, nonostante l’amore tra Alba e il conte Cristiano Santacroce sia sicuramente l’elemento che innesca l’intreccio, esso è funzionale comunque al racconto di avventure di furti, omicidi e vendette in cui Alba si distingue per la sua scaltrezza e il coraggio.

ALL’INIZIO DELLA STORIA lei e la sua padrona, la marchesa Colonnesi, si recano nelle carceri di Castel Sant’Angelo a trovare il conte di Belmonte, Cristiano, che si trova ingiustamente imprigionato lì a causa della vendetta di un nobile romano a cui il bel giovane ha sottratto la moglie per qualche notte di passione. La marchesa non va regolarmente a fargli visita spinta da compassione cristiana, ma perché ha un piano ben congegnato: quel ragazzo deve diventare la leva che le permetterà di migliorare decisamente la sua condizione sociale, acquisendo non solo il titolo di contessa, ma anche terre, beni preziosi e prestigio. Ad aiutarla a realizzare questo progetto di ascesa sociale c’è appunto Alba, a cui tocca tutto il lavoro sporco e che in questa prima avventura si traveste da uomo per aiutare Cristiano a evadere dal carcere. Alba, del resto, prima di diventare la serva della Colonnesi era un’abile ladra, attiva soprattutto nel quartiere di Trastevere. Una volta compiuta la missione, niente nella vita dei due giovani sarà più come prima.

DE MEO, ambientando il romanzo al tempo della Rivoluzione Napoletana del 1799, sfrutta quell’ondata di cambiamento radicale che fece seguito alla Rivoluzione Francese e alle successive conquiste in Italia da parte dell’esercito d’oltralpe, per raccontare una storia in cui i vincoli sociali possono essere sovvertiti.

Per questo, Cristiano Santacroce e specialmente suo padre Francesco si riveleranno capaci di ravvisare in Alba la sua eccezionalità, ben oltre la sua condizione di serva. Infine, ciò che colpisce in questo romanzo è la capacità di De Meo di dipanare, pagina dopo pagina, le diverse avventure di Alba, di aver definito i personaggi secondari in modo così nitido da renderli vividi per chi legge. Il risultato è il classico ma niente affatto scontato piacere della lettura.