Michelangelo e Rodin

rodin ai piedi di michelangelo

Parigi. Marmi, bronzi, terrecotte, gessi, calchi e molta grafica restituiscono il debito dell’artista francese verso lo scultore, l’antico e il Rinascimento, che è evidente soprattutto nella resa della nudità eroica del corpo maschile

Fernando Mazzocca

Il Sole 24ore, 29 giugno 2026

Genio dalla personalità magnetica, Rodin si è confrontato con i più grandi scultori di tutti i tempi, per cui venne giustamente celebrato, e continua a esserlo, come l’artefice di una rigenerazione della scultura. Un mito che lo consacrò come il moderno Michelangelo. Del resto, il suo debito verso il Buonarroti appare infinito, anche se non si tratta mai di plagio o imitazione, ma di una geniale riappropriazione e ricreazione dello spirito di quel grande che aveva al suo tempo rivoluzionato il linguaggio della scultura, così come farà anche Rodin conseguendo una gloria mondiale. Al confronto tra questi due giganti il Louvre ha voluto dedicare, in collaborazione con il Musée Rodin da cui sono arrivati molti capolavori e grazie a eccezionali prestiti internazionali, in particolare, per i disegni di Michelangelo, una mostra straordinaria ed emozionante ambientata nei grandiosi spazi della Hall Napoléon. Vi sono esposte in un serrato dialogo 200 opere, tra marmi, bronzi, terrecotte, gessi, calchi e molta grafica. Da Michelangelo si passa ai Manieristi fiorentini con sculture di Vincenzo Danti, Pierino da Vinci, Vincenzo de Rossi, ispirate a Buonarroti, per arrivare all’attualità cioè l’eredità contemporanea rappresentata da protagonisti come Joseph Beuys, Bruce Nauman, Giuseppe Penone, Jana Sterbak.

Ma, ritornando a Rodin, i quindici viaggi in Italia, dal 1876 sino a cinque anni prima della morte, dimostrano quando sia stato profondo il suo legame con il nostro Paese dove comunque rimaneva fondamentale l’esperienza dell'Antico e del Rinascimento. La strategia delle sue presenze italiane è intesa a conquistare il successo nella terra che era stata la grande culla della scultura, attraverso la sua presenza alle esposizioni nazionali e internazionali tra Torino, Roma e soprattutto le Biennali di Venezia. Esporre in Italia significò per lui come un ritorno alle origini, cioè la possibilità di confrontarsi con i grandi maestri del passato, non solo il prediletto Michelangelo, ma anche Donatello e gli altri protagonisti del Quattrocento. Forse l’evento che deve avergli dato più soddisfazione fu quando uno dei suoi capolavori l’Homme qui marche, dopo essere stato esposto a Roma nel 1911, verrà installato nel corso dell’anno seguente nel cortile di Palazzo Farnese, il grande edificio realizzato da Michelangelo.

In questa mostra, il confronto tra i due segue il comune obbiettivo di rendere visibile nella loro ricerca plastica, relativa soprattutto al nudo identificato come il tema da sempre privilegiato dalla scultura, l’energia interiore che emerge dalla vibrante resa delle anatomie. Questo risalta con grande potenza nell’emozionante ouverture affidata a cinque capolavori emblematici, come i due Schiavi michelangioleschi del Louvre, quello ribelle e quello morente, affiancati ai capolavori dal Musée Rodin: l’Età del bronzo, Adam e Jean d’Aire. Nella prima delle cinque sezioni, intitolata Due artisti mitici, la loro proiezione nel mito è rievocata dai ritratti, dalle rappresentazioni icastiche delle loro vicende biografiche, dagli omaggi artistici e dalle reliquie, per poi mettere a fuoco l’ importanza dei modelli michelangioleschi per Rodin, a partire dalla folgorazione – durante il primo viaggio a Firenze del 1876 – di fronte alla Cappella dei Principi a San Lorenzo (evocata in mostra dai bellissimi calchi d’ epoca realizzati da Vincenzo Danti), quando poté immergersi in quella magnifica “opera totale” che gli svelò, come scrisse all’amica Rose Beuret, «qualcuno dei suoi segreti». Nella sezione successiva, Natura e antico: reinventare il modello, emerge come le principali fonti d’ispirazione dei due artisti siano stati l’osservazione dal vero del corpo umano, privilegiando la nudità eroica di quello maschile, e lo studio dei modelli antichi. Alla grande conoscenza e sperimentazione dell’anatomia da parte di Michelangelo, dedito alla pratica della dissezione, si contrappongono in Rodin le lunghe ore di confronto con i modelli viventi. Entrambi venerarono quella meraviglia della scultura classica che è il Torso del Belvedere, da cui trassero la passione per il non-finito, al centro della terza sezione. Si tratta del punto di forza della poetica di Buonarroti ripreso da Rodin, nell’intento di lasciare nella materia i segni dell’atto creativo, mettendo in risalto il flusso di vita che attraversa i corpi come nella potenza dei torsi, da lui concepiti come opera autonoma da cui inizia uno dei grandi temi della scultura moderna, come emerge nelle due sezioni finali (Corpi e anime, Energia e vita) in cui ci si inoltra nel presente sino all’emozionante video di Nauman Walking a line.

Michel-Ange Rodin.
Corps vivants

Parigi, Musée du Louvre, fino al 20 luglio
Catalogo Gallimard/Musée du Louvre, pagg. 64, € 11,50

Trump e i guadagni in criptovalute

Dara Kerr e agenzie
Secondo i documenti depositati, Trump ha guadagnato più di un miliardo di dollari dalle attività legate alle criptovalute nel 2025
The Guardian, 1 luglio 2026

Secondo un documento federale pubblicato martedì, Donald Trump ha guadagnato più di un miliardo di dollari lo scorso anno dalle sue attività nel settore delle criptovalute, incrementando notevolmente il suo reddito annuo.

Nel suo secondo mandato, il presidente e la sua famiglia hanno investito massicciamente in valute digitali e in varie attività legate alle criptovalute, con Trump che all'inizio del 2025 ha annunciato di voler fare degli Stati Uniti la "capitale mondiale delle criptovalute". I guadagni di Trump derivanti dalle criptovalute si aggiungono ai profitti derivanti da accordi extragiudiziali, investimenti immobiliari e diritti d'autore.

Molte delle iniziative del presidente nel settore delle criptovalute erano semplici startup quando ha prestato giuramento, ma ora hanno superato in termini di fatturato gran parte del suo vasto patrimonio immobiliare, accumulato in decenni. Questa crescita è stata alimentata da investitori miliardari e dalla decisione di Trump di bloccare un giro di vite federale sul settore.

Secondo il rapporto annuale obbligatorio da presentare all'ufficio per l'etica governativa per il 2025, Trump ha ricavato più di 500 milioni di dollari dalla vendita di nuovi prodotti crittografici, tra cui i "token di governance", da parte della sua società di punta World Liberty Financial. Il rapporto ha inoltre rivelato che un'altra attività nel settore delle criptovalute, la CIC Digital LLC, ha incassato oltre 600 milioni di dollari dalla vendita di monete commemorative "meme" con l'immagine di Trump, lanciate pochi giorni prima del suo insediamento.

"Né il Presidente né la sua famiglia si sono mai trovati, né si troveranno mai, in situazioni di conflitto di interessi", ha dichiarato Anna Kelly, portavoce della Casa Bianca. "Il Presidente Trump ha reso con orgoglio gli Stati Uniti la capitale mondiale delle criptovalute attraverso decreti esecutivi, sostenendo leggi come il GENIUS Act e adottando altre politiche di buon senso per promuovere l'innovazione e le opportunità economiche per tutti gli americani".

Kelly ha aggiunto che "tutte le azioni del presidente Trump e della sua amministrazione sono intraprese nel migliore interesse del popolo americano, e qualsiasi cosiddetto 'giornalista' che sostenga il contrario non fa altro che riproporre la stessa, trita e ritrita narrativa falsa che i democratici e i media tradizionali diffondono da un decennio".

Le iniziative di Trump nel settore delle criptovalute, inclusi i suoi token e le sue monete, hanno subito un crollo di valore dall'inizio delle vendite.

L'anno scorso Trump ha anche guadagnato milioni dalla vendita di Bibbie, scarpe da ginnastica e altri piccoli oggetti con il suo marchio, in un'altra mossa senza precedenti per la presidenza. Solo nella categoria degli orologi con il marchio Trump, il presidente ha guadagnato 4,7 milioni di dollari.

L'ascesa delle criptovalute rispetto al patrimonio immobiliare di Trump è particolarmente degna di nota, considerando che Trump ha incassato decine di milioni di dollari da commissioni e accordi di licenza in una serie di nuove transazioni per hotel, resort e appartamenti all'estero. Molti di questi paesi stavano negoziando con gli Stati Uniti su dazi, aiuti militari e altre questioni importanti.

Un immobile negli Emirati Arabi Uniti ha fruttato 10,4 milioni di dollari. Un altro in Arabia Saudita, in costruzione da parte di un costruttore immobiliare vicino alla famiglia regnante, ha fruttato 9 milioni di dollari alla società del presidente. Infine, un immobile a Bucarest, in Romania, e un altro in Qatar hanno fruttato a Trump 5 milioni di dollari ciascuno.

Il rapporto di trasparenza ha inoltre dettagliato che il presidente ha guadagnato più di 86 milioni di dollari da cinque distinti accordi extragiudiziali con società di media e social media, tra cui ABC, CBS, YouTube, Meta e X (precedentemente Twitter).

Il pulmino dello Strega

Matteo Marchesini
Cultura e letteratura. Piccola storia ignobile
Il Foglio, 1 luglio 2026

Ogni intellettuale o artista moderno in grado di riflettere sul suo lavoro sa che l’organizzazione della cultura è il contrario della cultura. Il lavoro, quindi, diventa una guerriglia per strappare spazi di visibilità senza perdere gli spazi di indipendenza. Quando molte diverse forze organizzative si contendono il potere, la guerriglia è più facile. Quando invece restano pochi grandi trust, la tentazione di arrendervisi schizza in alto con tutte le sue giustificazioni sofistiche. Allora parecchi intellettuali e artisti deformano a priori le loro opere per stare almeno un po’sotto i riflettori. Presto le energie usate per autorappresentarsi pubblicamente surclassano i motivi che dovrebbero determinare l’autorappresentazione. Se poi l’ambito in cui ci si esprime sta scivolando ai margini della cultura generale, il processo accelera. E’ quel che da mezzo secolo succede alla letteratura. E dagli anni Ottanta, con la fine delle speranze rivoluzionarie, tanti scrittori e funzionari editoriali che ne erano stati contagiati si sono ritrovati soli davanti al mercato. Chi non ha voluto rischiare l’invisibilità si è disfatto della zavorra critico-teorica, e dopo avere stroncato in gioventù Grass o Nabokov ha esaltato Benni o Baricco. Intanto una narrativa “standard” ha cominciato a essere identificata con la letteratura tout court. I termini criticoteorici (engagement, avanguardia) si sono trasformati in pure etichette pubblicitarie, e le poetiche in brand di collane. Per farsi notare dal mondo fuori, nei territori periferici si esibiscono insegne turistiche: nel caso, articoli che non dicono nulla dei testi ma fissano un’immagine di comodo dei contesti. Chi lo fa con più spregiudicatezza e con più soldi, conquista il centro del “campo letterario”. Dalla narrativa giovanilistica degli anni ’80-’90 si è passati ai polpettoni scolastico-pop del dopo 11 settembre, e di qui a un’autofiction non più impietosa ma risarcitoria, la cui messa in scena di patologie e traumi ottiene subito una partecipe ricezione da welfare. Minimalismo, massimalismo, poetese romanzesco: le insegne cambiano veloci. Così i cannibali, vedendo il loro pop goffo invecchiare come un Commodore 64, hanno provato a ri-liricizzarsi; e lo stesso ha fatto la collana che li ospitava. Altre falene del romanzo si sono buttate su un pittoresco da Pro Loco, misto a storie di donne e Resistenza; e qualcuno parassita figure famose romanzandone la biografia. Nel frattempo un’editoria in affanno ha iniziato a imbarcare gli influencer, mentre i critici venivano rimpiazzati da editor che si dànno l’aria di ct della nazionale, che amministrano “botteghe” di narrazione, e che ogni tanto inneggiano a enormi Romanzimostri, in apparenza anti-standard ma in realtà destinati, col loro tonitruante estetismo, a fare l’opposizione di sua maestà alla produzione media. Un po’ ovunque, la griffe che segnala “qui qualità” è una lingua improbabile, divisa tra retorica hard-splatter e leziosità dannunziane dosate con un tatto da elefanti. Ma le vendite restano modeste, la rivoluzione mediatica accumula le sue rovine. Allora certi autori-imprenditori, che di solito sono anche dirigenti editoriali e direttori di festival, capiscono che le librerie e gli spazi di presentazione offrono vetrine ormai indispensabili. Consolidano così una filiera di venditori-intellettuali, con negozi simili a stilosi Barber Shop, che nei fatti sono dipendenti dalle ultime opinioni Verdurin. In questa filiera, i figli del ceto medio riflessivo cercano ciò che i padri trovavano nei partiti. Le nuove commissioni politiche, divenute venticelli di pettegolezzi, scomunicano chi urta i dogmi del giorno (manifesti woke, passaporti antifascisti). La storia clericale italiana si dimostra più forte della cronaca letteraria. Ed ecco che si arriva al pulmino dello Strega.

L'Unità storia e memoria

Giampiero Rossi
L'Unità storia e memoria. L'avventura di un giornale
Corriere della Sera, 30 giugno 2026

«L’Unità» non era soltanto un giornale. Per quasi un secolo è stata anche un gesto quotidiano, per molti un rito. Una copia sotto il braccio o nella tasca («… e alcuni audaci in tasca “l’Unità”…» cantava Francesco Guccini), affissa nelle sezioni e nei luoghi di lavoro. Prima ancora che il veicolo di una linea politica, era il connettore di una comunità. Ed era anche un partito nel partito, a sua volta comunità. All’ombra della testata fondata da Antonio Gramsci, dunque, ci sono storie da raccontare, vicende ed episodi che, dal 1924, hanno accompagnato il corso della grande storia d’italia, al di qua e al di là delle mura della redazione.

Una parte di questa narrazione è contenuta nelle pagine di Quando c’era l’Unità, il libro scritto da una nutrita rappresentanza di ex giornalisti del quotidiano e pensato proprio in occasione del centenario dalla fondazione. Il libro (edito da Strisciarossa) è diviso in quattro sezioni: la sinistra, la politica e la società, il mondo, il giornale. Cioè tutti gli ingredienti di quella «summa di un’utopia» che, come scrive Luca Bottura nella prefazione, è stata «l’Unità». Non è la storia del giornale, non è un saggio politico, ma piuttosto un racconto corale, un mosaico di voci e firme che attingono alle memorie delle diverse stagioni che hanno attraversato. Dalla frana di Agrigento del gennaio 1966 alle violenze al G8 di Genova del luglio 2001. Passando per tanti capitoli fondamentali della nostra storia recente: il sequestro di Aldo Moro, i funerali di Berlinguer, la caduta del Muro di Berlino, il tentato colpo di Stato contro Gorbaciov… E poi episodi meno noti (ma illuminanti o esilaranti) della vita politica e della cultura, rivissuti dagli stessi giornalisti, testimoni in prima persona.

Non si può prescindere dal capitolo in cui Giorgio Frasca Polara, storica firma delle cronache parlamentari, ricorda l’agguato e la strage di via Fani. È il 16 marzo 1978, verso le 9 del mattino il giornalista è a Montecitorio, dove incrocia Enrico Berlinguer con «il solito pacco di giornali stretto sotto il braccio sinistro» e gli chiede come mai si trovi così presto alla Camera: «Devo vedere Natta, fu la secca risposta». Subito dopo, Frasca Polara esce per godersi qualche minuto di sole ed ecco cosa succede: «All’angolo del portone la radio di una moto della polizia sta gracchiando. Odo poche, affannose parole: “…Sì, confermo… sembra che il presidente Moro sia stato rapito… gli uomini della scorta sono stati uccisi, tranne forse uno…”. Non verifico, non aspetto conferme. Correndo urto un paio di commessi, e rischio di rompermi l’osso del collo sugli otto gradini che portavano allora dall’androne alla sala stampa. Non c’è ancora nessuno. Afferro il primo telefono sottomano e chiamo sulla linea interna Alessandro Natta prevedendo che fosse già a quattr’occhi con Berlinguer. Gli do l’allarme: Moro rapito, trucidata la scorta. Ma Natta, assolutamente incredulo e preso alla sprovvista, rifiuta persino l’idea di quel che è accaduto: “Vai a quel paese!”, reagisce sbattendo il telefono. Richiamo ripetendo la notizia: stavolta mi becco una raffica di ben più grevi parolacce. Alla mia terza chiamata non ripeto ma sono io a perdere la pazienza: “Attento Natta, non sto scherzando!”. Sento un bisbiglio di Natta che riferisce a Berlinguer: “Frasca grida che Moro è stato rapito, che c’è stata una strage”».

Altrettanto impresse nella memoria collettiva di quella comunità sono le giornate (e le nottate) che hanno preceduto e seguito la morte di Enrico Berlinguer, l’amato segretario del Pci. «Il 13 giugno del 1984, davanti al ritratto di Enrico Berlinguer appeso al grande palco di piazza San Giovanni, davanti a quello sguardo dolce e intenso e alla bara accarezzata da Sandro Pertini, una grande storia finì per sempre: il Pci, in fondo, morì quel giorno — scrive Pietro Spataro —, in un tripudio di bandiere rosse listate a lutto, tra le lacrime dei compagni addossati dietro le transenne che lasciavano spazio al corteo, in una selva di mesti pugni chiusi. A quel funerale parteciparono “tutti”, come titolò il giorno dopo “l’unità”. Nessuno in quel momento era consapevole che una stagione si stava chiudendo — conclude —. E nemmeno quante volte negli anni ci sarebbero mancati, non solo a noi de “l’unità”, le intuizioni e i pensieri lunghi di Berlinguer».

E poi i grandi scontri politici e gli scioperi destinati a rimanere nella storia, fino alle non meno storiche scorribande satiriche di «Tango» e «Cuore». Memorie mescolate a emozioni che restituiscono la natura profonda di quel giornale: non soltanto un luogo di produzione di notizie, ma uno spazio umano. E questo libro corale restituisce «un album di famiglia che non è sparito col giornale — come scrive Bottura —. È una storia che fa ridere e commuovere, che ricorda la passione e la fatica, che ci parla di un’italia in cui si cercava il punto di sintesi». E forse, proprio per questo, «qualcosa di irripetibile».

Gli ultimi anni di Totò

Giacomo Giossi
Genio, malinconia e cecità. Gli ultimi anni di un Totò
Domani, 29 giugno 2026

Cosa resta di Totò dopo la sua morte? All’incirca tutto. Restano tutti i suoi film così male accolti dalla critica quando era in vita, restano le sue mosse, restano le sue smorfie e così anche le sue battute fulminee e fatte di no sense e allusioni. Come Charlie Chaplin, come Stanlio e Ollio, Totò ha dalla sua la forza di una maschera inesauribile. Una figura che vive con la sua insista forza comica al di là del contesto in cui si trova a prendere forma, che sia un musicarello, una trasmissione televisiva o il Teatro di rivista degli esordi.

La maschera di Totò permea da subito l’immaginario degli italiani e lì resta potente e indelebile nello scorrere dei decenni. Dai cinema di seconda visione fino alla programmazione estiva o notturna della televisione generalista, fino anche alle piattaforme digitali che oggi ne ripropongono la filmografia e gli spezzoni ad uso e consumo dei social.

Totò icona e meme è però morto con la convinzione di una vita votata allo spreco, convinto che tutti quei film sarebbero stati presto dimenticati dopo la sua morte. Francesco Piccolo con Cosa sono le nuvole (Einaudi) va così a indagare gli ultimi anni del grande interprete napoletano spesi tra malinconie profonde e una cecità che ne ha segnato e limitato in parte la carriera di attore. Una disabilità di cui pochi erano a conoscenza, anche tra gli addetti ai lavori.

Le due identità

Piccolo accompagna il lettore nelle ore notturne di Totò, o meglio del Principe Antonio De Curtis che come lui stesso sosteneva si faceva mantenere da quel povero comico che in cambio non aveva nemmeno alcuna ospitalità in casa. Totò non era solo uno pseudonimo, ma un’altra radicale e distinta identità. Là dove stava il Principe non poteva infatti stare il comico. Tanto che là dove Antonio De Curtis aveva bisogno di essere accompagnato per poter vedere, Totò invece – una volta messo al centro del set – ritrovava tutti i riferimenti di un mondo a cui apparteneva totalmente, ritornava infatti come magicamente a vedere: saltando e brindando, ballando e giocando.

La notte è il momento in cui Totò con il suo fidato autista Carlo Cafiero gira per Roma, probabilmente a bordo di una delle sue Cadillac, magari proprio della Fleetwood 60 Special, la cui presenza al Rione Sanità annunciava senza ombra di dubbio il suo arrivo nel suo vecchio quartiere, proprio in mezzo ai suoi passati concittadini con cui era sempre estremamente generoso. Il Principe aveva un regime di vita costoso e raffinato, cosa che lo obbligava a inseguire – anche oltre la stretta necessità – ogni lavoro possibile. Veniva infatti sempre tentato da produttori che non vedevano l’ora di sfruttarne la fama e il successo. Come molti di coloro che l’hanno sofferta, Antonio De Curtis temeva più di ogni altra cosa la povertà e così accettava ogni lavoro anche quando si trattava di film raffazzonati a cui poi inevitabilmente doveva riscrivere insieme alle sue spalle comiche la sceneggiatura improvvisando e correggendo.

Si caricava di ogni lavoro fino allo sfinimento e a causa dell’eccessivo carico di lavoro aveva così perso la vista. La notte però restava il momento in cui poteva riandare con la mente agli anni passati, all’amicizia con Eduardo De Filippo di cui invidiava la capacità di aver dato valore al proprio talento. Cercava l’odore del mare anche se il più delle volte la stanchezza gli impediva di far spingere Cafiero fino al mare di Napoli e allora si accontentava di quello di Ostia e del litorale laziale.

Francesco Piccolo ritrae un uomo profondamente attraversato da malinconie e rimpianti, ma anche vitalissimo, conscio del proprio talento seppure non riconosciuto, ma considerato solo come un comico di quart’ordine. Totò avverte che il tempo sta per scadere, la salute è sempre più traballante e anche l’ipotesi di una collaborazione con Federico Fellini sfuma nell’imbarazzo reciproco: nella timidezza mondana del napoletano e nella ritrosia un po’ provinciale e un po’ mefistofelica del riminese. Totò resterà sempre un cruccio per Federico Fellini, un desiderio inesaudito che finirà in quel gran calderone delle cose non fatte che è Il viaggio di Mastorna, condensato dei sogni non realizzati del grande regista.

Così a chiamare Totò ci pensa Pier Paolo Pasolini e lo fa con la schiettezza e l’ingenuità del poeta e anche di chi delle dinamiche cinematografiche ignora sotterfugi e pratiche. Basta una telefonata e un incontro per sciogliere ogni perplessità tra i due, al punto che sul set nasce una vera e profonda amicizia. Totò si mette totalmente a disposizione di Pasolini, lasciandosi guidare e in parte spogliare delle movenze del suo personaggio. Pasolini vuole la maschera dell’attore, la vuole mostrare in tutta la sua incredibile capacità evocativa. Quel naso e quel mento storto nati da un pugno ricevuto improvvidamente durante un allenamento di pugilato quando era un ragazzino, una faccia deformata perché soldi per chiamare dottori non ce ne stavano. Un frutto (doloroso) della povertà che diventa l’elemento caratterizzante di un successo assoluto.

Dentro la tradizione 

Totò resta una figura unica nel panorama cinematografico italiano, un corpo che arriva direttamente dal Teatro di Rivista e dalla Commedia dell’Arte, intriso della tradizione teatrale italiana e napoletana e proprio per questo capace al pari di Eduardo di un’universalità imprevedibile. Così come il teatro di De Filippo vive di centinaia di repliche ogni anno nel mondo, fino in Giappone, così il cinema di Totò non perde mai smalto e ancor meno spettatori generazione dopo generazione.

Certo la cornice a cui sono costretti Totò e la sua arte è spesso fortemente limitante, se solo chi ne fu testimone parla di improvvisazioni tagliate per motivi tecnici, ma che in realtà proseguivano oltre il doppio della durata di quello che poi è rimasto visibile al cinema. Riscoperto tardi, oltre che da Pasolini con cui collaborerà a Uccellacci e uccellini – per cui ottiene (finalmente) una Menzione speciale per l’interpretazione al Festival di Cannes – e all’episodio Cosa sono le nuvole? del film a episodi Capriccio all’italiana, Totò otterrà due piccole ma decisive parti ne I soliti ignoti di Mario Monicelli – l’esperto di casseforti Dante Cruciani  – e ne L’oro di San Gennaro di Dino Risi in cui la sua scena verrà rifatta almeno dieci volte a causa delle risa di Nino Manfredi, colto di sorpresa ogni volta da una nuova variazione comica di Totò. La cecità lo obbligava a parti secondarie, ma capaci come quando era protagonista di dare il senso all’intero film.

Totò si spegne dopo l’ennesimo attacco di cuore il 15 aprile del 1967, tre furono i funerali a salutarlo, uno a Roma e due a Napoli, l’ultimo al Rione Sanità. Migliaia di persone seguirono il feretro testimoniando un affetto ancestrale e assoluto. Il racconto di Francesco Piccolo ha il merito di restituire quel delicato equilibrio dentro al quale la malinconia avvertita del pianto finisce per scoppiare in riso regalando un ricordo di Totò illuminante e non privo di affetto e naturale coinvolgimento. 

Ortega y Gasset

Matteo Marchesini
Il faro che serve a una cultura sospesa tra pedanteria e irrazionalismo
Il Foglio, 30 giugno 2026

Per il lettore italiano, Ortega y Gasset resta poco più di un nome affiancato da titoli celebri come La ribellione delle masse o La disumanizzazione dell’arte. Sotto i titoli, eccetto alcuni passi canonici da citazione, le pagine rimangono poco lette. Come di tutti i pensatori non riassumibili in una formula, di Ortega non si sa bene che fare. Questo tratto lo diminuisce agli occhi degli storici della filosofia. Paradossalmente le sue doti di elzevirista, di scrittore narrativo e teatrale, vengono registrate dalla nostra cultura con il segno meno davanti. Non è neppure vero che il suo limite sia un sincretismo vago. In Ortega infatti lo storicismo, la sociologia alla Simmel, il pragmatismo, l’esistenzialismo e la filosofia della vita convergono saggio per saggio in un’intuizione originale che si manifesta solo all’interno di un contesto determinato: ecco perché in lui (come in certo Croce, o in Alain) l’articolo è una forma intrinseca alla teoresi. Nella prospettiva di questo grande spagnolo europeo, “Ogni vita è un punto di vista dell’universo”, e “io sono io e la mia circostanza”: non si può fingere di pensare sottovuoto, senza occasione, o senza tessere una trama provvisoria di relazioni tra fatti e argomenti. Né esiste un pensiero che sia dato una volta per tutte: se non torna a immergersi, a verificarsi nella vita, si reifica e muore. Al tempo stesso, però, questa vita va illuminata dalla ragione. E’ il problema più tipico della cultura moderna, sospesa tra pedanteria e irrazionalismo; e il cuore di questo problema sta nel rapporto tra esperienza e studio dei libri. Perciò, tra le tante sineddochi della filosofia orteghiana, particolarmente compiuta mi sembra la conferenza del 1935 su “La missione del bibliotecario” appena stampata da Elliot. Nella prefazione, Antonio Castronuovo sintetizza bene i motivi del sospetto generalizzato verso Ortega: “Per la critica al franchismo e al fascismo non piaceva alle destre, la sua etica dei valori suscitava diffidenza tra i liberali, per la nostalgia verso una società di fondamento aristocratico dispiaceva alle sinistre, per la larghezza dello spirito europeista non era gradito ai nazionalisti, il suo vitalismo laico era infine molesto per i cattolici”. Come fa spesso, nella conferenza del ’35 Ortega parla di “missione”, distinguendola dalla professione. Quando un mestiere diventa socialmente imprescindibile, osserva, viene attratto nella sfera della burocrazia. Questa dialettica dell’occidente, analizzata da Max Weber in pagine famose, è qui riflessa nel piccolo specchio delle vicende storiche che hanno cambiato la figura del bibliotecario. L’avventuroso cacciatore di manoscritti dell’umanesimo si trasforma con la stampa in un illuminista enciclopedico, interprete di un mondo che vede nell’utopia della lettura diffusa la base del modello democratico. Ma la svolta che interessa Ortega si colloca a metà Ottocento: quando il bibliotecario diventa funzionario, e Diderot rischia di mutarsi in Bouvard, o addirittura in Homais. Ora la massa dei libri è sterminata; occorre una corporazione che archivi, smisti, diriga il traffico editoriale e scientifico. Ma la storia va più veloce, e presto la massa dei testi si contrappone come un gigante ostile alle esigenze reali dell’essere umano. L’eccesso di strumenti spegne le energie: “La cultura che aveva liberato l’uomo dalla selva primigenia lo ricaccia in una di libri non meno inestricabile e soffocante”. Così quest’uomo, entrato nel Novecento, “invece di studiare per vivere, dovrà vivere per studiare”.

La necessità di divorare bibliografie fuori misura abitua gli intellettuali a leggere male, in fretta, con frustrazione, senza più riflettere in autonomia su ciò che leggono. Il libro diventa quindi una droga o un surrogato del pensiero, come ammonisce la tradizione moderna che va da Hazlitt a Proust. Ma non solo quella moderna. Il conferenziere sigilla il suo discorso ricordando il Fedro di Platone: “La scrittura, stabilendo un dire, può conservare solo le parole, ma non le intuizioni viventi che ne costituiscono il significato”. Il libro ha senso solo se nasce da una conversazione umana, e se chi lo decifra sa rivivere l’esperienza dell’autore. Altrimenti crea chierici imbottiti di idee che non hanno assimilato. Quale sarà, allora, la soluzione? Secondo Ortega occorre che il bibliotecario si faccia medico e facilitatore, che sintetizzi con ponderazione le bibliografie e suggerisca quali libri mancano nella biblioteca ideale. Il suo compito, insomma, consisterebbe nel rendere ecologico l’ambiente da cui il pensiero deve sorgere. E’ accaduto, nell’ultimo secolo? In realtà, nell’ultimo secolo è accaduto di tutto. I poli della dialettica individuo-burocrazia si sono fatti più marcati, le aporie più evidenti. Mentre scorriamo i link sul web siamo ancora di fronte al problema di Ortega, ma non abbiamo più la capacità meditativa dei suoi contemporanei.

Tragedia antica e moderna

la tragedia, forma simbolica della guerra civile

Franco Moretti

Gabriele Pedullà
Il Sole 24ore, 30 giugno 2026

Perché, tra tanti titoli possibili, Bandiera nera? La risposta la fornisce la quarta di copertina: «Ai tempi di Shakespeare, sul tetto del Globe Theatre sorgeva una torretta con sopra un’asta. Quando si dava una commedia, vi veniva issata una bandiera bianca; un dramma storico, bandiera rossa; una tragedia, bandiera nera». Come spiega il sottotitolo, «forma tragica e guerra civile» è infatti l’oggetto dell’ultimo libro di Franco Moretti, che porta a compimento una ricerca iniziata oltre quarant’anni fa.

Venticinque secoli, dieci lingue, una letteratura sterminata: ce n’è abbastanza per desistere sul principio dall’impresa. Moretti invece non ha indietreggiato, puntando sulla letterarietà piuttosto che sulla teatralità del genere, forte di alcune certezze e anzitutto due: che, materialisticamente, la tragedia è una forma simbolica, e le forme simboliche nascono per processo interno, ma poi «rimangono a disposizione» di una cultura che si confronta con la storia; e che la tragedia è la forma simbolica per eccellenza della guerra civile. Un principio di metodo e una tesi che Bandiera nera si ripromette appunto di dimostrare.

Uno dei modi possibili di presentare il libro è partire da un’affermazione di Nicole Loraux, secondo cui la tragedia non avrebbe tenuto a battesimo nessun genere letterario. Moretti cita il suo bon mot per rifiutarlo, ma questo è tanto più significativo dato che Loraux, accanto ad alcuni saggi magnifici sul teatro antico, ha scritto il più bel saggio in assoluto sulla guerra civile, e che le sue idee riecheggiano praticamente in ogni pagina di Bandiera nera. Col suo libro Moretti rivendica insomma che i due interessi principali della grande storica francese non erano in realtà che uno solo, e che non poteva essere altrimenti.

La complessità del rapporto di Moretti con Loraux, emerge però anche da un altro elemento. Bandiera nera è caratterizzato da un binarismo esasperato: pubblico/privato; legami verticali/legami orizzontali; moglie/amico; passato/futuro; aperto/chiuso; maschile/femminile; tiranno/ideologo (come motore principale del conflitto tragico classico e di quello moderno). Al contrario, Loraux ha trascorso gran parte della sua vita a cercare di sottrarsi alle coppie oppositive dello strutturalismo francese. Anche in Moretti, tuttavia, e forse non a caso, i punti forti dell’analisi implicano il complicarsi delle alternative originarie, come si vede anzitutto dal suo modo di usare la bibliografia pregressa. Su tragedia greca e tragedia moderna si sono infatti accumulate montagne di studi che non dialogano, mentre Moretti legge programmaticamente i due fenomeni assieme per illuminarli a vicenda (seppure quasi sempre attraverso le differenze).

Davanti a un libro così denso, il recensore può al massimo valorizzare qualche spunto particolarmente meritevole di sviluppo. Questione cruciale su tutte è quella del rapporto ambiguo con la teoria politica. I Greci inventori della tragedia associavano il successo degli Stati alla concordia più assoluta, mentre i moderni, cominciando con Niccolò Machiavelli ma sempre più a partire dal XIX secolo, hanno riconosciuto, un poco controintuitivamente, i vantaggi dello scontro regolato. La ricostruzione di Moretti implica che la tragedia si è alimentata di una fede nella virtù dell’unanimità che non è più la nostra, e il suo arretramento negli ultimi centocinquant’anni potrebbe avere a che fare proprio con l’imporsi del credo conflittualista di liberali e marxisti.

Un altro punto di forza del libro è l’analisi dei rapporti familiari nella tragedia. Nel mondo classico e nella prima modernità dominano i legami dei personaggi con i genitori: i giovani non sono davvero liberi. Poi, sempre più spesso dal Seicento, il vincolo fondamentale diventa quello tra coniugi. Moretti non spiega questo mutamento, ma, se ha ragione, la sua lettura finisce per dare ragione ai romantici come Schlegel, che insistevano sulla natura essenzialmente cristiana della produzione artistica cinque-sei-settecentesca, tragedia inclusa. Dai primi secoli della nostra era, la lotta per preservare la scelta libera degli innamorati contro la volontà dei genitori è stata infatti uno dei cavalli di battaglia del cristianesimo, anche se inizialmente solo per ragioni di convenienza tattica, ossia per permettere ai giovani credenti di sottrarsi ai matrimoni combinati dai loro genitori ancora pagani.

L’altro rapporto orizzontale decisivo che vediamo insinuarsi nella tragedia è l’amicizia. Sin da Il romanzo di formazione (1986), Moretti ha sempre scritto con pathos speciale dei giovani, e qui lo fa mettendo in luce il formarsi sulle scene di legami potentissimi nel nome dell’impegno comune per cambiare il mondo. Non è un caso, allora, se per questa via Bandiera nera viene a essere probabilmente anche il suo libro più politico, sino a concludersi nel segno di una sorta di cupissima «guerra civile nella guerra civile»: la rivoluzione che divora sé stessa, gli ex-compagni di lotta che si eliminano a vicenda, l’ombra mortifera di Stalin.

Viene in mente Franco Fortini, che in un saggio del 1977, Questioni di frontiera, contrapponeva due forme di discorso davanti alla morte: quella epica del condannato comunista e quella tragica del condannato anarchico, il primo pronto ad affermare anche davanti alla propria fine il valore della continuità storica (al di là degli individui), in una giustificazione del male necessario, il secondo determinato invece a negare il tempo storico in una ribellione anzitutto etica contro l’ingiustizia. Da questo punto di vista, la bandiera nera della tragedia (e di Moretti) è anche quella dell’anarchia.

Franco Moretti

Bandiera nera. Forma tragica e guerra civile
Einaudi, pagg. 200, € 24