Alessandro Piperno
Un neo rese grande il piccolo Tolstoj
Corriere della Sera La Lettura, 11 ottobre 2026
Un capolavoro letterario va letto per sé, non come l’abbozzo di un affresco a venire. È solo uno dei precetti virtuosi messi a dura prova dalla trilogia giovanile di Lev Tolstoj. Eppure, per quanto ogni capoverso di questi tre romanzi brevi, variamente autobiografici, appaia una smagliante prefigurazione delle opere della maturità, il tolstoiano devoto farà bene a dimenticarsene e ad abbandonarsi all’incanto.
È quel che, non sempre con successo, ho provato a fare affrontando la nuova edizione di Infanzia, Adolescenza, Giovinezza nella bella traduzione di Laura Gelfi per gli Oscar Mondadori. Uso di proposito il termine «incanto»: sin dalle prime righe a colpire è il sapore primigenio della prosa, come se fosse stata appena inventata. Leggi e ti domandi se la narrativa autobiografica (un genere fortunato allora come oggi) non sia nata con Tolstoj. Leggi e dubiti che gli esempi di Jean-Jacques Rousseau, Laurence Sterne e Charles Dickens abbiano davvero avuto il peso che il nostro giovane memorialista attribuiva loro. Ma soprattutto leggi e ti rifiuti di credere che certi brani siano stati scritti da un ragazzo poco più che ventenne.
Concentrerò la mia indagine esclusivamente su Infanzia. Sono convinto, infatti, che questo primo volume racchiuda in sé il codice genetico e la tensione morale della trilogia. D’altra parte, poiché non dispongo delle competenze per affrontare il testo in tutte le sue infinite risonanze — e per questo rimando volentieri alla splendida introduzione della slavista Ornella Discacciati —, la mia lettura sarà deliberatamente rapsodica e personale.
L'invenzione feconda
Per sgombrare il campo da ogni equivoco sarà bene ricordare che non si tratta di un’autobiografia. Il narratore non è Tolstoj, bensì il suo alter ego, Nikolaj Irten’ev. Per ragioni che Discacciati spiega bene, all’autore è convenuto alterare alcuni dati biografici, a cominciare dall’età in cui il suo eroe ha perso la madre: dieci anni, mentre Lev ne aveva meno di due quando morì la sua. Lo spostamento produce un duplice effetto: da un lato permette a Nikolaj (il narratore) di conservare della madre quei ricordi che a Tolstoj erano preclusi, dall’altro conferisce agli anni della fanciullezza un’aura edenica che altrimenti non avrebbe ragion d’essere (ci tornerò). Insomma, pur esordiente, Tolstoj ha già le idee chiare: in arte nulla è più fecondo dell’invenzione, e l’autenticità stessa ne è il frutto.
Di fatto, se non avesse posticipato la morte della madre del suo eroe, Tolstoj non avrebbe potuto permettersi considerazioni come questa: «Quando cerco di ricordarmi la mamma com’era allora mi si presentano alla mente solo i suoi occhi castani, che esprimevano sempre la stessa gentilezza e amore, il neo sul collo, un pochino più in basso rispetto al punto in cui si arricciavano le piccole ciocche di capelli, il colletto bianco ricamato, la tenera mano magra, che così spesso mi accarezzava e che altrettanto spesso baciavo, ma la sua fisionomia nell’insieme mi sfugge». È un cortocircuito straordinario: la fisionomia sfugge, ma il dettaglio resta. E quei pochi frammenti salvati dall’oblio — gli occhi, il neo, la mano — risultano perfettamente consustanziali al ritratto morale della madre, così come lo vedremo emergere nelle pagine successive.
Nel capitolo intitolato Chi era mio padre? Tolstoj adotta un procedimento analogo, anche se per certi versi ribaltato. Parte dal carattere — «un uomo del secolo passato», e quindi dotato di spirito cavalleresco, intraprendenza e una certa sconsideratezza — e giunge agli «occhietti piccoli e sempre sorridenti» e al «gran naso aquilino». In queste righe, con una tecnica inimitabile che negli anni non farà che affinare, Tolstoj amalgama pregi e difetti del personaggio in modo imprevisto, e insieme così naturale da renderli inestricabili. Niente illustra meglio il suo atteggiamento verso le proprie creature della frase che in Guerra e pace metterà in bocca a Platon Karataev: «Dove si giudica non c’è giustizia». Proprio perché è un narratore profondamente morale, Tolstoj sa che la sola forma di moralità permessa al romanziere è evitare i giudizi sommari.
La felicità
A distinguere Tolstoj dai tanti illustri colleghi — russi, inglesi o francesi che siano — non è solo questo, ma anche e soprattutto la centralità conferita alla felicità. Mica una cosa da niente: chiunque si sia cimentato nella scrittura di un romanzo sa quanto sia difficile darne conto senza indulgere alla retorica o scadere nella melensaggine. Gustave Flaubert, per fare un esempio che mi sta a cuore, si diffonde volentieri sugli ardori del desiderio, sui turbamenti della carne e persino sui fugaci trionfi mondani dei suoi eroi e delle sue eroine. Ma sulla loro felicità tace, come se non sapesse raccontarla, forse perché in fondo non ci crede. Tolstoj, invece, la pensa altrimenti e la celebra senza riserve. «Felice, felice tempo dell’infanzia che non tornerà mai più! Come si può non amare, non accarezzare i ricordi? Questi ricordi illuminano ed elevano la mia anima e sono per me fonte delle più grandi gioie». Così scrive all’inizio del quindicesimo capitolo. Quel «non tornerà mai più» dice già tutto: la felicità è per sua natura fragile, in pericolo. Su di essa grava sempre un presagio funesto. A minacciarla, però, non sono solo i lutti che incombono, ma anche un’insidia più sottile: la bellezza. Tolstoj ne è ossessionato.
La bellezza
Sarà un caso, ma in Infanzia la felicità coincide quasi sempre con l’immersione in un paesaggio, con un delizioso quadretto domestico, con l’apparizione di una ragazza graziosa o di un uomo avvenente. E se la felicità si misura sulla bellezza, chi ne è privo resta escluso. È il caso del narratore. Funestato dal proprio aspetto, Nikolaj scopre che la bellezza che lo rende felice è la stessa che gli nega una felicità completa: può contemplarla, ma non potrà mai incarnarla. Come se si trovasse sempre davanti ai cancelli dell’Eden, senza poterli varcare. Lo confessa lui stesso: «Avevo un concetto stranissimo della bellezza: persino Karl Ivànyc [il precettore tedesco] mi sembrava il più bell’uomo del mondo, ma sapevo molto bene che io non ero bello e in questo non mi sbagliavo assolutamente. Per questo motivo ogni allusione al mio aspetto esteriore mi offendeva dolorosamente». Un senso di inadeguatezza che talvolta lambisce la disperazione: «Mi immaginavo che non ci sarebbe stata felicità al mondo per una persona con un naso così largo, labbra così grosse e piccoli occhietti grigi come li avevo io. Chiedevo a Dio di fare un miracolo: di trasformarmi in un Adone e avrei ceduto tutto quello che avevo nel presente, tutto quello che avrei avuto nel futuro, per un bel volto».
I colori della bellezza
Ed ecco l’altra faccia del paradosso. Nikolaj sarà anche brutto, sarà pure condannato alla sorte dei brutti, ma è proprio questa consapevolezza ad acuire, fin quasi allo strazio, la sua sensibilità per il bello. Lo si vede bene nel capitolo dedicato alla caccia, dove il giovanissimo narratore si rivela un paesaggista impareggiabile: «La raccolta del grano era in pieno svolgimento. Lo sterminato campo giallo splendente era cinto da un lato da un bosco azzurreggiante che mi sembrava allora il posto più remoto e misterioso, dietro al quale o finiva il mondo o cominciavano lande disabitate». Un bosco azzurreggiante? E perché no? Solo i narratori di terz’ordine pensano che i boschi siano verdi o color ruggine a seconda della stagione. L’occhio di Tolstoj è fatto in modo da cogliere tutte le sfumature possibili. E acuta non è solo la vista: ogni senso è all’erta, pronto a fondersi con gli altri in un’estatica sinestesia: «Il chiacchiericcio della gente, il calpestio dei cavalli e il rumore dei carri, il verso allegro delle quaglie, il ronzio degli insetti che svolazzavano in sciami compatti nell’aria, l’odore della menta, della paglia e del sudore dei cavalli, migliaia di colori diversi e di ombre che il sole cocente disegnava sulla stoppia paglierina, sull’orizzonte azzurro del bosco e sulle nuvole gridelline, le ragnatele bianche che aleggiavano nell’aria o si stendevano per la stoppia: tutto questo io lo vedevo, lo sentivo e lo percepivo».
La tirannia dei sensi
È fatale che a un’indole così precoce e ricettiva corrisponda una tirannia dei sensi. Ne abbiamo un assaggio nel nono capitolo, non a caso intitolato Qualcosa come un primo amore. A prima vista, niente di speciale: il piccolo Nikolaj, non riuscendo a trattenersi, stampa un bel bacio sulla spalla nuda di Kàten’ka, una ragazzina appena più grande. Il bello sta tutto nel modo in cui Tolstoj prepara l’episodio. È la comparsa di un verme a far precipitare le cose, come il serpente nell'Eden. E tra il disgusto per quella creatura strisciante e l'eccitazione erotica che scuote il bambino si stabilisce un legame indissolubile. Il tutto assume i tratti di una rivelazione. "Avevo le lacrime agli occhi", scrive Tolstoj. "Non distoglievo lo sguardo da Kàten'ka. Già da tempo ero abituato al suo visino fresco, circondato dai fini capelli biondi, e l'avevo sempre amato, ma in quel momento mi misi a osservarlo più attentamente e mi piacque ancora di più".
Il contrario della bellezza
A colpire sono la semplicità e la naturalezza con cui certe verità essenziali affiorano nella coscienza del bambino. Il dramma irrompe nel capitolo ventisei, quando il padre e i figli, richiamati da una lettera dopo un lungo soggiorno a Mosca, tornano in campagna e si trovano davanti alla malattia terminale della madre. È allora che il piccolo Nikolaj capisce che il contrario del bello non è il brutto, come aveva sempre creduto, bensì la morte. Tolstoj sta ben attento a spogliarla di ogni lirismo romantico. Anzi, con un realismo che, a dispetto dei miei buoni propositi, non posso esimermi dal definire tolstoiano, va dritto al cuore dell’orrore. A rivelarne la verità è una bimba, figlia di una contadina, che alla vista del cadavere caccia un urlo straziante. La presa di coscienza del nostro orfano risulta non meno atroce: «Solo in quel momento compresi da cosa proveniva quell’odore forte, pesante, che, misto a quello dell’incenso, aveva riempito la stanza; e il pensiero che quel volto che avevo amato più di ogni altra cosa al mondo, potesse suscitare terrore mi rivelò, per la prima volta, una verità amara e riempì la mia anima di disperazione». E non è l’unica sconsolata scoperta di Nikolaj. Un’altra riguarda lui stesso, il suo contegno e la natura impura del suo lutto: «Prima e dopo il funerale non smettevo di piangere e di essere triste, ma mi vergogno a ricordare quella tristezza, poiché a essa si era sempre mescolato un certo sentimento di amor proprio: ora era il desiderio di mostrare che ero il più dispiaciuto di tutti, ora la preoccupazione per l’effetto che avrei prodotto sugli altri, ora una curiosità inutile che mi costringeva a esprimere commenti sulla cuffia di Mimì e i volti dei presenti».
La vanità
Non c’è azione umana esente dalla vanità, neppure il lutto. Nikolaj lo scopre scrutando nel fondo di sé stesso. Non che il dolore sia scomparso: è ancora lì, ma sepolto, per così dire, sotto un imbarazzante strato di artificio ed esibizionismo. Come spiegare altrimenti la preoccupazione di piangere nel modo giusto, l’attenzione rivolta agli abiti nuovi — la giacca, la piega dei pantaloni —, per non parlare delle occhiate furtive con cui verifica che la sua messinscena funzioni?
Solo allora si accorge degli altri. Se ne accorge perché, quanto ad artificio, non scherzano neanche loro. A un funerale, del resto, le persone che soffrono davvero sono poche: una decina, al massimo. I più saranno pure dispiaciuti, ma quella morte non cambierà le loro vite. Nikolaj lo avverte con la lucidità spietata dei bambini, e non glielo perdona: «Gli estranei presenti alle esequie mi erano insopportabili. Le frasi di consolazione che dicevano a mio padre — che là lei sarebbe stata meglio, che non era fatta per questo mondo — suscitavano in me una certa stizza. Che diritto avevano di parlare di lei e di piangerla? Alcuni, parlando di noi, ci chiamavano “orfani”. Come se non sapessimo anche senza di loro che i bambini senza madre si chiamano così! Probabilmente doveva far loro piacere essere i primi a chiamarci in quel modo, proprio come di solito ci si affretta a chiamare “Madame” una ragazza appena sposata».
Che il piccolo Nikolaj (o chi per lui) un giorno diventerà uno scrittore lo si capisce dal modo in cui le cose gli risuonano dentro. Come se qualcosa gli impedisse di abbandonarsi, come se a trattenerlo fosse un eccesso di coscienza. Solo questo spiega la continua auscultazione cui sottopone la sua anima, e il desiderio di trarre da tale scrupolosa osservazione di sé una legge che valga per tutti. È così, attraverso questa prima esperienza della morte, a cui presto ne seguiranno altre, che il bambino, ormai adulto, giunge a una verità tanto chiara quanto sconfortante: «La vanità è il sentimento più incompatibile con il vero dolore e allo stesso tempo questo sentimento è così insito nella natura umana che molto raramente persino il più grande dei dolori lo scaccia. La vanità, nel dolore, si esprime con il desiderio di sembrare o dispiaciuti o infelici o duri. E questi vili desideri, che non ammettiamo ma che quasi mai — persino nel dolore più grande — ci abbandonano, privano il dolore della sua forza, della sua dignità e della sua sincerità».
Può il romanziere convivere con il moralista? Non può, deve. A patto di intendere il moralismo nel senso giusto, non come una griglia di regole con cui giudicare il prossimo, non come un atteggiamento diffidente e censorio. Il moralista, almeno nell’accezione tolstoiana, è colui che parte da sé stesso per capire gli altri e, visto che c’è, per tentare di perdonarli.
