La notte lava la mente. Poco dopo si è qui come sai bene, file d'anime lungo la cornice, chi pronto al balzo, chi quasi in catene. Qualcuno sulla pagina del mare traccia un segno di vita, figge un punto. Raramente qualche gabbiano appare.
Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini 1994
Aderge al primo oriente lei, prossimità dell’alba, un suo tremore palpitante – vittoria o resa? – non ha esito né fine quell’agone, non supera avversario l’avversario in quel celeste affronto. S'irraggia, irrequietudine, quella divina insufficienza, ne trepida, ne brucia pianeta o astro la stanza, la dimora. Vi fabbrica la storia l’uomo, la sua illusione, vi cuoce la sua tempra. Perché niente riposi, niente dorma.
Guizzò una luce d'angelo
sotto la volta che non c'era
o era
la fabbrica
di tutta la materia
intorno alla sua invisibile architrave.
La luce la cercava
lui da tempo
essendone già invaso
in tutti i suoi pensieri
e sensi
fin sotto le palpebre - e nel viso,
raggiava nella mattina piena
dove lui era, di transito...
Erompe dall'oscuro
del suo scrigno
di ricordi quell'attimo e quel nimbo
o è un'imaginazione del futuro? Amen.
Tove
Ditlevsen. Un viaggio dentro l’alienazione mentale dell’autrice
che arriva a mostrare quanto sia malato il vivere abbarbicati al
proprio io
Marta
Morazzoni Il Sole 24ore, 3 maggio 2026
Di Tove Ditlevsen
abbiamo parlato al tempo della pubblicazione della Trilogia di
Copenaghen (Fazi). È un’autrice sostanziale nel panorama
della letteratura danese del ‘900 e la sua caratteristica è la
struttura autobiografica che diventa narrativa pura. Materia ne aveva
da vendere! La sua fu una vita travagliata e controcorrente sempre, a
cominciare dalla determinazione precoce ad essere scrittrice in tempi
di ostracismo alle donne; il seguito del suo percorso si svolse tra
complesse vicende sentimentali, fasi di depressione e alterazione che
la portarono alla dipendenza da alcool e droghe: non una storia
facile che si concluse con il suicidio nel 1976.
E
ora il romanzo breve I volti: scritto nel 1968, è un viaggio
nei meandri di una mente disturbata, ma sembra staccarsi per qualche
scheggia di strana luce dal passo drammatico della Trilogia. È
un azzardo parlare di luce nella narrazione di un tempo recluso in
una casa di cura, dove la protagonista, una scrittrice di libri per
bambini, è ricoverata dopo aver simulato un tentativo di suicidio.
Lo ha messo in atto per sfuggire al pericolo di essere uccisa dal
marito e dalla domestica, sua amante. Di questo pericolo l’hanno
avvertita le voci che ha sentito salire dalle tubature dell’acqua.
Verità o ossessione? Non è questa la domanda essenziale, anche se
corre lungo tutto il romanzo. La domanda essenziale sta alla fine ed
è la chiave di volta dell’intero edificio narrativo. Ma prima
affrontiamo le traversie di una mente alterata e ipersensibile, che
dà corpo alle voci e vede volti della consistenza di maschere di
gomma che si indossano e si depongono come abiti di cui ci si spoglia
la notte per riprenderli al mattino. Un’immagine che rimanda a
certe inquietanti fisionomie di Francis Bacon.
La
storia di Lise, della sua percezione della realtà, delle suggestioni
frutto di paure e sfiducia, si dipana in un quadro che ha per sfondo
la degenza in un ospedale psichiatrico, un luogo rifugio per sfuggire
ai suoi persecutori. Il tema si sviluppa intorno al potenziale
creativo della mente in questo tempo sospeso, in cui cresce e si
impone una dimensione parallela, una linea di confine tra la realtà
e la sua disturbata elaborazione. Allora le metamorfosi dei volti e
l’ossessione delle voci, che arrivano dalle vie più disparate,
allertano la protagonista a scoprire verità da cui rifuggire, mentre
le diventano, per paradosso, necessarie. È la cronaca di un percorso
dentro l’alienazione mentale, che si oggettiva nella più totale
instabilità: caratteri che mutano, tratti somatici come calchi che
si mettono e si smettono. Le suggestioni si accavallano, si
scompongono, la percezione della realtà per Lise è labile, mentre
le figure che avanzano e arretrano dallo sfondo prendono consistenza
e mettono radici nella sua mente. È quasi una danza che si
materializza ai suoi occhi, passi a cui corpo e mente si adeguano.
Danza e pittura, perché il tema dei colori è a sua volta
determinante e produce qualcosa di simile all’effetto di certe
droghe.
Straordinariamente
brava nel raccontare il tracciato della deriva mentale, di cui ha
fatto esperienza e ne ha conosciuto la forza di opposizione alla
realtà, Tove Ditlevsen mette nero su bianco la diversità delle
immagini, dei suoni, l’interpretazione del presente e del passato
in una persona temporaneamente disancorata dal senso comune, sempre
che un senso comune esista! Per il lettore è un esercizio d’agilità
passare dalle percezioni di Lise all’oggettiva condizione in cui
lei si trova, un ospedale o un ricovero dove la sua alienazione si
incontra con altre forme di perdita di coscienza, ed è un gioco
pirotecnico il percorso delle impressioni visive, delle voci
insinuanti che la raggiungono. Lo stile narrativo della Ditlevsen
giostra i passaggi tra ragione e irrazionalità, con naturalezza fa
confluire un mondo nell’altro. È un dato di qualità stilistica
alta messo in campo dall’autrice, che tiene le fila di due azioni
parallele: nel ruolo di narratore e in fondo di testimone di se
stessa, passa attraverso le opposte dimensioni della mente, dal reale
alle percezioni alterate che la psiche genera e di cui si alimenta.
Un
frammento di luce, ho incautamente scritto all’inizio! Perché in
effetti l’itinerario di questo tormentoso romanzo conduce a una
inattesa indipendenza: c’è per Lise l’intuizione di una
rinnovata, più libera coscienza di sé: domani torno a casa e
comincio a scrivere un libro nuovo… un libro nuovo significa il
progetto di un’invenzione, una vita cui dare forma a partire dalla
scoperta che in fondo non si sa cosa sia vero e cosa no in questo
mondo; e, visto da una diversa angolatura, non è forse una malattia
che la gente viva abbarbicata al proprio io? …tutto questo caos di
voci, volti, ricordi che le persone si lasciano sfuggire solo goccia
a goccia? È una domanda inquietante, sovverte la nostra lettura del
reale, ma per Lise è la domanda che rimette in moto la scrittura,
quindi di nuove la vita.
Tove
Ditlevsen I
volti Fazi Editore, traduzione
di Alessandro Storti, pagg.136, € 17
Vermeer per la prima volta a Torino: a Palazzo Madama la Donna in blu Finestre sull'Arte, 4 marzo 2026
Dal 5 marzo al 29 giugno 2026, Palazzo Madama a Torino ospita nella Sala Atelier uno dei più noti lavori di Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675), la Donna in blu in prestito dal Rijksmuseum di Amsterdam. È la prima volta che Torino accoglie un dipinto dell’artista olandese: il pubblico ha così la possibilità di vedere in città uno dei vertici della pittura europea del Seicento. L’arrivo del capolavoro inaugura l’iniziativa Incontro con il capolavoro, un nuovo ciclo espositivo dedicato ai grandi protagonisti della storia dell’arte antica e moderna, curato da Clelia Arnaldi di Balme, Anna La Ferla e Giovanni Carlo Federico Villa. Il progetto vuole configurarsi come un percorso di approfondimento scientifico e culturale, concepito come un dispositivo narrativo che si pone l’obiettivo di generare conoscenza, stimolare il dialogo interdisciplinare e aprire nuove prospettive di lettura del patrimonio.
La scena dipinta da Vermeer si svolge in un interno domestico di giorno. I protagonisti sono un interno silenzioso, una giovane donna colta di profilo mentre legge una lettera, la luce fredda che avvolge la scena e un blu intenso che domina lo spazio come un campo magnetico. La giovane, con i capelli raccolti e un abito da casa, tiene la lettera con entrambe le mani. Il suo ventre, morbido e rotondo, suggerisce una possibile gravidanza, accentuata dalla casacca blu, una beddejak, giacca da letto chiusa da piccoli fiocchi dello stesso colore. Attorno a lei pochi arredi essenziali: sedie di legno scuro con borchie in ottone, un tavolo coperto da un drappo su cui sono posate una collana di perle, un foglio, forse un’altra lettera, e una cassetta aperta, come se fosse stata appena rovistata. Alle spalle, una grande carta geografica occupa parte della parete. L’osservatore è escluso da questa scena privata, sospesa in un silenzio denso e trattenuto. Nulla viene esplicitato, tutto rimane suggerito. Cosa contiene la lettera, chi l’ha scritta, perché la giovane la stringe con tanta forza sono interrogativi che restano senza risposta, generando quella tensione narrativa sottile che caratterizza la pittura di Vermeer.
Il fulcro visivo del dipinto è la macchia azzurra dell’abito, che domina l’intera composizione con una forza silenziosa. Il blu non è un semplice elemento cromatico, ma un campo di energia attorno al quale l’immagine si organizza. Vermeer ottiene questa intensità utilizzando un pigmento raro e prezioso, il lapislazzuli, importato da regioni lontane attraverso le rotte commerciali che collegavano l’Europa all’Asia. La scelta implica un investimento economico rilevante e una consapevolezza profonda del valore percettivo del colore: il blu assorbe la luce e la restituisce in modo diffuso, creando un effetto di espansione che avvolge la figura e ne amplifica la presenza.
Anche lo sfondo è carico di significati. Sulla parete chiara è appesa una carta geografica dell’Olanda e della Frisia occidentale, riconoscibile in quella stampata nel 1621 da Willem Janszoon Blaeu su disegno di Balthasar Floriszoon van Beckernrode. La mappa evoca il Secolo d’oro olandese, i traffici, le scoperte e le esplorazioni che segnarono l’ascesa economica e culturale della Repubblica delle Province Unite. Quella carta, quasi una finestra disegnata sul mondo esterno e sui possedimenti del regno, colloca l’intimità della scena in un orizzonte globale.
La Delft della seconda metà del XVII secolo non era soltanto una prospera cittadina, ma un laboratorio culturale in cui si intrecciavano libertà religiosa, spirito mercantile e innovazione tecnica. Le botteghe degli artigiani dialogavano con gli studi dei cartografi, le case dei mercanti custodivano strumenti scientifici e oggetti rari, mentre nelle osterie si discuteva dei progressi nella costruzione di lenti. In questo contesto si forma lo sguardo di Vermeer, tutt’altro che isolato dal suo tempo. La presenza di Antoni van Leeuwenhoek e la vicinanza ideale al pensiero di Baruch Spinoza delineano un triangolo simbolico che restituisce la complessità dell’orizzonte intellettuale in cui l’artista operava.
Beatrice
Del Bo, in Tutto in una notte. Una storia insonne del
Medioevo, restituisce alla notte medievale un’immagine del
tutto inaspettata, carica certo di torridi incubi ma anche un tempo
socialmente definito e regolato, soprattutto in quei contesti in
rapida trasformazione che furono le città. Gli statuti comunali e le
ordinanze distinguevano infatti ciò che era lecito di giorno da ciò
che diventava sospetto o proibito dopo il calar del sole. Un furto,
un’aggressione, un danneggiamento di notte pesava di più non
perché si credeva genericamente che il buio rendesse gli uomini
peggiori, ma in quanto l’oscurità facilitava l’occultamento,
rendeva più difficile il riconoscimento, indeboliva la possibilità
di soccorso e di testimonianze. In altre parole, la notte aumentava
l’asimmetria tra chi agiva e chi subiva: e, di tutto ciò, il
diritto ne era consapevole. Da qui pene più severe, ammende
raddoppiate, e, in generale, una legislazione che ragionava sulla
vulnerabilità prodotta dal buio.
La
notte, dunque, come categoria da governare. Nelle città non bastava
che facesse buio: bisognava fissarne l’inizio e la fine con misure
pubbliche puntuali, strettamente intrecciate ai ritmi del tempo
liturgico. In una condizione in cui alla chiusura regolata delle
porte, ai coprifuochi e alle ronde si mescolavano i momenti scanditi
dalla preghiera e dal suono delle campane, a cominciare dal
crepuscolo coi Vespri e Compieta per riprendere, all’alba, con il
Mattutino e le Lodi. Siamo di fronte, spiega Del Bo, a una cronologia
civica che scandiva comportamenti precisi: quando ci si deve ritirare
in casa, quali spazi restano praticabili, chi può circolare e a
quali condizioni. E cosa succedeva quando si usciva dalle città?
Cos’era la notte per gli uomini delle campagne? Qui mutava la
natura del rischio, in un contesto dove la vulnerabilità regnava
sovrana, esposti come si era ad essere inghiottiti da un’oscurità
che assorbiva passi, volti e minacce, di uomini e di animali. Sebbene
anche qui la notte fosse abitata, con villaggi e case sparse, fuochi
e bracieri, veglie e rumori: un mondo notturno vivo e vigile, eppure
più fragile ed esposto, fatto di presenze isolate nella distesa del
buio.
D’altra
parte, non è vero che nella notte medievale non esista luce. Esiste
eccome: solo che è precaria, costosa, diseguale e pericolosa. Del Bo
ricostruisce una geografia concreta dell’illuminazione fatta di
fiaccole, torce e lanterne per l’esterno; di bracieri, candelabri e
lampade per gli interni; di palazzi pubblici rischiarati a spese
delle città; e perfino di obblighi collettivi, come a Firenze, dove
dal Trecento centinaia di lumi devono comparire agli usci e agli
incroci delle vie più oscure, con le Arti incaricate di controllare
quartieri interi.
La
luce non è solo protezione ma fonte di pericolo, perché la città
medievale è fatta di legno, tetti ravvicinati, magazzini pieni di
materiale combustibile. A Rialto, ad esempio, nel cuore commerciale
di Venezia, il controllo notturno del fuoco diventa un’ossessione:
le ronde entrano nelle botteghe per imporre che non restino accesi
lumi e focolari oltre il consentito, comminano multe e, nei casi
previsti, sequestrano ciò che alimenta il rischio – candele,
lucerne, olio, stoppini, e talvolta strumenti di combustione tenuti
in modo irregolare. Una forma nuova di prevenzione, perché un
incendio notturno poteva significare un allarme tardivo, un
intervento lento, una propagazione rapida e trasformarsi in una
catastrofe per la città.
Il
libro procede per capitoli con un itinerario lungo la notte, momento
in cui si cena, ci si diverte, si lavora, si fa sesso, si nasce e si
muore, ci si sposta, si disobbedisce, si dorme (o non si dorme). In
questa scansione essa smette di essere il regno esclusivo della paura
e diventa un tempo pieno, con botteghe che tirano tardi, amori
clandestini, risse e stupri, taverne aperte, devozioni e straordinari
di scrivani e ufficiali. La vita insomma, chiosa l’autrice, anche
allora non si spegneva del tutto al crepuscolo: si riorganizzava,
cambiava regole e ritmi, forme di controllo e di libertà. E tuttavia
la paura c’è, ed è interessante come Del Bo la rimetta in
prospettiva: non solo la paura istintiva del buio ma una costruzione
culturale, alimentata da teologia e superstizione, che fa
dell’oscurità la dimora del Demonio e del peccato. Anche l’arte
fatica a concedere dignità all’ombra: per secoli la notte dipinta
non è nera, è dorata; l’ambientazione si segnala con fiaccole e
lanterne, mentre i corpi restano illuminati a giorno, perché Dio è
Luce e il buio non può prevalere sull’immagine. Solo tardi
compaiono cieli scuri pieni di stelle e falci di luna: quando la
pittura accetta che la notte abbia una sua consistenza visiva, non
solo simbolica ma concreta e credibile.
Infine,
la notte non è muta. Nell’epilogo, infatti, Del Bo traccia un
paesaggio acustico in cui si amalgamano le voci di civette e lupi, di
rane e rospi, di guardie che intimano l’alt, di telai e filatoi al
lavoro, di ubriachi, di penne che graffiano la carta al lume delle
candele, di donne che reagiscono alla violenza. E chiude sul sonno –
o sulla sua assenza, la mala notte, fino alla consapevolezza
medievale che “dormire poco” fosse sintomo di malattia. Alla
fine, Del Bo non riscatta la notte medievale ma la ricompone in tutta
la sua complessità: cangiante, velata da un alone ostinato di
profonda oscurità che, per noi moderni, immersi in una luce continua
e quasi senza tregua, la rende ancora più affascinante.
Beatrice
Del Bo
Tutto
in una notte. Una storia insonne del Medioevo
Goffredo Fofi è stato un maestro. Con la m rigorosamente minuscola, per carità. Nulla a che fare con i “venerati maestri” irrisi da Alberto Arbasino; e nemmeno quel Maestro con la m rigorosamente maiuscola, con il quale oggidì si è soliti appellare l’autore di un paio di romanzi e di un saggetto sulla cosmesi “al tempo dei social”; o il regista di un docufilm su gastronomia e intelligenza artificiale: ed eccoli entrambi pronti a tenere una qualche lectio magistralis davanti a un pubblico selezionatissimo.
Fofi è stato un maestro, innanzitutto perché intorno alla metà degli anni Cinquanta conseguì il diploma di maestro elementare, come tanti giovani della provincia italiana. E fu maestro per il rapporto pedagogico che ha avuto con tanti, tantissimi che, nel passaggio dall’adolescenza all’età adulta, trovarono in lui una capacità di ascolto e di insegnamento che avrebbe inciso profondamente sulla loro formazione.
Fofi era nato nel 1937 e, dunque, durante i movimenti collettivi della fine degli anni Sessanta e dei primi Settanta aveva appena superato la trentina. Aveva giusto quell’età che induceva al sospetto quei segmenti delle nuove generazioni che scoprivano, allora, la militanza politica e la mobilitazione sociale. Jerry Rubin, uno dei protagonisti del movimento Hippie, pronunciò all’epoca quelle parole fatidiche: “Non fidarti di chi ha più di trent’anni”.
Ebbene, molti di quelli che facevano parte dei settori militanti di quella generazione (attenzione: non si trattava di una “intera generazione”, bensì di una parte modesta eppure attivissima) si fidarono di lui. Per tante ragioni che costituiscono l’arte pedagogica di Fofi. Innanzitutto, la sua autorità orizzontale.
Mai ha parlato dall’alto di una cattedra, di una tribuna, di un palco: era sempre in mezzo ai suoi allievi-compagni, convinti o riottosi o anche ostili che fossero. Lui visibilmente più anziano e tuttavia così affine. E questa postura fisica corrispondeva puntualmente a un atteggiamento morale che costituiva un altro tratto peculiare della sua vocazione educativa. Era severo e talvolta intollerante e persino crudele, ma sempre stando fino in fondo dentro alle contraddizioni che denunciava e agli errori che criticava.
Una leggenda su di lui, non troppo estranea alla realtà, dice che fosse solito esaltare il primo libro o il primo film o la prima opera teatrale di un autore esordiente, per poi stroncare la seconda prova. Anche in questo si scorge una finalità educativa: intuiva il talento di un giovane, lo sosteneva, lo promuoveva e spesso lo recensiva entusiasticamente perché voleva offrirgli la migliore delle opportunità. Ma, poi, ne evidenziava i limiti e i difetti perché voleva che quello scrittore o quel regista non “si accontentassero”, non riposassero sugli allori, non precipitassero nel narcisismo autorale.
Fatto sta che, nel corso di circa settant’anni ebbe la curiosità e l’intuito e l’intelligenza, per segnalare, prima di chiunque altro, una lunghissima teoria di “artisti da giovani”: da Enrico Palandri a Salvatore Piscicelli, da Alessandro Baricco a Fabrizia Ramondino, da Filippo Timi a Nicola Lagioia, dal Teatro delle Albe a Pietro Marcello, da Silvio Orlando a Elio De Capitani. Da Clara Sereni a Mario Martone. E poi Roberto Saviano, Nadia Terranova, Salvatore Mannuzzu, Alberto Capitta. Ma l’elenco, davvero, potrebbe essere senza fine.
Era, si può dire, una sua ossessione come quella di utilizzare e di far utilizzare gli alias: a me impose due o tre pseudonimi affinché “non mi montassi la testa”. Ma ciò che rappresenta il suo connotato più peculiare di formatore della gioventù era la sua capacità di ripartire da capo sempre. Dalle periferie, da tutti i sud, da ciò che è piccolo e umile. E dalla Mensa dei Bambini Proletari, creata nel 1973 in una Napoli sfigurata, dove torna il colera.
A diciotto anni lui, nato a Gubbio, è in Sicilia con Danilo Dolci; a 88 anni è a Lamezia Terme in una comunità guidata da un prete: uno di quei tanti sacerdoti, irrequieti o ribelli che incontrò, dopo aver letto con passione Ernesto Bonaiuti: da don Zeno, fondatore di Nomadelfia – un’importante esperienza pastorale e sociale di cui non si parla più – a don Giacomo Panizza di progetto Sud. E altri eretici e disobbedienti, da Aldo Capitini a Bianca Guidetti Serra, ad Alex Langer, ai teologi e alle teologhe valdesi.
La sua autorità orizzontale si manifestò anche nel suo rapporto con i movimenti extraparlamentari degli anni Settanta, ai quali mai partecipò direttamente, ma che sempre accompagnò con sguardo curioso, anche nei momenti di più acuto disaccordo, senza mai abbandonarli a sé stessi e alla loro involuzione. Mai quella sudditanza psicologica che pure contraddistinse molti intellettuali dell’epoca. Così, all’interno di una cultura nazionale di cui Umberto Saba già nel 1945 evidenziava la tendenza al fratricidio, Fofi seppe essere fratello maggiore: fraterno nella condivisione di idee e di sentimenti, senza mai rinunciare alla responsabilità che comportava l’essere “maggiore”.
Passava per un “grande antipatico” in ragione della sua frequente durezza, per poi scoprire quanto fosse stimato e voluto bene da persone in apparenza lontanissime come Franca Faldini, la vedova di Totò, Alba Rohrwacher, Sergio Bruni, Vinicio Capossela, fino a Ernesto Galli della Loggia. Quest’ultimo firmò, insieme al direttore del Sole 24 Ore Fabio Tamburini e altri, la richiesta che gli fosse riconosciuto il vitalizio Bacchelli, ma quando un dirigente della Prefettura lo interrogò su quale fosse il suo stato economico dichiarò che non aveva bisogno di nulla. Nonostante – pochi lo sapevano – vivesse in una condizione assai simile alla povertà. Cosa che non avrebbe mai riconosciuto in quanto egli era – lo giuro – felice di vivere nella massima sobrietà: “mi servono pochissime cose”, e cucinava da sé abbondanti minestroni e verdure bollite.
Mi accorgo di aver scritto appena poche cose di ciò che di Goffredo ho conosciuto, e tantissime altre vorrei aggiungere. Ma mi preme soprattutto evidenziare il suo ruolo di organizzatore culturale: la creazione di tante riviste quanto nessun altro in Italia (da Ombre Rosse a Quaderni Piacentini, passando per Linea d’Ombra, Lo Straniero e Gli Asini).
L’invenzione di libri e di collane editoriali e, soprattutto, una tessitura instancabile di relazioni e di iniziative comuni. Attraverso un infaticabile percorso per le tratte ferroviarie di tutta Italia, tendendo insieme il Nord e il Sud e scoprendo, qui e là, un giovane artista o un operatore sociale particolarmente colto.
C’è un ultimo tratto pedagogico che non va scordato: nelle sue incessanti rapporti con singoli e gruppi di tutta Italia, Fofi non rinunciava a una sua antica consuetudine, oggi trascurata da quasi tutti: il consigliare libri e autori (inclinazione condivisa con l’amica Grazia Cherchi): elenchi su elenchi di scrittori poco noti o rimossi. Credo che si debba a lui la vendita di almeno metà delle copie di "Casa d’altri" di Silvio D’Arzo. Ma i venticinquenni degli anni Settanta devono a lui se hanno potuto capire da subito la grandezza de "La Storia" di Elsa Morante. Il giornalismo politico di Romano Bilenchi e la metafisica carnale di Marco Ferreri.
Infine, c’è il Fofi critico letterario e critico cinematografico, di cui altri dovranno scrivere. Chi, come me, non ha alcuna competenza, può ricordare solo il proprio sbalordimento davanti a quel patrimonio immenso di nomi, date e biografie; titoli di coda, truccatori e tecnici del suono; Promo, locandine e parrucchieri. Per lui, in questo dopoguerra, il cinema era stato davvero il “libro del mondo”: più che una rappresentazione perfetta di esso, il suo inveramento, laddove realtà e fantasia si possono magnificamente incontrare. In queste ore si ricorderà la sua “rivalutazione” di Totò. E quella, meno nota, di Nino D’Angelo.
È la cartina di tornasole del valore del maestro di Gubbio: solo una grandissima cultura poteva consentire un esercizio critico così raffinato. E, soprattutto, una interpretazione della categoria di popolare che non cede nemmeno per un attimo alla demagogia. Il popolo, abitualmente sacralizzato o disprezzato, torna a essere corpo vivo e potenza espressiva. Ricominciare da capo – è il sottotesto – da dove gli umili piangono e ridono.
Giovanna Taverni Camus e la luce di Paestum Domani, 1 luglio 2025
Soprattutto d’estate, quando siamo avviliti dalla calura e meditiamo di fuggire, capita di inciampare su pagine di taccuini di viaggio che ci dirottano altrove. A volte le pagine nascondono storie poco note. Tra i taccuini e i diari di appunti che Albert Camus ha scritto per quasi tutta la vita, c’è la storia di un suo mirabolante viaggio a Paestum.
Nell’inverno del 1954 lo scrittore franco-algerino arriva in Italia per una serie di conferenze: Camus si sposta tra le città di Torino, Genova, Roma, ma ha in serbo un progetto più intimo per il suo viaggio italiano: andare a Paestum con Nicola Chiaromonte per vedere i templi greci.
I due amici si accordano già in estate attraverso uno scambio di lettere: vogliono avventurarsi nell’antica città per vivere insieme il sogno greco, nessuno dei due era ancora mai stato in Grecia: Camus aveva organizzato un viaggio nel 1939, poi era scoppiata la guerra e ci aveva rinunciato.
Paestum diventa allora una sorta di segreta aspirazione per due spiriti fraterni e lontani. Chiaromonte ci è già stato, ma è il desiderio di tornare con l’amico e condividere l’esperienza ad entusiasmarlo.
Cercare la Grecia
Camus insegue la luce, quella delle mattinate della sua infanzia in Algeria, una luce che a Parigi non trova. Ogni città ne ha una propria e con essa la sua fatalità. Quando a inizio dicembre arriva in treno a Roma, Camus sembra commosso dalla luce romana «rotonda, brillante, morbida», e dai canti degli uccelli tra i ruderi. Il pensiero meridiano e la nostalgia mediterranea orientano però lo scrittore a spingersi ancora più a Sud, verso luci più arancioni, alla ricerca della primavera di Tipasa, dell’estate di Algeri, del «gran libertinaggio della natura e del mare».
Nei suoi appunti di viaggio, diario esistenziale e girovago dello scrittore, Camus annota giorno per giorno le tappe che lo condurranno a Paestum. A volte il suo stile è telegrafico: «Giornata grigia. Febbre. Resto in camera. La sera vedo Moravia».
Ancora a Roma gli viene la febbre, una febbre tenace: quasi dispera di poter continuare il viaggio. L’indomani però parte lo stesso, scende a Napoli insieme a Nicola Chiaromonte e Francesco Grandjacquet, l’attore protagonista di Roma città aperta. I tre compagni girano per le strade di Napoli, osservano processioni, balconi e madonne, e la febbre non passa, ma non è la peste e allora Camus lascia scorrere le ore e aspetta che passi. Ma non passa.
Il mattino dell’8 dicembre Camus si sveglia rassegnato: la febbre è così resistente che si convince di non poter più raggiungere Paestum; dovrà tornare a Parigi senza aver visto i templi, esiliato dalla Grecia e dalla sua fantasticheria. «C’è qualcosa tra me e i templi greci. All’ultimo momento interviene sempre qualcosa che mi impedisce di raggiungerli». In un certo senso Camus si arrende al caso. Poi l’assurdo. Il giorno dopo miracolosamente la febbre scompare.
Camus, Chiaromonte e Grandjacquet saltano in macchina e partono in direzione meridionale: passano per Sorrento, ammirano il giardino di Cocumella, pranzano ad Amalfi, si scambiano i posti alla guida, sfrecciano sulle strade, attraversano zone industriali e finalmente arrivano a Paestum all’ora del tramonto. Ed ecco che il sogno deve affrontare la realtà: sarà Paestum all’altezza?
I corvi e i bufali
«Qui il cuore ammutolisce», scrive Camus e pare confermare che a Paestum qualcosa ha trovato. Qualche riga dopo scrive così: «L’ora, il volo nero dei corvi, i rari canti d’uccelli, lo spazio tra il mare e le colline, e queste meraviglie calde e precise, si fissano nella mente, e tutto questo, nella mia stanchezza e nella mia emozione, mi porta a due dita dal piangere».
Per gran parte della sua esistenza Albert Camus è andato in cerca di una riconciliazione con la libertà dell’infanzia. Sotto la luce arancio che cade al tramonto sui templi di Paestum, con le narici soffocate dalla merda dei bufali, in quella distesa di ruderi in mezzo alla pianura, con le mura greche da scavalcare come i bambini, poco più in là il mare, Camus ritrova una parte d’infanzia.
Gira e ammira tutto quanto, i corvi in volo sopra il tempio di Poseidone, le «colonne di spugna rosa», i canneti sulla strada verso la spiaggia, il mare nudo, la natura. La notte s’addormenta cullato dal bianco della sua camera da letto. Ha freddo ma è felice. «Difficile staccarmi da questi luoghi, i primi dopo Tipasa dove io abbia conosciuto un abbandono di tutta la mia persona», scrive prima di ripartire.
Si racconta che il pittore Mark Rothko, passeggiando tra gli scavi di Paestum, si disse sorpreso di avere scoperto di aver dipinto templi greci tutta la vita senza saperlo. Bisogna avere una certa fantasia per immaginare le rovine dei templi guardando le sue tele – nero su grigio, viola verde e rosso, blu diviso da blu, untitled blue, untitled red – ma Rothko stava parlando di qualcosa che teneva nelle interiora, una sensazione più primordiale e astratta, la stessa che deve aver spinto Camus a mettersi a cercare la Grecia, e così pure Nicola Chiaromonte, intellettuale, resistente, fuggiasco, venuto dalla Magna Grecia.
Lui e Chiaromonte: due odissei
Come due odissei sballati in cerca di un’Itaca, i due amici stringono un legame antico e giovanissimo attraverso un viaggio che si ripeterà per sempre nei quaderni e attraverso le parole, perché ciò che è scritto resta (e non è sempre detto che sia un bene).
Ripartendo da Paestum, Camus, Chiaromonte e Grandjacquet risalgono la costa campana e fanno una sosta a Pompei: dalla Grecia a Roma e senza ritorno. «Interessato, ma mai commosso», annota Camus, che arrivato a questo punto del viaggio confessa a un margine di quaderno di avere sempre preferito la lirica greca alla poesia latina, l’ingenuità alla forza. Dopodiché è ora di tornare a casa. Albert Camus risale in macchina con Francesco Grandjacquet verso Roma. La febbre è passata del tutto.
Qualche giorno dopo, da Parigi, Camus scrive ancora a Chiaromonte. Nelle sue lettere lo chiama Nicolas, alla francese. «Ho ancora Paestum nel cuore», gli scrive, «la notte sulla spiaggia e le bufale immobili nel buio. Ci sono luoghi come questi, che danno nutrimento a lungo».
Nicola Chiaromonte non lascia passare tanti giorni che gli risponde: «Anche a me, Paestum – e la sua compagnia – hanno fatto bene. Innanzitutto, sentirci più amici che mai, con le nostre conversazioni e con tutto ciò che vedevamo insieme. In secondo luogo – e questo concerne soprattutto Paestum – essere a contatto con quella realtà solitaria, fiera e senza tempo che la Grecia ci indica con tanta fermezza».
È anche in questi stralci di lettere scritte a posteriori, da due paesi, dopo la sbornia del viaggio italiano e i giri e gli scavalcamenti, che si trova il senso di questa ossessa ricerca dello spirito greco che ha legato i due amici sotto una luce arancio nel bel mezzo dell’inverno millenovecento cinquantaquattro.
Ugo Nespolo, Trovare nel silenzio una forza creatrice, Il Sole 24ore, 30 marzo 2025
Sordi
o pressoché tali, assordati malinconici per la noia e il fastidio
senza posa – solo apparentemente innocuo – del rumore generato da
quello che il mio amico Jean Baudrillard immaginava velenoso frutto
della vista e del vivere gli anniafter
the orgy,
quel terreno della simulazione e del vuoto dopo il Vanishing Point of
Art sostanziato dal grado Xerox della cultura imperante. Ora davvero
si vive e si soffre in toni diversi quella premonizione convincendoci
che in realtà non si trattava soltanto di una forzatura sociologica
dai toni apocalittici, un gioco cinico per disadattati, un veleno
distruttivo immerso nell’insolubile confusionismo postmoderno.
Niente paura però. Il torbido futuro prefigurato per il mondo
dell’arte, quello che Arthur Danto aveva definito (e credo sarà ad
infinitum) Artworld, ha generato potenti antidoti
per tentare sia pure con fatica, come scriveva Mario Perniola, di
rinnovarsi continuamente ricorrendo a tutta una serie di mode più o
meno effimere, quelle su cui molti studiosi già dagli anni 60
avevano gettato luce, proprio come ha fatto Jean Gimpel, chiedendosi
se ci si trovasse ormai in anni in cui si poteva decretare la fine
dell’Arte come Valore Assoluto e quindi che senso avessero ancora
Arte e Artisti. Il rumore di oggi che ci assorda è un autentico
corpo di schegge pungenti e dolorose i cui capitoli, proprio come in
uno strutturato teorema, vivono avvinghiati e si nutrono di nullità
teoriche, rigurgito dei rimasugli delle defunte storiche avanguardie
proprio come in un riciclaggio perenne della propria storia, nutrito
dell’arbitrarietà del prezzo come valore, dell’onnipotenza
mercantile, della profonda falsità dell’idea di arte come
investimento, relegando l’arte e la sua influenza nel sociale ad
una marginalità totale per cui (ancora Baudrillard) è «come se
l’arte si costruisse le proprie pattumiere e cercasse la redenzione
nei propri rifiuti». Atterrisce in fondo, schiacciata
dell’assordante rumore, la scomparsa di ogni spiritualità, valore
raro e perduto come la strada del silenzio, la sola condizione carica
di una moltitudine di valenze che, come scrive Leopardi, «è il
linguaggio di tutte le forti passioni, dell’amore, dell’ira,
della meraviglia, del timore».
Per queste ragioni e per molte altre conviene precipitarsi a
programmare il viaggio a Rovigo dove nel fastoso Palazzo Roverella
sino al prossimo 29 giugno è ospitata l’imperdibile mostra, curata
con intelligenza e competenza da Paolo Bolpagni, di Vilhelm
Hammershøi e di quelli che vengono definiti i «pittori del
silenzio» tra Nord Europa e l’Italia.
Tanto da dire su Hammershøi a cominciare forse dalla sua pressoché
totale cancellazione dal panorama artistico internazionale, una
scomparsa, un vuoto lungo come lo spazio tra il 1918 e il 1981,
assenza totale e riscoperta sulla quale si presume, manco a dirlo,
giochi oggi un ruolo potente la foga del mercato. È il più grande e
il più noto artista danese che in vita (muore il 13 febbraio 1916)
aveva riscosso un vasto successo europeo, capace di influenzare
artisti a lui coevi e della generazione successiva come chiaramente
sa mettere in luce l’esposizione di Rovigo, una mostra che pone al
centro, con attitudini diverse, il tema del silenzio e che Bolpagni
indica come «declinazione del sentimento sfuggente ed enigmatico,
sottilmente angoscioso» che trapela anche nelle opere di artisti
italiani che ad Hammershøi faranno chiaro riferimento. Giannino
Marchig, Umberto Prencipe, Giuseppe Ar e soprattutto Oscar Ghiglia.
Senza tema di andar lontano si può dire che il turbine creativo
generato dal veloce susseguirsi delle storiche avanguardie in azione
dai primi anni del Novecento avevano con violenza posto in ombra
ricerche poco o niente classificabili proprio come quelle del pittore
danese.
Né modernista né antimodernista, un artista non schiavo e vittima
di roboanti manifesti o di teorie politico-ideologiche, lontano da
gruppi stretti da credenze vincolanti. Hammershøi ha potuto
lentamente riemergere solo negli anni 80 del Novecento con una grande
retrospettiva a Charlottenlund e poi una sorta di riscoperta da parte
del compianto critico statunitense Kirk Varnedoe che lo vuole nella
serie di mostre a Washington, New York e Minneapolis nella rassegna
«Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting
1880-1910». Oggi le mostre si susseguono senza tregua nei maggiori
musei internazionali e portano con sé l’ansia generata da un clima
fortemente introspettivo e mistico, sorta di raffinata speculazione
intellettuale, quasi il desiderio latente di poter conferire alle
opere la capacità di trasmutare il fisico in metafisico.
Sono interni domestici saturi di un trattenuto fascino simbolico,
atmosfere scarne cariche di sospensione e di attesa quasi sempre
composte con maniacale rigore geometrizzante, astrazioni e assenza di
presenze umane luoghi che meglio di chiunque ha saputo indagare il
filosofo ungherese László Földényi nel suo libro I
luoghi della morte vivente, il cui saggio indaga i
luoghi della malinconia più profonda, spazi in cui tutto è
immobile, muto, in cui la vita e la sua assenza non si escludono ma
si fondono, dove la vita è mortale e la morte vivente.
Come gli oggetti nelle opere di De Chirico che «compaiono quasi non
fossero mai stati visti da essere umani», quelli in cui Max Ernst
vede «un intero ambito del nostro mondo dei sogni che non siamo
capaci di vedere e di intendere». Nelle opere di Hammershøi
incontriamo fissità, solitudine, malinconia, immobilismo, la stessa
impostazione concettuale alla base di tutte le esperienze teoriche,
quanto utopistiche che, con le differenze dovute, percorrono il tema
degli spazi delle città ideali, quasi sempre luoghi di alienazione e
disperazione.
È proprio il silenzio, padrone delle opere di Hammershøi, a
condurci in un viaggio introspettivo nutrito di abbandono, vaghezza
d’animo, rapporti anima-corpo, spirito-materia dove sempre
riverbera una forza creatrice, quella che Marsilio Ficino aveva
definito malinconia generosa capace di dare sostanza e vita, opere e
pensieri, quasi senza tempo.
Hammershøi dà l’idea di non sapere e potersi esprimere se non
come corpo solitario e separato anche se ci piace pensare che
anch’egli abbia deciso, proprio come Vincent in anni vicini, e lo
scrive al fratello Theo, di vivere «...la via della malinconia
attiva … e preferito la malinconia che spera, che aspira e cerca a
quella che cupa e stagnante dispera».
Saint-John Perse, A René Char Cahier de l'Herne, 1971
Char, hai forzato il fulmine al nido, e sul fulmine costruisci.
Gli dei indossano la maschera all'avvicinarsi del poeta, e le loro vie sono oscure. Ma tu, che un giorno hai sentito passare l'alito dell'Inafferrabile, non sei mai guarito.
Nella folla fatta di pellegrini, di straccivendoli e di cercatori d'oro che detengono il pregio mobiliare, camminavi a grandi passi verso le tue lontane mete, sapendo su quali pietre nude fu per un attimo posato il liuto dello Straniero...
E a noi poeti piaceva saperti lì, senza altro segno di elezione che questo fulmine in fronte. E i tuoi predecessori ti erano riconoscenti in quanto tenevi alta e ferma la torcia dell'atleta che cammina: sapendo a quale liminare della Francia vi eravate un giorno levato, solo e senza guida, al canto molto sobrio del rigògolo.
Per te, Char, il mio affettuoso pensiero, il mio affettuoso abbandono.
Char, vous avez forcé l’éclair au nid, et sur l’éclair vous bâtissez. Les dieux coiffent le masque à l’approche du poète, et leurs voies sont obscures. Mais vous, d’avoir un jour, sur votre face, senti passer le souffle de l’Insaisissable, vous n’avez jamais guéri. Parmi la foule des besaciers, des chiffonniers et d'orpailleurs qui tiennent entre eux la cote mobilière, vous marchiez à grands pas vers vos lointains relais, sachant sur quelles pierres nues fut par instant posé le luth de l'Étranger... Et l'on aimait, entre poètes, vous savoir là, sans autre signe d'élection que cet éclair au front. Et vos aînés vous savaient gré de tenir haut et ferme la torche d'athlète qui chemine: sachant à quelle orée de France vous vous étiez un jour levé, seul et sans maître, au chant très sobre du loriot. Pour vous, Char, mon affectueuse pensée, mon affectueuse confiance.
Violente l'épaule s'entrouvre; Muet apparaît le volcan. Terre sur quoi l'olivier brille, Tout s'évanouit en passage.
Violenta si schiude la spalla; Muto appare il vulcano. Terra su cui brilla l'ulivo, Tutto passa e scompare.
René Char, Poesie, tradotte da Giorgio Caproni, Einaudi, Torino 2018
Nous n'appartenons à personne sinon au point d'or de lampe inconnue de nous, inaccessible à nous qui tient éveillés le courage et le silence.
Non apparteniamo a nessuno, se non al baleno proprio di una lampada a noi ignota, inaccessibile, che tiene svegli il coraggio e il silenzio.
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