La crisi della conversazione

 

Marjorie Philibert
David Le Breton, sociologo: "La conversazione è diventata un lusso anacronistico."
Le Monde, 29 novembre 2025

David Le Breton è professore di sociologia e antropologia all'Università di Strasburgo, specializzato in rappresentazioni e rappresentazioni del corpo umano. È autore di *La fine della conversazione? Il discorso in una società spettrale* (Métailié, 2024).

Come definiresti la conversazione?

La conversazione è, per sua stessa natura, un'interazione faccia a faccia. Quando parliamo faccia a faccia, prestiamo attenzione all'altra persona, la guardiamo negli occhi. Quando camminiamo fianco a fianco, ci scambiamo regolarmente occhiate per osservare le espressioni facciali. C'è posto per il corpo, ma anche per il silenzio. Nella conversazione, il silenzio non è un'anomalia, ma semplicemente un respiro, un modo per lasciare che lo scambio segua il suo ritmo. La comunicazione è l'esatto opposto: il volto, il corpo scompaiono. Siamo nel regno dell'utilitarismo, della raccolta di informazioni. Mentre la conversazione è il flusso e riflusso del significato: siamo nel regno dell'incertezza, della spontaneità. Quando attacchiamo una conversazione con il nostro vicino in treno, non sappiamo che direzione prenderà lo scambio. La conversazione è un gioco di equilibri, un piacere, un'arte di vivere.

In che modo si sta estinguendo oggi?

I nostri contemporanei si ascoltano sempre meno. La conversazione è diventata un lusso anacronistico, non una necessità vitale. L'avvento di Internet, e poi dello smartphone, è stato un fenomeno globale che ha creato un vero e proprio confinamento sociale all'interno delle nostre società. Lo smartphone ci divora, ci ipnotizza. Per strada, le persone passano come fantasmi, senza prestare attenzione agli altri. Quando ci si incontra, c'è sempre un interlocutore fantasma che è lì senza esserci: lo smartphone. Lo tiriamo fuori dalla tasca, lo consultiamo a piacimento, impedendoci di riconoscere completamente la persona che abbiamo di fronte. Prima, sui mezzi pubblici, quando iniziavamo una conversazione, ci scusavamo se prendevamo un libro. Oggi è il contrario: tutti sono al telefono e ci scusiamo se, per qualsiasi motivo, dobbiamo parlare con qualcuno.

Quando è scomparsa questa conversazione?

Naturalmente, non si tratta di un fenomeno recente, e la tecnologia digitale non è l'unica responsabile. Sono nato nel 1953 in un quartiere operaio di Le Mans, caratterizzato da un fortissimo senso di comunità. Eppure, già da bambino, mio ​​padre mi diceva: "Oggigiorno, nessuno si saluta più". Questo fenomeno si è accelerato negli anni '80, con il crescente individualismo e la graduale scomparsa delle culture di classe e regionali. Il quartiere in cui sono cresciuto era caratterizzato da una cultura operaia estremamente forte, in cui il sindacalismo giocava un ruolo importante.

Oggi, tutto questo è completamente scomparso. Lo vediamo chiaramente con i "gilet gialli": le persone stavano fianco a fianco ma non condividevano realmente valori comuni, con convinzioni politiche estremamente diverse. Prima, c'era orgoglio nell'essere un contadino o un operaio. Oggi, le classi lavoratrici tendono a provare un senso di indegnità, legato al disprezzo sociale che subiscono. Questo sentimento erode la solidarietà: per raggiungere gli altri, bisogna avere fiducia nella propria identità e nel proprio futuro.

Internet non ha forse ampliato lo spazio di discussione?

È vero, ma in realtà Internet ha soprattutto accelerato la polarizzazione delle opinioni e aumentato la difficoltà del dibattito. Stiamo assistendo a una radicalizzazione delle posizioni che porta rapidamente a scontri e insulti. Sui social media non c'è alcuna sfumatura: si va dritti al punto e si viene immediatamente fatti a pezzi. Il "wokismo" è il culmine di questa impasse nel dialogo: ci sono cose che si possono dire e cose che non si possono dire. Uno "spazio sicuro" è uno spazio in cui ci si sente al sicuro perché gli altri sono d'accordo con noi. Questo riflette ancora una problematica difficoltà a mettersi nei panni degli altri. La cancel culture ha una dimensione ancora più radicale: equivale a "eliminare" dal discorso chiunque non sia d'accordo con noi.

Tuttavia, questo radicalismo esisteva anche negli anni '70…

Sì, certo, a quel tempo la società era piena di ideologie radicali e intransigenti: trotskismo, maoismo, lacanismo... Tutte queste correnti si scontravano, a volte in modo estremamente violento. Ma era anche un'epoca in cui le persone discutevano costantemente: nei licei, nelle università, nei campus, nei caffè... Avevamo degli avversari, ma li affrontavamo faccia a faccia, per così dire, e a volte riuscivamo a riconciliarci. Ci provocavamo a vicenda, gridavamo a un compagno: "Allora, sei ancora trotskista?", ma andavamo a discuterne bevendo una birra al pub. Oggi, il mondo virtuale ci permette di lanciare attacchi molto violenti, nascosti dietro i nostri schermi, che non portano a un dialogo costruttivo.

La crisi della conversazione è una crisi della società nel suo complesso?

Assolutamente. Basta guardare l'attuale crisi politica e la situazione al vertice del governo: si ha la sensazione che i politici siano incapaci di mettersi d'accordo e di trovare un consenso. Viviamo in una società frammentata, dove ognuno è un'isola in un vasto arcipelago. Di fronte a questo, l'istituzione di terzi luoghi o spazi riservati alla conversazione rappresenta letteralmente una forma di resistenza.

https://www.lemonde.fr/m-perso/article/2025/11/29/david-le-breton-sociologue-la-conversation-est-devenue-un-luxe-anachronique_6655371_4497916.html

La violenza nascosta

Andrea Siravo 
Il rimorso dell’ex compagno di Pamela Genini: “Era perseguitata da mesi, avrei potuto fare di più”
La Stampa, 16 ottobre 2025

Milano. Ha provato fino all’ultimo ad aiutare Pamela, l’ex fidanzata di cui era divenuto il confidente. A lui raccontava le violenze subite e sempre lui, Francesco D. , imprenditore di 40 anni, è stata l’ultima persona con cui ha parlato, in un’ultima, drammatica, telefonata d’aiuto.

Francesco, perché Pamela non aveva mai denunciato Soncin alle forze dell’ordine?
«Aveva chiamato più volte polizia e carabinieri, ma non è mai riuscita a formalizzare le accuse. Subito dopo le botte lui si scusava promettendo di non farlo più, ma poi passava alle minacce. Più volte le ha detto: “Se mi denunci ammazzo tua madre...”».

Quando Pamela si è accorta che Soncin era un violento?
«Fin dall’inizio della frequentazione: Soncin l’ha isolata dalla famiglia, dagli amici, dal lavoro. Le impediva di incontrare altre persone, controllava come si vestiva, ogni suo spostamento. Era ossessionato».

Perché Pamela non è riuscita a chiudere prima la relazione?
«Stava cercando in tutte le maniere di chiudere, poco alla volta. Sapeva a cosa stava andando incontro, ma temeva per i suoi familiari. Li ha tenuti all’oscuro per proteggerli. Solo ieri la mamma ha scoperto delle violenze. Pamela si faceva vedere sempre meno a casa: era per nascondere i lividi».

L’altro ieri finalmente era riuscita a mettere un punto. Era decisa?
«Si, stava preparando la fuga e io la stavo aiutando. L’idea era di allontanarsi da Milano. Le avevo detto che prima di bloccarlo doveva scappare, ma lei si era convinta di avercela fatta e mi diceva: “Ora sono libera”. Purtroppo non è stato così».

Ci racconta l’ultima telefonata?
«L’ho sentita gridare: “Aiuto, aiuto”. Ho subito chiamato la polizia e mi sono messo in macchina per raggiungerla. Non siamo riusciti a salvarla, nonostante gli agenti siano arrivati subito».

Ha qualche rammarico?
«Sento di non avere fatto abbastanza. Quello che ormai possiamo fare è combattere per dare giustizia a Pamela e per impedire che quanto toccato a lei possa succedere ancora».

Massimo Gramellini
Corriere della Sera

Nell’ennesima storia di femminicidio, emerge anche la figura di un maschio che non mi fa provare vergogna di appartenere alla categoria. L’ex fidanzato di lei. 

È con quest’uomo di cui sappiamo solo le iniziali, F.D., che Pamela Genini si sta confidando al telefono, quando l’assassino irrompe nel suo appartamento milanese. Ed è sempre a lui che la vittima chiede aiuto, in un ultimo disperato messaggio. Non a un parente o a un’amica. Al suo ex, che vive a Bergamo e, dopo avere chiamato la polizia, salta in auto alle dieci di sera per precipitarsi a Milano con l’anima in tumulto. 

Non è vero che, quando l’amore finisce, si trasforma sempre in indifferenza o in odio. A volte si trasforma in un’altra forma di amore. Non più emozione, ma sentimento. Potente e profondo, come solo i sentimenti autentici. La fine della loro storia non aveva peggiorato i due ex, che sulle ceneri dell’eros avevano edificato il legame più sincero che possa esistere tra un uomo e una donna: l’amicizia che ha sublimato la passione in condivisione.

Impossibile non mettere a confronto la reazione gelida del compagno assassino con il pianto a dirotto dell’ex, che non si perdona di non essere riuscito a salvarla. Proprio lui, che ci ha provato più di ogni altro. Lui che, parlando di Pamela, la paragona a una splendida pianta uccisa dall’edera che le è cresciuta intorno un poco alla volta, nell’incuria generale. Non saprei trovare una descrizione del femminicidio migliore di questa. 

Musica a tradimento

Nicola Piovani
Vi prego, spegnete la musica di sottofondo
la Repubblica, 19 settembre 2025

Dodici anni fa, sulle colonne di questo giornale, espressi per la prima volta in pubblico il mio pensiero sulla musica passiva, cioè su quella musica che non ho deciso di ascoltare, ma devo sentirla per forza: o perché sto comprando l'insalata al supermercato, o perché sto per decollare su un aereo, perché sto in una boutique turistica, perché sto prendendo un caffè al bar, perché sto al ristorante chic, a bordo piscina, in palestra, sotto i ferri di un dentista di tendenza…

Scrissi quell'articolo pensando che additare questo costume – per me malcostume – della musica di sottofondo potesse suscitare un qualche consenso, creare un sentimento condiviso che ne rallentasse il dilagare. Invece, dopo dodici anni, il costume (malcostume) ha fatto passi da gigante: ormai non c'è luogo dove ci si possa difendere dal diffondersi straripante di questo blob musicale, da questa musica da parati che implacabilmente si insinua nel nostro vivere, nel nostro parlare, che ci impedisce di goderci in silenzio un bicchiere di vino, una partita a carte, una chiacchierata fra amici. In un bar uno schermo muto trasmette gli orrori di Gaza mentre in diffusione c'è una musichetta ballabile. L'horror vacui detta legge. Il silenzio sta diventando sempre più raro e prezioso, come aveva ben profetizzato Federico Fellini nel 1990, con l'ultima frase del suo ultimo film La voce della luna, affidata alla voce di Roberto Benigni: «Eppure io credo che se ci fosse un po' più di silenzio, se tutti facessimo un po' di silenzio, forse qualcosa potremmo capire». Trentacinque anni dopo, il silenzio è diventato sempre più un lusso prezioso.

Su questo tema credo che il costume, occidentale e non solo, sia ormai definitivo e allora ho definitivamente rubricato questo tema nel capitolo delle mie battaglie perse (non poche). Oggi mi limito alla difesa personale. Ad esempio, quando vado a fare un concerto fuori Roma, il nostro direttore di scena cerca un ristorante per far cenare dopo teatro tutti noi musicisti e tecnici. E chiede al telefono: «Ce l'avete nel locale la musica di sottofondo?». Se rispondono sì, cerchiamo un altro luogo. Ma a volte è impossibile, a quell'ora ci dobbiamo rassegnare a mangiare fettuccine con la cassa in quattro nelle orecchie che inquina le nostre chiacchierate dopo concerto.

Sia chiaro: l'inquinamento prescinde dalla qualità della musica che viene diffusa. Usata così, la musica è designificata, una canzone di Cohen vale una di Povia, Perez Prado vale Ravel, Brassens vale Califano. Un pedale di contrabbassi non si distingue dal rumore del frigorifero. Sono tornato in un hotel della scogliera amalfitana dove, anni fa, dalle finestre la sera entrava in camera il suono delle onde marine sulla battigia. Oggi in quella stessa stanza si sente la musica di una vicina discoteca, soprattutto le frequenze basse.

È una battaglia persa, come ho detto, e mi devo rassegnare: perché alla maggioranza dei clienti – dei cittadini – quest'uso della musica piace. La commessa di una jeanseria mi ha detto che la musica in sottofondo per l'intera giornata lavorativa le è di aiuto. Un negoziante mi ha detto che con la musica "vende di più" e un conoscente mi ha detto che con la musica a tavola si parla di meno, e questo per lui è un pregio. Insomma, la maggioranza ha diritto di godersi Arisa e Coltrane in sottofondo mentre sorseggia lo spritz, o aspetta il treno. La maggioranza va rispettata, e noi democraticamente la rispettiamo.

Però mi è venuta un'idea. Chiedo: sarebbe troppo sperare che i locali senza tappeti musicali – ce ne sono – fossero segnalati, raggruppati nell'informazione? Se sul sito fossero contraddistinti come locali "SMS" – Senza Musica di Sottofondo? – (o "music free" per chi è più trendy.) Potremmo introdurre il simbolo nelle guide, facilitare la ricerca telematica, che ci aiuterebbe a saltare i locali musicarelli, nel rispetto di tutti. Perché in democrazia la sacrosanta maggioranza decide. Ma il sale della democrazia è anche il rispetto delle minoranze.

Arvo Pärt. Il suono inesorabile del presente

Helmut Failoni
Arvo Pärt. La musica fa tabula rasa
Corriere della Sera La Lettura, 7 settembre 2025

In passato, uno dei desideri di Arvo Pärt (Paide, Estonia, 11 settembre 1935) — compositore di culto e, fra i contemporanei, uno dei più eseguiti — fu quello di riuscire a comporre un brano di una sola nota. «Ma finora non ho avuto il coraggio necessario», dichiarava in un’intervista, con quel suo sorriso pieno di stupore e meraviglia che ancora oggi lo fa assomigliare a un bambino che sta scoprendo il mondo, nonostante giovedì 11 settembre compia 90 anni. Li festeggerà nel suo Arvo Pärt Centre — l’attivissima fondazione a lui dedicata, immersa nella natura estone di Laulasmaa, a una trentina di chilometri da Tallin — anche con l’uscita di un nuovo disco, Arvo Pärt. And I Heard A Voice (Ecm) dell’ensemble Vox Clamantis diretto da Jaan-Eik Tulve. Che dice a «la Lettura»: «Comprendo molto bene la musica di Arvo attraverso la lente del canto gregoriano. Il testo è fondamentale e tutto ruota attorno ad esso». Pärt stesso ha sottolineato più volte come la musica in fondo sia metaforicamente già lì, scritta nei testi. Tulve aggiunge: «Arvo scrive la sua musica con profonda intimità e onestà. Ogni brano, pure il più piccolo, è un mondo a sé. Anche se abbiamo cantato alcuni suoi lavori centinaia di volte, (ri)suonano sempre nuovi».

Sul brano che dà i titolo al disco, Tulve spiega: «And I Heard A Voice è l’unica delle sue opere di contenuto sacro a essere basata su un testo della Bibbia estone. Arvo una volta si imbatté in un’antica Bibbia estone. In un passaggio dell’Apocalisse, parlando dei morti, veniva usato il verbo respirare invece di riposare: “I morti respirano dalle loro fatiche”. E questo verbo respirare si ripete in tutto il brano. Quando Arvo mi fece conoscere quest’opera, me la cantò: improvvisamente il significato della vita eterna mi divenne molto chiaro e concreto».

Pärt, ai suoi esordi nell’Estonia ormai sovietica, lavorò come tecnico del suono alla Radio nazionale, studiò al Conservatorio di Tallin con Heino Eller, attraversò gli estremismi delle avanguardie del Novecento, compose anche alcune colonne sonore, ricevette riconoscimenti dall’Urss (1962) accompagnati qualche anno dopo da critiche di regime (toccò al Credo, 1968, per gli ovvi contenuti religiosi).

C’è dunque un Arvo Pärt compositore giovane, fino al 1968. C’è però anche un Arvo Pärt che fra il 1968 e il 1976 si chiuse in un assordante silenzio compositivo. C’è poi ancora un Arvo Pärt dopo il 1976, quando aveva ripensato tutto il suo universo sonoro e la sua scrittura, studiando (anche) la musica medievale e rinascimentale, la polifonia francese e fiamminga, il canto gregoriano, dando vita inoltre, con Für Alina, brano pianistico che sembra sospeso fra la terra e il cielo, a uno stile nuovo, il Tintinnabuli. Che ha diversi significati ma è soprattutto l’idea di un suono che è simultaneamente statico e in flusso: è «la regola — secondo Pärt — in cui la melodia e l’accompagnamento sono una cosa sola. Uno e uno sono uno, non sono due».

Successivamente Pärt compone alcune pagine straordinarie. Citiamo (le date sono quelle dell’uscita discografica): Arbos (1987), Passio (1988), Miserere (1991), Te Deum (1993), Litany (1996), Kanon Pokajanen (1998), Adam’s Lament (2012)...

La consacrazione internazionale del compositore avvenne nel 1984, quando la sua musica venne svelata alle orecchie dell’Occidente con l’incisione (di enorme successo) di Tabula Rasa. Titolo a programma: tabula rasa come una lavagna ripulita, pronta ad accogliere nuova scrittura. È un disco-manifesto, un album visionario che dà il via alla svolta epocale di Pärt come compositore. Parole chiave: visione, silenzio, trasparenza, lucentezza, fissità, chiarezza, concentrazione, incantamento, (apparente) semplicità, eco, risonanza, preghiera, lucidità, attesa, pazienza, cammino, unità, simmetria, contemplazione, eternità, mistero. Tabula Rasa contiene cinque tracce che sono cinque capolavori, prodotti dall’etichetta tedesca Ecm di Manfred Eicher, che ebbe il grande merito di avere intuito l’ansia di un cambiamento, il seme di una nuova musica, nelle periferie geografiche di un Paese al confine fra Oriente e Occidente: Orient Occident è il titolo di un altro disco di Pärt del 2002, realizzato con Orchestra e Coro della Radio svedese diretti da Tõnu Kaljuste, maestro spessissimo a fianco del compositore.

Eicher rievoca così il suo primo incontro con i suoni di Pärt: «Una sera stavo andando in macchina da Stoccarda verso Zurigo. Ero solo, accesi l’autoradio. Una stazione stava trasmettendo qualcosa che mi colpì profondamente. Lasciai subito l’autostrada per andare a cercare un luogo che mi permettesse di godere al meglio questa musica. Improvvisamente la ricezione divenne però più debole. La musica d’un tratto scomparì. Non sapevo di chi fosse, ma dovevo scoprirlo a tutti i costi. Dopo diverse ricerche ci riuscii: era Arvo Pärt». Eicher cercò subito di contattare il compositore il quale, dal 1980, a causa dell’intensa pressione che subiva dalla censura sovietica, si era trasferito a vivere a Vienna con la moglie Nora e i due figli. «Potrei dire — racconta Pärt a Enzo Restagno nel bellissimo libro da lui curato Arvo Pärt allo specchio (il Saggiatore) — che la mia esistenza materiale fino al momento dell’emigrazione, è stata catastrofica».

«Quando riuscii a mettermi in contatto con lui — continua Eicher — ci incontrammo. Il compositore conosceva la musica di Steve Reich e Meredith Monk... Gli diedi il disco di Keith Jarrett dedicato al filosofo e mistico armeno George Ivanovich Gurdjieff e poi gli chiesi di registrare insieme: nacque Tabula Rasa ,la prima incisione occidentale di Pärt». Che contiene due versioni di Fratres, Cantus in Memory of Benjamin Britten e Tabula Rasa. Per questo disco Eicher coinvolse il violinista Gidon Kremer (che ripetè come questo disco gli avesse cambiato la vita), il pianista Keith Jarrett... Il suo continuo successo? Alla fine forse, Pärt negli ultimi 40 anni ha continuato a cogliere i bisogni più profondi di un presente in divenire.

Vilhelm Hammershøi

Ugo Nespolo, Trovare nel silenzio una forza creatrice, Il Sole 24ore, 30 marzo 2025

Sordi o pressoché tali, assordati malinconici per la noia e il fastidio senza posa – solo apparentemente innocuo – del rumore generato da quello che il mio amico Jean Baudrillard immaginava velenoso frutto della vista e del vivere gli anni after the orgy, quel terreno della simulazione e del vuoto dopo il Vanishing Point of Art sostanziato dal grado Xerox della cultura imperante. Ora davvero si vive e si soffre in toni diversi quella premonizione convincendoci che in realtà non si trattava soltanto di una forzatura sociologica dai toni apocalittici, un gioco cinico per disadattati, un veleno distruttivo immerso nell’insolubile confusionismo postmoderno.

Niente paura però. Il torbido futuro prefigurato per il mondo dell’arte, quello che Arthur Danto aveva definito (e credo sarà ad infinitum) Artworld, ha generato potenti antidoti per tentare sia pure con fatica, come scriveva Mario Perniola, di rinnovarsi continuamente ricorrendo a tutta una serie di mode più o meno effimere, quelle su cui molti studiosi già dagli anni 60 avevano gettato luce, proprio come ha fatto Jean Gimpel, chiedendosi se ci si trovasse ormai in anni in cui si poteva decretare la fine dell’Arte come Valore Assoluto e quindi che senso avessero ancora Arte e Artisti. Il rumore di oggi che ci assorda è un autentico corpo di schegge pungenti e dolorose i cui capitoli, proprio come in uno strutturato teorema, vivono avvinghiati e si nutrono di nullità teoriche, rigurgito dei rimasugli delle defunte storiche avanguardie proprio come in un riciclaggio perenne della propria storia, nutrito dell’arbitrarietà del prezzo come valore, dell’onnipotenza mercantile, della profonda falsità dell’idea di arte come investimento, relegando l’arte e la sua influenza nel sociale ad una marginalità totale per cui (ancora Baudrillard) è «come se l’arte si costruisse le proprie pattumiere e cercasse la redenzione nei propri rifiuti». Atterrisce in fondo, schiacciata dell’assordante rumore, la scomparsa di ogni spiritualità, valore raro e perduto come la strada del silenzio, la sola condizione carica di una moltitudine di valenze che, come scrive Leopardi, «è il linguaggio di tutte le forti passioni, dell’amore, dell’ira, della meraviglia, del timore».

Per queste ragioni e per molte altre conviene precipitarsi a programmare il viaggio a Rovigo dove nel fastoso Palazzo Roverella sino al prossimo 29 giugno è ospitata l’imperdibile mostra, curata con intelligenza e competenza da Paolo Bolpagni, di Vilhelm Hammershøi e di quelli che vengono definiti i «pittori del silenzio» tra Nord Europa e l’Italia.

Tanto da dire su Hammershøi a cominciare forse dalla sua pressoché totale cancellazione dal panorama artistico internazionale, una scomparsa, un vuoto lungo come lo spazio tra il 1918 e il 1981, assenza totale e riscoperta sulla quale si presume, manco a dirlo, giochi oggi un ruolo potente la foga del mercato. È il più grande e il più noto artista danese che in vita (muore il 13 febbraio 1916) aveva riscosso un vasto successo europeo, capace di influenzare artisti a lui coevi e della generazione successiva come chiaramente sa mettere in luce l’esposizione di Rovigo, una mostra che pone al centro, con attitudini diverse, il tema del silenzio e che Bolpagni indica come «declinazione del sentimento sfuggente ed enigmatico, sottilmente angoscioso» che trapela anche nelle opere di artisti italiani che ad Hammershøi faranno chiaro riferimento. Giannino Marchig, Umberto Prencipe, Giuseppe Ar e soprattutto Oscar Ghiglia.

Senza tema di andar lontano si può dire che il turbine creativo generato dal veloce susseguirsi delle storiche avanguardie in azione dai primi anni del Novecento avevano con violenza posto in ombra ricerche poco o niente classificabili proprio come quelle del pittore danese.

Né modernista né antimodernista, un artista non schiavo e vittima di roboanti manifesti o di teorie politico-ideologiche, lontano da gruppi stretti da credenze vincolanti. Hammershøi ha potuto lentamente riemergere solo negli anni 80 del Novecento con una grande retrospettiva a Charlottenlund e poi una sorta di riscoperta da parte del compianto critico statunitense Kirk Varnedoe che lo vuole nella serie di mostre a Washington, New York e Minneapolis nella rassegna «Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting 1880-1910». Oggi le mostre si susseguono senza tregua nei maggiori musei internazionali e portano con sé l’ansia generata da un clima fortemente introspettivo e mistico, sorta di raffinata speculazione intellettuale, quasi il desiderio latente di poter conferire alle opere la capacità di trasmutare il fisico in metafisico.

Sono interni domestici saturi di un trattenuto fascino simbolico, atmosfere scarne cariche di sospensione e di attesa quasi sempre composte con maniacale rigore geometrizzante, astrazioni e assenza di presenze umane luoghi che meglio di chiunque ha saputo indagare il filosofo ungherese László Földényi nel suo libro I luoghi della morte vivente, il cui saggio indaga i luoghi della malinconia più profonda, spazi in cui tutto è immobile, muto, in cui la vita e la sua assenza non si escludono ma si fondono, dove la vita è mortale e la morte vivente.

Come gli oggetti nelle opere di De Chirico che «compaiono quasi non fossero mai stati visti da essere umani», quelli in cui Max Ernst vede «un intero ambito del nostro mondo dei sogni che non siamo capaci di vedere e di intendere». Nelle opere di Hammershøi incontriamo fissità, solitudine, malinconia, immobilismo, la stessa impostazione concettuale alla base di tutte le esperienze teoriche, quanto utopistiche che, con le differenze dovute, percorrono il tema degli spazi delle città ideali, quasi sempre luoghi di alienazione e disperazione.

È proprio il silenzio, padrone delle opere di Hammershøi, a condurci in un viaggio introspettivo nutrito di abbandono, vaghezza d’animo, rapporti anima-corpo, spirito-materia dove sempre riverbera una forza creatrice, quella che Marsilio Ficino aveva definito malinconia generosa capace di dare sostanza e vita, opere e pensieri, quasi senza tempo.

Hammershøi dà l’idea di non sapere e potersi esprimere se non come corpo solitario e separato anche se ci piace pensare che anch’egli abbia deciso, proprio come Vincent in anni vicini, e lo scrive al fratello Theo, di vivere «...la via della malinconia attiva … e preferito la malinconia che spera, che aspira e cerca a quella che cupa e stagnante dispera».

https://machiave.blogspot.com/2026/04/il-silenzio-e-la-luce.html

Sofija Gubajdulina

 

Alessandro Beltrami
La morte della compositrice. Addio a Sopfija Gubajdulina, la musica come preghiera, Avvenire, 14 marzo 2025

Quando Sofija Gubajdulina venne a Venezia per ricevere il Leone d’oro alla carriera, nel 2013, aveva 81 anni, la figura minuta e leggermente china, ma negli occhi una luce ardente. Parlava con parole di fuoco, con la stessa intensità con cui la sua musica sembrava respirare insieme al cosmo. «La musica senza religiosità non può sussistere», disse allora ad “Avvenire” in un’intervista che riassumeva la sua visione. «Le basi della musica sono date da una sostanza che vibra, da una vibrazione. È il risultato di una espansione e di una contrazione, le stesse per cui esiste il cosmo». E ancora: «La legge cosmica, il nascere della musica e la religione grazie alla quale questi obiettivi vengono raggiunti devono stare insieme». Gubajdulina se ne è andata all’età di 93 anni, lasciando un’eredità che è impossibile racchiudere solo nella sua produzione musicale. Perché la sua musica è stata un atto di resistenza, una forma di preghiera e una dichiarazione di libertà, in un tempo e in un luogo in cui il potere voleva silenziare tutto ciò che non fosse allineato. Nata il 24 ottobre 1931 a Cistopol’, nel Tatarstan, visse la sua infanzia a Kazan’, città multiculturale in cui convivevano russi, tartari, ucraini ed ebrei. Suo padre era tartaro, sua madre russa, e questa mescolanza di culture la segnò profondamente.

La musica arrivò presto, come una rivelazione. «Avevo cinque anni quando in casa arrivò un pianoforte a coda», ricordava sempre in quell’intervista del 2013. «Creava una sonorità che sembrava uscire dalla cornice del solito. Quella sonorità sacrale si unì alla sensazione interna di sacralità e da quel momento le due cose si sono fuse insieme». Il richiamo al sacro non veniva dalla sua famiglia, cresciuta nell’ateismo imposto dal regime. La sua conversione al cristianesimo arrivò solo a trent’anni, ma la sua musica era già percorsa da un’urgenza spirituale. Fondamentale fu l’incontro con la pianista Marija Judina, ebrea convertita al cristianesimo e grande interprete di Bach e Šostakovic, che divenne per lei una guida.

Dopo gli studi al conservatorio di Kazan’ e poi a Mosca con Nikolaj Pejko, assistente di Šostakovic, scelse la strada più difficile. Il grande compositore le disse che doveva «seguire la sua strada sbagliata», ovvero rimanere fedele alla propria ricerca interiore, anche se questo significava il rischio dell’emarginazione. Negli anni ’70, in Unione Sovietica, il suo nome era sulla lista nera. «Le mie partiture circolavano come uno samizdat», ci raccontava a Venezia. «All’estero venivano suonate senza che nemmeno io lo sapessi. Gidon Kremer ottenne la partitura di Offertorium in modo clandestino: lui non poteva possederla».

Il suo linguaggio musicale era innovativo e profondamente simbolico. L’opera per violino e orchestra Offertorium (1980), basata su un tema bachiano, rappresentava un atto di offerta musicale e spirituale. In croce (1979), per bajan e violoncello, evocava la crocifissione attraverso l’intreccio delle linee melodiche. Sette parole (1982) rifletteva sulle ultime parole di Cristo. E poi le grandi opere vocali degli anni Duemila, come la Johannes-Passion e il Johannes-Ostern, che rileggevano il Vangelo in una chiave musicale unica, unendo tradizione ortodossa e occidentale. Ma il suono, per Gubajdulina, non era solo vibrazione. Il silenzio aveva per lei un ruolo essenziale. «È il mezzo, ciò che può dare alla luce la vibrazione», spiegava. «Se si riesce ad arrivare a una concentrazione massima, all’interno del silenzio e dietro di esso si apre un mondo di terribili scontri». La sua musica sapeva scavare in quella dimensione nascosta, dove il silenzio diventa lo spazio dell’attesa, della rivelazione e, insieme, del conflitto.

Dopo il crollo dell’Unione Sovietica si trasferì in Germania, dove continuò a scrivere fino agli ultimi anni, ottenendo riconoscimenti in tutto il mondo. Ma non dimenticò mai le sue radici. «Torno spesso a Kazan’», ci disse. «Dopo il ’90 l’economia è ripartita, i tartari hanno maggiore influenza, c’è una caratterizzazione nazionale. E devo dire che ne sono contenta. Ma non posso dimenticare cosa diceva Šostakovic, cioè che “bisogna innanzitutto essere fedeli a se stessi”». Essere fedeli a se stessi. È questa la lezione più grande che Sofija Gubajdulina ci lascia. In un’epoca di conformismo, la sua musica ha testimoniato una libertà interiore che nessuna censura ha mai potuto soffocare. E che continua a risuonare.

Una voce di silenzio sottile

«Ci fu un vento impetuoso e gagliardo da spaccare i monti... ma il Signore non era nel vento. Dopo il vento, un terremoto, ma il Signore non era nel terremoto. Dopo il terremoto, un fuoco, ma il Signore non era nel fuoco. Dopo il fuoco, una voce di silenzio sottile [il mormorio di un vento leggero]. Come l'udì, Elia si coprì il volto con il mantello, uscì e si fermò all'ingresso della caverna». (Re, 19, 11-13)

Gianfranco Ravasi

Come si può evocare la presenza di Dio? Una domanda simile presuppone che Dio ci sia, esista. Prima ancora: cosa vuol dire esistere per una figura come Dio? Vuol dire forse stare lì, da qualche parte? In questo senso Dio non c'è, anche se si manifesta molte volte nella Bibbia e nel Corano. Non c'è perché non è un dato reale, è una istanza che si trova dappertutto e in nessun luogo. Si può trovare nella nostra coscienza, che non è un luogo, ma una modalità dell'essere.
Ecco perché il passo biblico citato in apertura è molto bello. Perché assegna a Dio una voce che è quasi impercettibile. Qualcosa di simile esiste nella musica moderna. Anche nella forma del silenzio, a volte, come in John Cage, per esempio.
Un suono emerge a quel punto e la sua è una presenza discreta. Anche nel momento della massima solitudine qualcosa sussiste in noi e fuori di noi. Dio è il nome che possiamo dare a questa inconsistenza, a questa presenza impalpabile. Non siamo soli al mondo: è questo il messaggio ultimo della religione intesa come culto di ciò che sfugge all'opera distruttiva del tempo.

https://palomarblog.wordpress.com/2017/01/24/il-silenzio-di-dio/
https://palomarblog.wordpress.com/2016/03/02/dio-abita-in-noi/

Vladimir Jankélévitch, filosofo del non so che

Roberto Esposito, La filosofia del non so che  Jankélévitch esploratore del pensiero quotidiano, la Repubblica, 10 febbraio 2012

In una stagione, come questa, caratterizzata dalla assoluta incertezza delle prospettivee quasi da un'inafferrabilità di ciò che sta al fondo dell' esperienza quotidiana, il pensiero di Vladimir Jankélévitch, espressamente rivolto alle figure del non-so-che e dell' incompiuto torna ad interpellarci. "Un lampo... poi la notte! - O fuggitiva beltà,/ per il cui sguardo all' improvviso sono rinato,/ non potrò vederti che nell' eternità?/ In un altro luogo, ben lontano di qui, e troppo tardi, mai forse!/ Perché ignoro dove fuggi, e tu non sai dove io vado". E' difficile trovare qualcosa che, più di questi versi di Baudelaire, dedicati A una passante (in I Fiori del male), restituisca l' ispirazione e la tonalità di fondo del filosofo, di cui, a pochi mesi di distanza da Il non-so-che e il quasi-niente, esce adesso, sempre da Einaudi, e ancora a cura e con una intensa introduzione di Enrica Lisciani Petrini, Da qualche parte nell' incompiuto.
Nelle pagine iniziali del libro- costituito da una lunga intervista fattagli dall' allieva e scrittrice Béatrice Berlowitz - , il filosofo descrive l' Occasione come un lampo fuggitivo, una traccia inafferrabile, una stella cadente che scompare nel momento stesso in cui si accende. In essa la novità irrompe, improvvisa, nel teatro del mondo, per poi esplodere in mille frammenti. Per afferrarla prima che si dissolva, bisogna attendere l' attimo propizio, anticipandola nei suoi movimenti repentini come il cacciatore con una velocissima preda. E' perciò che all' Occasione ci si avvicina sulla punta dell' anima - afferma Giovanni della Croce -, sapendo che difficilmente tornerà a battere una seconda volta alla nostra porta. E tuttavia non si deve scambiare quest' attenzione all' aspetto instabile delle cose, al rincorrersi abbagliante e caduco delle apparenze, con una sorta di relativismo etico.
L' intera vita di Jankélévitch sta a dimostrare il contrario. Iscritto nel 1940 al Front populaire, quando vengono promulgate le leggi razziali in Francia il filosofo ebreo-francese di origine russa entra in clandestinità per battersi nella Resistenza. Dopo la guerra il suo impegno, sempre nella sinistra, non viene mai meno, per trovare nel Sessantotto una nuova occasione di militanza, fino alla battaglia in difesa dell' insegnamento della filosofia nei Licei.
E allora? Come conciliare l' eleganza impalpabile, la seduzione dello charme, la leggerezza di una scrittura aderente fino alle più intime fibre al carattere chiaroscurale dell' esistenza, con la dura intransigenza etica delle sue scelte e anche con un testardo rigore filosofico? La curatrice italiana del libro lo spiega richiamandosi al plafond bergsoniano di Jankélévitch: considerando, come fa appunto Bergson, l' intera realtà un flusso temporale in continuo mutamento, egli esclude che si possa accedere all' essenza ultima delle cose, che resta così imperscrutabile ed ineffabile. Ma proprio per questo, all' interno dell' unico mondo in cui si snoda la nostra vita abbiamo piena libertà di comportamento e dunque tutta la responsabilità delle nostre azioni. Naturalmente, essendo la realtà stessa costituita da un tessuto mobile, sfrangiato e plurale, anche il nostro atteggiamento non potrà essere definito da un rigido schema normativo, dovrà tenere conto di situazioni diverse, aderendo alle infinite pieghe della vita come di volta in volta ci si presenta. Da qui non solo il rifiuto di ogni imperativo categorico di matrice kantiana, ma anche la dichiarata sintonia con un sociologo del quotidiano come Simmel - su cui si veda la recentissima monografia di Antonio De Simone, Conflitto e società (Liguori). Ciò che li unisce è una medesima sensibilità per i fenomeni più ordinari, pulviscolari, dell' esistenza - il tutto-il-giorno di tutti i giorni, come egli stesso si esprime. Al suo fondo vi è il rifiuto di ogni pretesa di conoscere l' intero significato di ciò che si sta facendo, della vita effettiva colta nel suo semplice farsi.
Se si chiede all' acrobata come fa a mantenersi sulla punta della guglia di Notre-Dame, egli perderà l' equilibrio e si schiaccerà al suolo, come la farfalla che, avvicinatasi troppo al fuoco, rischia di diventare un pizzico di ceneri. Ciò non vuol dire, per Jankélévitch, chiudersi nel recinto dell' assoluta immanenza - come accade, invece, a Deleuze lungo l' altra filiera che si origina da Bergson. Non a caso resta forte in lui il richiamo alla mistica ebraica, spagnola ed anche russa. Lo stesso tema del "non-so-che" è, del resto, riconducibile a quell' Angelus Silesius che in uno dei suoi primi distici del Pellegrino cherubico, scrive "Ciò che sono non lo so ancora, ciò che so, non lo sono più". Il punto da cogliere, per penetrare nel nucleo più intimo del discorso di Jankélévitch, in una forma che lo accosta ad autori altrettanto eterodossi come Georges Bataille e Michel Leiris, è che la sfera del mistico,o del sacro, non trascende il piano del quotidiano, ma fa tutt' uno con esso (si veda, di Leiris, lo straordinario testo Il sacro nella vita quotidiana, ora in Il collegio di sociologia, Bollati Boringhieri 1991). E' così che tutte quelle che possono sembrare delle aporie non sono altro che la paradossale convergenza dei contrari sottesa all' intera riflessione di Jankélévitch. Essi, tutt' altro che escludersi, o ricomporsi in una sintesi dialettica, si coappartengono, fino a costituire l' uno il cuore segreto dell' altro. Così accade, nella sfera dell' etica, per il rapporto, apparentemente antinomico, tra l'
esperienza del perdono e l' irredimibilità della colpa.
Una volta fatto, il male non si cancella: nulla può portare in vita l' esistenza violata o distrutta, come quella del popolo ebraico nel genocidio. Da questo punto di vista il crimine è in sé imperdonabile. Ma proprio ciò che è in sé imperdonabile sfida il perdono a toccare il suo margine più estremo, come un amore non ricambiato è, più di ogni altro, il "puro amore" - atto di dedizione assoluta, senza condizioni o ricompense. E' la stessa relazione contraddittoria che lega in un unico nodo musica e silenzio. Non soltanto la musica è circondata, scandita, inaugurata dal silenzio. Nel suo fondo inascoltato, è silenzio essa stessa. La musica vive del silenzio, come nei pianissimo di Albéniz, nei passaggi tonali di Debussy, nelle battute mute di Liszt. In queste pagine su musica e silenzio, musicali anche esse, Jankélévitch dà il meglio di se stesso. Il silenzio è origine, materia e fine della musica. Un respiro tacito che la penetra e l' avvolge spingendola oltre se stessa verso quell' ineffabile che esprime il mistero stesso della vita. E che altro è, la vita, per venire all' ultimo contrasto, se non insieme il contrario e il luogo elettivo della morte. Più che ciò che resiste alla morte, come ancora sosteneva il grande medico Bichat, la vita è ciò che resiste a qualcosa che è essa stessa. Essa è la prima contraddizione da cui tutte le altre provengono. Perciò l' immagine minacciosa dello scheletro con la falce è insieme errata e giusta. La morte non è un drago che aggredisca la vita dall' esterno, ma una forza della vita che, senza dirci come, dove e quando, nasce al suo interno fino ad inghiottirla nel suo vuoto di senso.

http://machiave.blogspot.it/2013/03/la-verita-la-grazia-il-silenzio.html 
https://machiave.blogspot.com/2025/09/il-non-so-che-e-il-quasi-niente.html

Il carisma, quando c'è

Carlo Ginzburg

Cesare Garboli e il suo antagonista segreto

sta in Cesare Garboli, Tartufo, Adelphi, Milano 2014

Nel settembre 1980 si tenne a Firenze un convegno su Roberto Longhi, morto dieci anni prima. La seduta del giorno 27 cominciò con una relazione di Gianfranco Contini, che parlò delle varianti del libro di Longhi su Caravaggio. Finiti gli applausi il presidente o presidentessa (non ricordo chi fosse) diede la parola a Cesare Garboli. Garboli rimase immobile, con gli occhi fissi nel vuoto. L'invito venne ripetuto. Passò forse un minuto, interminabile. A questo punto Garboli si riscosse e parlò con voce bassissima: "Ero tutto preso dalla stupenda relazione di Contini". Nella sala era calato un gran silenzio. Pensai: Cesare sta recitando. Accanto a me Enrico Castelnuovo guardava Garboli, che non aveva mai visto prima, letteralmente a bocca aperta. (Qualche tempo dopo Castelnuovo mi raccontò di aver provato a cominciare una conferenza rifacendo la gag di Cesare, ma tutto gli era andato storto: il pubblico aveva cominciato a dire "voce, voce", ecc.). 

https://rassegnastampapagineculturali.wordpress.com/2014/03/09/matteo-marchesini-lastrologo-delle-parole-che-leggeva-i-destini-nella-poesia-cesare-garboli/

 

carisma s. m. [dal lat. eccles. charisma, gr. χάρισμα, der. di χάρις «grazia»] (pl. –i, ant. carìsmati). – 1. Nel linguaggio religioso, la grazia come dono elargito da Dio. In partic., nel linguaggio teologico cristiano il termine indica o la semplice grazia santificante infusa a tutti i credenti col battesimo (talora usato anche come sinon. di sacramento in genere) o, in senso stretto, un dono soprannaturale straordinario concesso a una persona a vantaggio della comunità (per es., il dono dell’infallibilità, la virtù profetica, la possibilità di operare guarigioni miracolose): possedere, esercitare un carisma. 2. Nelle scienze sociali, il termine, introdotto nel 1922 da M. Weber, e poi largamente diffusosi, indica il complesso delle facoltà e dei poteri straordinarî che una persona possiede e che le vengono riconosciuti all’interno di un gruppo religioso, culturale o economico, o nella società, consentendole l’assunzione di un ruolo direttivo. 3. estens. Capacità di esercitare, grazie a doti intellettuali o fascino personale, un forte ascendente sugli altri e di assumere la funzione di guida, di capo: il c. di un uomo politico; un attore dotato di grande c.; avere, non avere carisma.

Leonard Cohen, la lontananza, la parola e il sacro

Graziella Balestrieri
L'uomo che non amava mai. Il nuovo album di Leonard Cohen è lo specchio della sua vita, tra depressione, silenzi e poesia

Il Foglio, 20 Gennaio 2012 ore 19:18

Mi dici che il silenzio è più vicino alla pace delle poesie, ma se in dono ti portassi il silenzio (perché io conosco il silenzio) diresti allora: ‘Questo non è silenzio, è un’altra poesia’, e me lo restituiresti
Le spezie della terra, Leonard Cohen




Una terrazza che muore tra il cielo e il mare è un paesaggio perfetto, un mare che è il solo che restituisce la lontananza, immensa e ingannevole, duratura. Due sedie resteranno vuote e un uomo che osserva dietro alla finestra, vestito di un cappello e di eleganza. Settantasette anni e il doppio degli anni, perché Cohen è come se avesse vissuto due volte, passati a vagare per Montreal. Una città gelida dove nasce da genitori ebrei, Cohen è un ebreo critico e ironico ma pieno di sacralità, come lo è stato nei confronti della sua vita. Londra spaventosa e dissacrante: luogo ideale per riscoprire la fuga, scappare e cercare altrove.
Los Angeles, Nashville, New York. Vivere ovunque per capire che si appartiene sempre nel luogo che lasci ma che non ti abbandona. Trovare Idra, splendido paradiso dell’Egeo dove “c’è il clima giusto per la filosofia e dove con quella luce non si può essere disonesti ”. Tanto perfetta da fargli dubitare la sua vera identità: “Appartengo al Mediterraneo. I miei antenati hanno fatto un terribile errore, e poi l’Occidente è troppo costoso, rigido e isterico”.

Leonard Cohen è prima di tutto poeta, cantante per necessità. E’ portavoce della tristezza e della solitudine. E’ uno scrittore che non veste un abito ma si strappa la pelle di dosso, perché sotto deve pur esistere altro, anima, cuore, cellule e microscopici nervi. E amore, scritto, vissuto e cantato, ma mai necessario: “Non ho mai detto a una donna che l’amavo, e quando ho scritto le parole ‘amore mio’ non ho mai fatto in modo che significassero ‘ti amo’. L’amore offre una gran varietà di sentieri, come qualsiasi paesaggio. Ma non dedicarti a uno specifico amore. Il cuore va protetto, tenuto libero”.

Eppure Cohen trovò l’ordine delle cose nel vivere accanto a una donna sola: “Quando lavi i piatti insieme, e insieme metti a dormire il bambino. Quello è ordine spirituale, altro tipo di ordine non esiste”. La prima donna fu Marianne, cristiana che addobbava la casa di Idra con quadri religiosi, comprensiva e forse troppo accondiscendente, fino a risultare insopportabile. In seguito incontrò Suzanne, diciannove anni, che lo conquistò davanti alle porte dell’ascensore di quello che diventerà la loro casa, il Chelsea Hotel. Cohen non ha dimora fissa e pretende un ordine maniacale attorno a lui, pur non possedendolo per natura. Suzanne, per quanto fosse più piccola di lui, con il suo arrivo distrusse le sicurezze dell’uomo facendolo cadere in lunga depressione che lo accompagnerà per la vita. Qualsiasi suo desiderio era non un comando, ma un comandamento per Leonard. Pur non avendola mai sposata, le regalò un anello ebreo da matrimonio. Lei sostituì i quadri sacri di Marianne con la pornografia. Suzanne darà a Leonard due figli, e sarà l’unica sicurezza dello scrittore tra depressione e droghe.

Il giovane Leonard inizia a scrivere ai tempi del college. Il suo primo romanzo non si può spiegare se non con le parole dello stesso autore: “’Il gioco preferito’ non è solo un libro sull'adolescenza, è un'allegoria per un corpo perduto, perfetto, pallido, impossibile, quello che sfugge quando diamo un bacio". Volete che vi sia raccontato di un amore struggente che culmina con il suicidio della donna amata da due uomini, minuzioso nei particolari e paragonabile a una siringa che inietta sangue nelle vene senza dolore e che solo togliendola provoca sofferenza facendo sentire le urla per l’inganno subito e per la perdita? Beautiful Losers è il secondo romanzo di Cohen, un quadro di trecento pagine, dove Cohen si strappa letteralmente l’occhio per donarlo a chi davanti alla spiritualità, all’amore che finisce sempre e comunque o per vita o per morte non vuole vedere e china il capo. Le poesie da leggere sono eterni viaggi custoditi in “Parassiti dal Paradiso” dove amore carnale e amore spirituale trovano linfa e sostegno nella Bibbia. “Confrontiamo allora i nostri miti”, poesie-manifesto di quello che sarà la canzone di Cohen e poi “Le spezie della Terra” perché in questa raccolta Cohen è l’unico a restituire il silenzio.

Come vive un ebreo in perenne conflitto con la sua identità? “Il libro del desiderio” è una raccolta dell’esistenza Coheniana tra lotta e raccoglimento spirituale. E si arriva ai giorni nostri perché a gennaio, il 31,  uscirà “ Old ideas ”, otto anni dopo l’ultima pubblicazione, dieci tracce (Going home- Amen-Show me the place- The darkness-Anyhow- Crazy to love you – Come healing- Banjo-Lullaby-Different sides) dieci passi, dieci modi per inginocchiarsi all’amore, alla fede e alla sofferenza. Particolare il video del singolo “Show me the place” del regista Aaron Hymes, che mostra  bellezza disarmante e  testimonia come la semplicità e l’eleganza vadano di pari passo.

Non c’è la copertina e non è la prima pagina, visto che non è la prima poesia di Cohen e quando finisce la scrittura le pagine continuano ad andare avanti rimanendo bianche e  il libro non si chiude: la vita, pagine da riempire, il bianco, il nero. La dualità nelle cose. E la prima  pagina ha come sfondo un raggio di sole, disegnato in maniera infantile, allo stato pure delle cose. La luce espressione di fede, ha  il compito di “mostrare il luogo, la via”. La canzone non vuole trovare la costanza del mare ma trattiene invece la bellezza del tempo, i cori femminili come sempre donano la grazia intensa di sacro e profano e quella ricerca che l’uomo individuo unico fra gli altri ha come meta: “Fammi vedere il posto, aiutami a rotolare via la pietra. Fammi vedere il posto, non posso spostare questa cosa da sola. Fammi vedere il posto dove la parola è diventata uomo. Fammi vedere il luogo dove la sofferenza ha iniziato”. Cohen dietro quella finestra indossando eleganza che si fa cappello sul suo capo, rimane sospeso a immaginare il mare che collassa nel cielo, verso l’alto, verso il sacro. In silenzio.

http://machiave.blogspot.it/2014/09/leonard-cohen-suzanne.html

La parola, il silenzio, i gesti

Riccardo Mazzeo
«Parlarsi» di Eugenio Borgna per Einaudi
Dispositivi emozionali per la comunicazione
Ipotesi di incontro e di condivisione in un mondo sovrastato da rumori di fondo
il manifesto, 25 settembre 2015 







... parlarsi non implica il mero uso delle parole, poiché per un verso contano il modo («il diapason emozionale») e il tempo («le scansioni temporali») con cui vengono dette; per l’altro, i silenzi, che sono non meno importanti, possono trasmettere una vicinanza profonda e palpitante. «Chi non fa che parlare, non si possiede realmente, giacché scivola via di continuo da se stesso, e ciò che egli dona agli altri non sono che vacue parole». Il silenzio diventa dunque sempre più raro e prezioso nel tempo scandito dalle musiche che invadono i negozi così come gli atri delle stazioni ferroviarie o degli aeroporti. Le spiagge sono sovrastate da annunci assordanti: per godere di un po’ di silenzio ormai si deve raggiungere il mare d’inverno per apprezzare la sua immensità in solitudine. Il silenzio è ben diverso dall’isolamento, che è depressivo; il silenzio è la presenza rispettosa e partecipe che può essere offerta all’altro; oppure è il tempo del raccoglimento che consente di riflettere e di distinguere ciò che è rilevante da ciò che non lo è.
Infine, l’importanza di parlarsi con gli sguardi, le posture, i gesti, il corpo: «il corpo vivente che ci mette in comunicazione con noi stessi e con il mondo, ed è il corpo che è immerso in una cascata di significati che cambiano di emozione in emozione, in un carosello febbrile e temerario». Il corpo è scolpito dalla vita vissuta e dalle difficoltà affrontate, dalle battaglie vinte e da quelle perse: un tempo si compivano sforzi e si studiavano cose ritenute a torto inutili; oggi si cerca di evitare ogni sforzo e se una cosa è complicata e impegnativa o la si semplifica o la si elude, ma questo è un tradimento nei confronti della vita.
Borgna conclude il suo libro con le parole di Rilke: «E se vi debbo dire ancora una cosa, è questa: non crediate che colui, che tenta di confortarvi, viva senza fatica in mezzo alle parole semplici e calme, che qualche volta vi fanno bene. La sua vita reca molta fatica e tristezza e resta lontana dietro a loro. Ma, fosse altrimenti, egli non avrebbe potuto trovare queste parole».