Hollywood e Praga

Sessant’anni fa hollywood scopriva praga

Nová Vlna

Cristina Battocletti

Il Sole 24ore, 21 giugno 2026

Sessant’anni fa, nel 1966, la Nová Vlna, la corrente cinematografica d’avanguardia cecoslovacca, produsse un sussulto nell’industria cinematografica dell’Est Europa per la prima volta sotto la lente di ingrandimento di Hollywood. In quell’anno, Il negozio al corso di Ján Kadár e Elmar Klos del 1965 vinse il premio Oscar come migliore film straniero. Sempre quell’anno, uscì per la regia di Jiří Menzel Treni strettamente sorvegliati che conquistò l’Oscar nel 1968. L’interesse dell’Academy, che fino ad allora aveva premiato per lo più film italiani e francesi, non si limitò al frisson, in termini finanziari, delle offerte di coproduzione occidentali, ma avallò la speranza di alleviare l’isolamento politico, culturale ed economico post Seconda guerra mondiale dell’area, aggravato nel 1961 dalla costruzione del muro di Berlino. In verità, fu proprio questa condizione di costrizione a far fiorire dalla fine degli anni 50 una certa libertà creativa in conflitto con la realtà della cultura ufficiale.

I primi segni di rinnovamento giunsero dalla Polonia con quel capolavoro che è Cenere e diamanti di Andrzej Wajda del 1958 e con La passeggera del 1964 di Andrzej Munk e Witold Lesiewicz, in cui le conseguenze della guerra furono fonte di ispirazione per analizzare le lacerazioni individuali e lo smarrimento storico, ben lontani dall’ottimismo del realismo socialista. Qui crebbero Jerzy Skolimowski e Roman Polansky, il primo, foriero di una poetica dell’incontinenza espressiva e dell’incomunicabilità; il secondo, comico e crudele iconoclasta della tensione realista attraverso drammi esistenziali e di identità sessuale.

Gli autori ungheresi rilessero la storia nazionale dando spazio al non detto e alla metafora: l’assurdo in Miklós Jancsó che si ritrova anche in Ildikó Enyedi. Ma è soprattutto la Cecoslovacchia a dare i frutti più succosi, forse conseguenti alla provvisoria crisi politica del regime, indebolito dalla depressione economica e dalla diminuita credibilità degli apparati. Fu, però, anche il connubio del grande schermo con una nuova generazione di scrittori di eccezionale talento – Milan Kundera, Bohumil Hrabal e Ladislav Fuks – che venne salutato con sorpresa e ammirazione nell’Europa occidentale. E fu una donna (le “quasi” pari opportunità erano un addentellato positivo della cultura socialista), Věra Chytilová, a contribuire con Un sacco di pulci (1962) e Le margheritine (1966) alla nascita di Nová Vlna. Il regime la censurò in patria, nonostante i suoi film partecipassero ufficialmente ai festival internazionali come produzione di Stato. Per questo Miloš Forman, dopo le prime pellicole – L’asso di picche (1964) e Gli amori di una bionda e Fuoco, ragazza mia! (1967) – se la diede a gambe subito dopo la Primavera di Praga verso gli Usa, dove divenne il regista di culto di Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975) e Amadeus (1984).

Ma tornando a Praga nel 1966, Il negozio al corso racconta la stagione dell’Olocausto attraverso un “controllore di arianità” che diventa amico degli ebrei. Il suo successo dà l’abbrivio alla “corsa” dei Treni strettamente sorvegliati, in cui Menzel usa la metafora della liberazione sessuale di un giovane apprendista capostazione per analizzare una ferita ancora calda: l’oppressione del regime nazista con i suoi ottusi e zelanti rappresentanti anche in un’oscura e minuscola stazione di provincia, dove si svolge il film. La scanzonata e poetica epopea del protagonista Milos (Václav Neckář), una specie di Charlot ceco, che non riesce a perdere la verginità, si lega alla lingua immaginifica di Hrabal, molto difficile da rendere per immagini.

Su Negozio e Treni aleggia lo humor kafkiano della tradizione ebraico-orientale, l’antieroismo dei protagonisti, la morte improvvisa che irrompe nell’apparente gaiezza del contesto senza tragicità e senza lasciare segno. Nel caso dei Treni, la “resistenza passiva” alla Storia avviene involontariamente da parte di un personaggio comune – come lo Sc’vèik di Jaroslav Hašek –, tra gli sberleffi educati al potere e il dolente omaggio alla natura. Menzel condisce la cerebralità del testo opponendo una lirica anti-autoriale. Il film si trova sulle piattaforme, anche se si soffre un poco il linguaggio sessista (non si sa se dovuto alla traduzione) e certe inquadrature e ammiccamenti provocanti, forse perché solo femminili. Ma l’esasperazione erotica è anche la chiave di una feroce contrapposizione alla narrativa del Cinema Sovietico, in cui la mancanza di sogno a favore del reale porterà a un periodo cinematografico di negazione totale della sensualità. I Treni – proiettati quasi annualmente dalla Cineteca di Bologna e recentemente nel piccolo festival milanese di Cinelogos –furono il primo lungometraggio di Menzel, che dopo un breve successo, con Allodole sul filo, iniziato nel 1968, subì la stessa sorte di Chytilová. Il film fu riabilitato solo nel 1990 con l’Orso d’oro alla Berlinale.

CENT'ANNI DI MARILYN

Matteo Marchesini Substack, Jun 7

Questa prima settimana di giugno si è ricordato il centesimo anniversario della nascita di Marilyn Monroe. Forse proprio perché imprendibile, e imprendibile perché in un certo senso tautologica, la sua figura stimola le interpretazioni più sofisticate. Sul mito Marilyn esiste una letteratura molto vasta, e alimentata prima di tutto dagli scrittori. Qui, per l’occasione, vorrei proporre due citazioni da due saggisti italiani non meno misurati che intelligenti. Nella sua recente raccolta di prose intitolata Suicidi imperfetti, Fabrizio Coscia ha dedicato alla Monroe un capitolo in cui l’analisi critica e il racconto biografico si alternano ad alcuni frammenti del diario della protagonista, che risuonano come il monologo di una teatrale e disperata “voix humaine”. Nelle pagine di Coscia, lo spettro cinematografico per eccellenza sembra imprigionato dentro la stessa “campana di vetro” di Sylvia Plath. Marilyn Monroe è un groviglio di relazioni volubili con amanti, psicanalisti, cliniche, cocktail, farmaci. Il set, in tutto ciò, appare come una parentesi - ma una parentesi che risucchia l’anima: “il direttore di fotografia ha detto che i suoi occhi erano troppo annebbiati. Dov’era finita la luce? Per questo non ha voluto primi piani mentre gridava nel deserto le sue battute: ‘Assassini, bugiardi, assassini… siete felici solo quando potete vedere qualcuno morire, perché non vi uccidete voi?’. Non stava recitando. Gridava e diceva finalmente quello che aveva dentro da sempre, gridava il suo schifo, l’odio per gli uomini che l’avevano sempre usata, ferita, violata, fin da quando era una ragazzina indifesa. Quello non era recitare, quello era vivere. E vivere le faceva male”. Coscia allude qui alle scene desolate e abbacinanti degli Spostati, uno di quei film in cui all’improvviso si raccolgono e distribuiscono le sorti, cioè le morti, di diversi attori. “E’ diventata davvero una grande attrice, come prevedeva Strasberg?” si domanda più avanti. “Probabilmente no, benché Billy Wilder, che la diresse in due film, l’abbia definita un ‘genio assoluto come attrice comica’. Ma è stata qualcosa di più e di diverso. La sua peculiarità, meglio di chiunque altro l’ha saputa cogliere forse Constance Collier, attrice britannica e celebre insegnante di recitazione che ebbe fra le sue allieve molte dive hollywoodiane, tra cui la stessa Marilyn. ‘Non credo affatto che sia un’attrice, in senso tradizionale’ ha detto. ‘Ciò che ha – questa presenza, questa luminosità, questa intelligenza a sprazzi – non potrebbe mai emergere su un palcoscenico. E’ così fragile e sottile che solo l’obiettivo può coglierlo. Come il volo di un colibrì: solo una cinepresa può fissarne la poesia’. In tal senso, per questa sua natura tipicamente ninfale, fragile, allo stesso tempo carnale e fantasmatica, è stata l’attrice più cinematografica che sia mai esistita”. Questa diagnosi o autopsia piena di tatto me ne ha fatta tornare in mente un’altra molto simile ma eseguita a cadavere ancora caldo, nel primo autunno del 1962, dal giovane Piergiorgio Bellocchio. “Marilyn era una diva piuttosto che un’attrice” scriveva allora Bellocchio sui neonati “Quaderni piacentini”. “Qualcosa di meno, di più...; qualcosa di essenzialmente diverso. Nessun’arte o spettacolo più del cinema (…) comprime la personalità dei propri autori, dai registi agli attori. Quanto più una massa è numerosa, tanto meno è ciò che la accomuna. Ed è questo minimo comune che il divo deve esprimere perché milioni di spettatori si riconoscano in lui. Un minimo che, ovviamente, è quasi sempre una semplificazione, una falsificazione. Talora però in alcuni divi questo minimo è autentico. (…)
Sono i casi eccezionali di Chaplin, della Garbo e – in minore – anche di un Bogart e d’una Marilyn Monroe. (…) Il suo valore mi sembra consistesse in ciò, che insieme a una notevole coscienza di essere una merce, essa esprimeva anche una naturale incapacità di esserlo in modo completo e soddisfatto. (…) Il candore della sua spregiudicatezza e la spudorata esibizione del suo bisogno di tenerezza, d’amore, attraevano e respingevano, colpivano. (…) Diceva Fitzgerald, l’idolo letterario degli Anni Venti, morto solo e in miseria, distrutto dall’alcool, che nei suoi racconti ‘c’era una piccola goccia di qualcosa – non di sangue, non di pianto, non del mio seme, ma più intimamente mio di questi –, era l’extra che avevo’. Ciò che rendeva unici e indimenticabili molti momenti di Marilyn era che, oltre i personaggi di maniera cui era costretta e che interpretava male (una riprova della sua autenticità), ci trasmetteva qualcosa di intimo, ‘sangue’, ‘pianto’, ‘seme’... Era come toccare qualcosa di vivo, di nudo. Impressione tanto più inquietante quanto meno prevedibile: come se, nel mezzo di una conversazione banale e fortemente truccata, il nostro interlocutore si aprisse all’improvviso a una confidenza estremamente intima e semplice: la vertigine che ci coglierebbe sarebbe in buona parte dovuta alla nostra sorpresa, alla nostra impreparazione”. Mi sembra molto giusto, nel pezzo di Bellocchio, il riferimento all’autore del Grande Gatsby, cantore dell’irrealtà e di quella vulnerabilità senza limite che le è legata a filo doppio. Non a caso un autorevole ritrattista di Marilyn è stato Truman Capote, che si potrebbe definire una parodia di Fitzgerald - e del suo personaggio più famoso.

Massimo Troisi, un ritratto

 

Matteo Marchesini
Asilo, 4 giugno 2026

Massimo Troisi non era un satirico in senso stretto: era un comico, nell’accezione più malinconica e atemporale del termine. Ma a differenza di molti travet della satira, sapeva cogliere con sovrana leggerezza i tic apparentemente più labili e più sotterraneamente radicati di una mentalità e di un’epoca. Soprattutto, con incantevole noncuranza, e con un’ironia sottilmente virata in antifrasi, sapeva far riaffiorare al di là di questi tic la ragionevolezza di un senso comune troppo spesso minacciato dalle disarmanti fatalità della storia italiana. Non era un grande regista; ed era un primo attore strano, che non s’imponeva ma piuttosto s’insinuava. Non stupisce dunque che le sue minuziose diatribe, insieme stenografiche e prolisse, prive di climax e di icasticità, abbiano sempre lasciato una parte del pubblico fredda o infastidita. Ma chi l’ha amato rimpiange proprio la stranezza di questo reticente e cincischiante fenomeno attoriale: un fenomeno che non ha eredi, e che malgrado la napoletanità conta forse molti nonni ma nessun vero padre.

Come si fa, sulla carta, a dare un’idea di quell’oratoria troisiana che è esilarante perché estenuante, delusivamente sfumata, antieloquente? Rivediamo Troisi nell’82, in tuta da attrezzista, che davanti a una telecamera manda un accorato messaggio a Pertini. Parlando in tivù, il Presidente ha puntato il dito contro di lui, contro suo padre e suo fratello, che assistevano alla trasmissione in salotto, e ha chiesto minaccioso: «chi ha preso i soldi del Belice?». I familiari si sono guardati a vicenda, perché il gesto era inequivocabile: Pertini accusava proprio loro (se avesse voluto alludere ai ministri e ai potenti, il dito l’avrebbe puntato alle sue spalle, non verso quel povero salotto!). Alla fine l’attrezzista ha domandato al padre se non avesse davvero preso quei soldi, e l’ha ammonito, nel caso, a cacciarli fuori, per non fare una «figur ‘e niente» col Presidente. Ma no, c’è stato uno sbaglio: Pertini sappia che deve cercare in un’altra casa, che lì «nemmeno di passaggio» si son visti, i soldi del Belice. Questo ricordo si porta dietro quello di una satira più lieve. E’ il maggio ‘87, il Napoli ha appena vinto lo scudetto, e Gianni Minà (quel Minà che secondo Troisi non invita bambini nelle sue trasmissioni perché a loro non può chiedere «cosa facevano negli anni Sessanta») va a intervistare l’attore-regista di San Giorgio a Cremano. Troisi finge di non aver ancora saputo la notizia, e col suo tipico tono da alunno impreparato si esibisce in una parodia della retorica giornalistica: «l’hanno già detto “a parte Maradona non dimentichiamo questo meraviglioso pubblico che è stato un dodicesimo giocatore in campo”? L’hanno già detto “Bianchi un allenatore modesto ma capace”? L’hanno già detto “sì va bene festeggiamo ma non dimentichiamo i mille problemi che da secoli si affacciano su Napoli”?». Ovviamente tutto l’ovvio è stato detto, e Troisi si limita allora a una pubblicità progresso, invitando a esultare senza dimenticare acqua e gas aperti, e spiegando perché è rischioso con quel suo tono che rende irresistibili i pleonasmi. Poi, davanti ai tifosi settentrionali che parlano dei napoletani «campioni del Nordafrica», conclude che è meglio essere campioni del Nordafrica che fare striscioni da Sudafrica. Ma subito la voce gli scivola via da questa battuta troppo sonante, troppo “benignesca”... Perché la comicità di Troisi sta nei queruli balbettii, nelle afasie, nelle macchinose contorsioni verbali che provocano un riso simile a un formicolio crescente - riso che non dipende quasi mai da un singolo gesto o da una singola battuta, ma dal ritmo di quella cantilena piagnucolosa, esasperata, stridula, che gli esce a spizzichi dalle labbra sottili piegate in una smorfia di disgusto, e che per restituire le minime vibrazioni di un atteggiamento psicologico s’aiuta col gesticolare sconfortato delle mani, col corpo paperescamente raccolto tra la testa sporgente e le gambe piegate in dentro a difesa. A raccontarle, sembra che di queste cantilene non rimanga niente: e infatti i veri appassionati degli sketch di Troisi non li citano ma li mimano da cima a fondo, imitando perfino la vocetta fessa.

Tuttavia, se il suo eloquio non si può “raccontare”, se ne può almeno analizzare qualche frammento, e tentarne una definizione critica. Per capire come questo comico introspettivo riesca a cogliere i più impalpabili tra i meccanismi che governano le nostre scelte quotidiane, partiamo da Non ci resta che piangere, il film dell’84 in cui Troisi e Benigni si trovano catapultati nel mondo di fine Quattrocento. Benigni si adatta presto; ma Troisi non regge a quella vita violenta e puzzolente. Così una sera, in casa del mitico Vitellozzo, convince l’amico a tentare un esperimento. Forse, dice, il viaggio nel tempo è solo un fatto psicologico. Basta fingere, appena svegli, che non sia successo niente. Ci si alza, si chiacchiera del tran tran di tutti i giorni, si apre il portone, ed ecco che ci si ritroverà nel civile Novecento. Così la mattina, davanti al portone chiuso, i due si concentrano. Benigni imposta la voce, e snocciola frasi zeppe di oggetti novecenteschi: «con ‘sto pneumatico che s’è sgonfiato... senza frigorifero... si va in banca, se non si piglia la scossa con la corrente elettrica si citofona... ti faccio una telefonata e si esce con l’autobus!». Poi Troisi apre il portone e... niente: sulla strada c’è sempre la Toscana di Savonarola. Allora si arrabbia con Benigni, perché ha esagerato con tutti quei nomi moderni: così è chiaro che «se n’accorge». Se n’accorge? Ma chi? «Chi c’ha mandato qua... o tiempo, Dio... è sfacciata accussì». Ecco: Troisi è tutto qua, in questo «è sfacciata accussì», in questa rabdomantica capacità di render perspicue le piccole, imbarazzanti, informi superstizioni dell’italiano qualunque, che per lui non è un pagliaccio né una carogna, ma un eterno adolescente attaccato ad abitudini famigliari da cui gli deriva, insieme con una pigrizia brancatiana, anche una brancatiana diffidenza per ogni grandeur. Davanti al suo umorismo delicato, Benigni si riduce a rozza spalla. Il napoletano è agli antipodi del toscano: non è un clown che spicca sullo sfondo di una grigia realtà comune, ma un anti-clown che restaura il senso comune inquinato da una realtà assurda, parossistica, tronfia.

A volte questa realtà si presenta coi tratti solenni di chi si considera l’incarnazione della Cultura o della Fede: e Troisi smonta una tale solennità riportandola al registro modesto della chiacchiera. «Sa che cosa dice Cooper?» domanda intimidatorio, nel film d’esordio Ricomincio da tre (1981), il professore che Gaetano-Troisi sorprende in vestaglia in casa della zia, e che tenta di dare un supporto teorico al suo rapporto irregolare con la signora. «Cioè, Cooper ha detto tante cose... mica una» abbozza Troisi. «Ricordati che devi morire» gli ripete un predicatore quattrocentesco in Non ci resta che piangere. «Mo’ me lo segno» ribatte lui con voce tremolante.

Ma in genere, l’assurdità del reale ha il volto di personaggi abitati da un’idea fissa, a cui Troisi oppone la fioca voce della ragione. Le spalle delle gag più riuscite sono dei maniaci o dei fanatici. Ad esempio, in Ricomincio da tre è indimenticabile la sequenza in cui l’autostoppista Gaetano viene caricato da Michele Mirabella, un folle che ha deciso di uccidersi proprio andandosi a schiantare con la macchina, per far sembrare la morte un incidente perfino agli occhi divini, e per non scontare quindi il peccato mortale del suicidio. Alla fine Gaetano, con parole simili a quelle di Non ci resta che piangere, lo convince che lassù «loro sempre se n’accorgono» se uno fa peccato, e riesce ad accompagnarlo a un centro di igiene mentale. Ma là trova un altro folle, Marco Messeri, che gl’impone uno stridulo monologo sulla sua invidia per Agnelli e Alain Delon. Nello stesso film, anche Lello Arena e l’entusiasta predicatore americano che vuol risolvere tutto con la «Parola» - per non parlare di Robertino, ometto tiranneggiato dalla madre bigotta – sono in fondo degli ossessivi. Ma quasi dappertutto gli alter ego di Troisi devono fronteggiare dei personaggi secondari rigidi, impermeabili al dialogo, a volte “integrati” proprio perché folli. L’elenco è lungo: si va dal primo Arena fino all’Angelo Orlando di Pensavo fosse amore invece era un calesse (1991). Ma l’attore più portato per ruoli del genere è Messeri. In Pensavo fosse amore questo toscano tarchiato, dall’occhio vitreo, si chiama Enea, e si mette con la donna di Tommaso-Troisi. Tutti lo considerano bellissimo. Solo Tommaso sembra accorgersi di ciò che è ovvio: cioè del fatto che Messeri è bruttarello, ed è pure afflitto da un nome ridicolo. Tipica, qui, anche l’opposizione tra il protagonista, che nei film di Troisi è sempre pigro, sedentario, eduardianamente stanco, e il rivale pratico, dinamico, che sembra saper fare qualunque cosa (viaggia in Oriente, arbitra gare tra barbieri, ipnotizza galline...). Come i battibecchi con le “spalle”, anche la pigrizia di questi alter ego, la loro inadattabilità a lavoro e sport, servono a smascherare il grottesco della società in cui vivono, e in particolare la mania dell’efficienza, lo stolido attivismo, l’agitazione inutile o sopra le righe: sono, insomma, un antidoto contro i fanatici.

Questa contrapposizione assume un’evidenza didascalica in Le vie del Signore sono finite (1987), che mette in scena il fanatismo per eccellenza: il fascismo. E’ qui che davanti a una donna entusiasta dei puntuali treni di regime, il protagonista osserva che se era questo il problema bastava nominare Mussolini capostazione. Ed è qui che Camillo-Troisi, avendo portato due pozioni di sua invenzione, contro la calvizie e contro il dolore, a un gelido burocrate, solo mentre ne vanta la bontà si accorge del ritratto del calvo Duce che campeggia sulla scrivania dell’interlocutore, e apprende che secondo quel Duce «la via della salvezza è segnata dal dolore». Così, con un dietrofront da italiano abituato a piegarsi inerme al potere, trasforma la réclame delle due boccette in una contrita constatazione della loro inutilità. Perché Camillo non è un oppositore: vuole solo essere lasciato in pace. E tuttavia, come certe figure di Brancati, ha una passiva ironia che il fascismo non perdona. Infatti, mentre tutti si integrano, lui è picchiato e arrestato.

A un mondo folle e burattinesco, gonfio di parole roboanti, la comicità di Troisi non oppone battute altrettanto roboanti, pose altrettanto burattinesche e stilizzate: è invece l’ultima, gelatinosa, sommessa difesa dell’uomo che vuol restare integro. Perché qui sta la sua singolarità: mentre i personaggi con cui viene a contrasto diventano maschere sclerotiche, Troisi, pur essendo un comico puro e per giunta napoletano, non è mai una maschera, ma resta un uomo intero. Non ha bisogno delle stilizzazioni che gli attori-registi suoi coetanei usano per distinguersi: delle idiosincrasie di Moretti, o della clownerie di Benigni, o delle macchiette di Verdone (sapientemente sfruttate nell’82 in Morto Troisi, viva Troisi, finto servizio tv sulla sua morte dove i veri “morti” sono i colleghi che lo ricordano, cristallizzati nei loro tic).

Senza questa integrità, che gli permette di adattarsi alle nuances più sottili della psicologia e delle intermittenze del cuore, l’attore Troisi non potrebbe reggere i duetti agrodolci ingaggiati con Mastroianni in Che ora è?, un elegiaco film di Scola su padri e figli. Né potrebbe, nei suoi film, utilizzare le colte sceneggiature di Anna Pavignano, e mantenere come leitmotiv le raffinate analisi del rapporto di coppia. Sono queste analisi ad allontanare i film di Troisi dalla commedia all’italiana, e a impregnarli di quella malinconia umoristica che con mezzi diversi ottiene il Woody Allen meno stilizzato. Chi ama Troisi non riesce a scindere le gag più esilaranti dalle sue descrizioni delle fasi aurorali e poi subito autunnali dell’amore. Verso le donne l’attore avanza sempre di sbieco, con un sorriso storto e timido, mentre si ravvia i capelli o si sistema i vestiti in un gesto cauto e quasi furtivo, già pronto a tirarsi indietro. Ma non ce n’è ragione. Perché Troisi, che non ha una faccia di per sé comica, cioè una di quelle facce che salvo eccezioni (vedi ancora Allen) condannano a ruoli grotteschi e impediscono ogni introspezione, è quasi un bello: e gli basta poco per diventare un seduttore - anche se un seduttore pigro, incerto, antivirile.

Tra i tanti episodi amorosi ci vengono subito in mente, in Ricomincio da tre, i dialoghi sul tradimento tra Gaetano e Marta. L’infedele Marta, maniaca dell’emancipazione, sostiene che «quando c’è l’amore c’è tutto»; ma Gaetano la corregge: «no, chella è ‘a salute». E chi non ricorda la loro discussione sul nome da dare al figlio? Lui sostiene che «Mas-si-mi-lia-no» è troppo lungo: il tempo di scandirne le sillabe, e il pargolo che si vorrebbe richiamare all’ordine sarà già andato a combinar disastri chissà dove. Meglio il breve «Ugo»: il bambino verrà su «più educato». Gli alter ego di Troisi sono così presi dai tira e molla sentimentali, che a volte l’innamoramento agisce sul fisico. Il protagonista di Le vie del Signore sono finite vive in carrozzella per attirare le attenzioni della donna che l’ha lasciato: ennesima versione del Troisi indolente, ipocondriaco, seduttivo, e della sua “comicità psicosomatica”. Ma l’innamoramento può anche far scordare l’ipocondria. In Scusate il ritardo, Vincenzo è a letto con la febbre. Gli sanguina il naso, e teme sia un’emorragia, sebbene la sua mammona partenopea gli ripeta che è un raffreddore. Ma quando entra a trovarlo la bella Giuliana De Sio, ribalta le carte: la mamma, che apprensiva!, ha paura di un’emorragia, mentre lui sa bene che gli si è solo rotta «’na venuzza dint ‘o naso»... A volte, come in quel manualetto sulla coppia che è Pensavo fosse amore, i discorsi teorici brancatianamente prevalgono sulla vita sentimentale vissuta. Ma le scene più frequenti, nella fenomenologia troisiana dell’eros, sono quelle in cui, per riempire gli imbarazzanti silenzi davanti a una donna, il seduttore diventa logorroico. Nei film di Troisi c’è sempre una ragazza che assiste con un sorriso, non si sa se stordito o ipnotizzato, ai suoi ragionamenti sfilacciati e contorti. In Scusate il ritardo, per sedurre la De Sio, Vincenzo s’imbarca in un racconto del tutto fuori luogo sulla sua infanzia da «terzo della classe», finché la poveretta (come l’amazzone di Non ci resta che piangere) sviene per l’estenuazione.

E’ insomma da un impulso sentimentale che nascono i più ingegnosi e futili discorsi di Troisi sul mondo e sulla vita, le sue invenzioni teoriche fatte di nulla. E queste invenzioni, lo si è detto, non consistono tanto di singole battute, bensì di situazioni verbali. Quasi procedendo a tentoni, il comico si fa prendere la mano da una tesi o da un paragone, e li esagera arzigogolando. Oppure afferra un’iperbole, o una parabola, e le porta sofisticamente all’assurdo calandole nella vita quotidiana. Se parla della Napoli stereotipa di sole, pizze e mandolini, descrive nei dettagli cosa accade dove tutti anziché lavorare suonano uno strumento, mangiano mozzarella o si abbronzano. Nel primo film, quando Gaetano non ne può più di sentire il religioso Frankie che cita i dialoghi tra San Francesco e gli uccelli, gli contrappone questa immagine del Santo: «steva continuamente dint’ agli orecchi de cchiste povere bestie (...) secondo me gli uccelli non lo sopportavano cchiù a San Francesco, cioè appena lo vedevano arrivà» se n’andavano «’n copp’ agli alberi». Morale: «per colpa di San Francesco è nata la migrazione degli uccelli».

Con questa tecnica della dilatazione puntigliosa, Troisi sa ipnotizzare il pubblico per lunghi interminabili minuti mentre filosofeggia sui modi diversi con cui americani e italiani aprono il frigo, o descrive la posa che hanno i carabinieri guardando la tivù, o ancora mentre spiega che non legge libri perché la gara è persa in partenza, dato che lui è uno solo a leggere contro milioni di persone che scrivono. Con la stessa cocciuta cavillosità tenta d’insegnare la scopa a Leonardo da Vinci (Non ci resta che piangere), e di dissuadere un rivale, innamorato come lui di una donna minuta, spiegandogli che le donne minute si rattrappiscono fino a sparire (Le vie del Signore sono finite). E quanto a cavilli, come dimenticare la casistica sui miracoli che apre Ricomincio da tre? Troisi si lamenta del padre, rimasto senza una mano, che prega la Madonna di fargliela ricrescere. Gli sembra assurdo, perché i miracoli mica fanno spuntare arti mancanti. Toccano gente che non ci vedeva e ha riacquistato la vista, ma «i uocchie i tteneva», gente che «nun camminava e po’ ha camminato, ma i ccosce i tteneva». Al che Arena risponde che ci sono «miracoli facili» e «miracoli difficili»: ed è continuando a dibattere su questa distinzione che spariscono dall’obiettivo.

Troisi ha reso comica la puntigliosità, la chiosa che spacca il capello in quattro. E’ napoletanissimo, coi suoi tempi comici perfetti, eppure dentro questi tempi infila tutto ciò che, in modo assai poco napoletano, inceppa l’eloquenza e impedisce l’icasticità dell’espressione. «Prim’ e tutto...»: così iniziano, col gesto di chi mette le mani avanti, i monologhi con cui si difende dalle intimidatorie certezze degli interlocutori, allineando faticosamente una parola dopo l’altra e riportando la disputa sul terreno di un sapere casalingo. Anche le sue battute più famose sono un’ingegnosa difesa della più comune e tenera quotidianità. Quando Arena lo mette davanti alla scelta tra il giorno da leone e i cento da pecora, Troisi chiede se non sia possibile passarne cinquanta da orsacchiotto, così non si fa «’a figur’ ‘e merd’ daa pecora, e nemmeno ‘o leone ca però campa nu jorn’». Era, questa dell’orsacchiotto, la sua vocazione. E avremmo voluto che i suoi cinquanta giorni durassero molto più dei quarant’anni a cui il cuore lo ha fermato.

L'uomo che amava le donne

Jean-Baptiste Tomachevsky
Theatrum belli, 10 settembre 2025 

Charles Denner , nato il 29 maggio 1926 a Tarnów (Polonia) e morì il 10 settembre 1995 Nato a Dreux (Eure-et-Loir), è un attore francese di origine polacca. Attore dalla prolifica carriera che spazia dal teatro al cinema, è particolarmente noto per i suoi ruoli nei film  Landru  di Claude Chabrol,  L'aventure c'est l'aventure  di Claude Lelouch e  L'Homme qui aimait les femmes  di François Truffaut.

Charles Denner nacque in Polonia in una famiglia ebrea di lingua yiddish. Era figlio di Joseph, un sarto, e di Jenta Micenmacher. Aveva una sorella maggiore, Élise (1922-2015) ,  e due fratelli, Alfred (1924-2012) e Jacques. Nel 1930, la famiglia emigrò in Francia.

Durante la guerra, i Denner si rifugiarono a Brive-la-Gaillarde, nella regione della Corrèze. Nel 1941, Charles Denner fece il suo debutto cinematografico interpretando un cameriere nel  film Volpone  di Maurice Tourneur, il 20 aprile 1942. Suo fratello Alfred fu arrestato e imprigionato nel castello di Ségur. Allertato dalla famiglia, il rabbino di Brive, David Feuerwerker, riuscì a ottenere la sua liberazione. 
Charles e Alfred si unirono alla resistenza, entrando a far parte dell'Esercito Segreto della Francia Libera (AS), e insieme combatterono nel Vercors al  C1di Méaudre Charles, con lo pseudonimo di "  Charles Dermat". Gravemente ferito alla colonna vertebrale durante un'imboscata, gli fu conferita la Croix de Guerre.   

  

Gwladys Ismérie
Fb

Fine agosto 1944. Regione del Vercors settentrionale. Il diciottenne Charles Denner attende in silenzio su una strada del Vercors con suo fratello Fred e il suo gruppo di combattenti della Resistenza l'arrivo di un convoglio di soldati tedeschi...

Quando arrivò il camion coperto carico di soldati tedeschi, Charles Denner estrasse la sicura della granata e la lanciò, provocando un'esplosione gigantesca, come avrebbe poi raccontato: "Essendo davanti, fui colpito dall'esplosione, che mi scaraventò violentemente a terra... Dovetti rialzarmi molto velocemente nonostante un terribile dolore muscolare alla parte bassa della schiena, perché dovevamo andarcene in fretta."

Nella concitazione del momento, Charles non avvertì il dolore, ma ben presto si rese conto di essere stato ferito alla schiena a causa dell'onda d'urto provocata dall'esplosione della granata.

In quel preciso istante pensò tra sé e sé: "Se sopravvivi a questo, diventerai un attore".

Il 2 settembre, dopo nove mesi trascorsi nella resistenza del Vercors, riuscì finalmente a raggiungere Lione. Il giorno seguente, Charles Denner sfilò con il fratello davanti al maresciallo de Lattre de Tassigny. Tra la folla che acclamava i liberatori c'erano i suoi genitori, Joseph e Jenta Denner, orgogliosi di vedere i figli indossare i berretti degli Alpine Chasseurs.

Gli fu conferita la Croix de Guerre 1939-1945

Ha deciso di diventare attore. Nel 1945 si iscrisse alla scuola di recitazione di Charles Dullin, mentre si guadagnava da vivere come sarto, conciatore e facchino al mercato di Les Halles…

Lavorerà con i più grandi registi: François Truffaut, Louis Malle, Claude Sautet, Costa Gavras e in particolare con Claude Lelouch, che scriverà di Charles Denner: "Ogni giorno di riprese scopro un attore ancora più straordinario del giorno precedente".

Che splendida rivincita sulla vita è il destino di questo bambino ebreo polacco nato a Tarnów, in Galizia, che parlava solo yiddish quando arrivò a Parigi all'età di 4 anni.

Marilyn prima di Marilyn

Fulvia Caprara
Marilyn prima di Marilyn
La Stampa, 30 maggio 2026

Una bambina con i capelli ricci, di un colore che, all’epoca, veniva definito «biondo californiano» e che, anni dopo, al primo ingresso nel mondo del cinema, fu giudicato inadatto per il grande schermo e trasformato nel biondo che conosciamo. Uno stato d’animo più che un colore. La cifra distintiva di una giovane donna che, con tutta le sue forze, aveva affidato a Hollywood il proprio riscatto. Marilyn Monroe è nata cento anni fa, il 1° giugno del 1926, dando inizio alla via crucis della piccola Norma Jean, un percorso doloroso di cui, per tutta l’esistenza, cercò di liberarsi. Inutilmente, fino alla morte, il 4 agosto del 1962 a Brentwood, in California: «Quando ero piccola, nessuno mi diceva che ero carina. Si dovrebbe dire a tutte le bimbe che sono carine, anche se non lo sono». Mille volte analizzata, raccontata, interpretata, la storia di Monroe inizia da un’infelicità radicata, legata alla nascita da figlia illegittima, come si diceva all’epoca, agli abbandoni, alle adozioni, alle case-famiglia, ma, soprattutto, a una lunga fase di molestie, subite e denunciate senza che nessuno ascoltasse e intervenisse: «Avevo quasi nove anni – racconta Monroe nelle riflessioni autobiografiche scritte con Ben Hecht, raccolte nel libro La mia storia (Donzelli editore) – vivevo in una famiglia che affittava una stanza a un uomo, si chiamava Kinnell. Era un uomo dall’aspetto severo, tutti lo rispettavano… stavo passando davanti alla sua stanza quando la porta si aprì e lui mi disse a bassa voce “per favore entra, Norma Jean”».
Gli abusi durarono settimane e, come dice l’analista Anne Baring, intervistata nella prima parte del documentario Marilyn – C’era una volta Hollywood (in prima visione da lunedì su Sky) «una bambina che subisce quel genere di abusi sarà oppressa per tutta la vita da sensi di colpa, non riterrà responsabile chi l’ha abusata, ma se stessa, e quel senso di colpa rimarrà con la vittima per tutta la vita, se non trattato con la psicoterapia». La madre sola Gladys che, per reggere ai ritmi incessanti del lavoro, faceva uso smodato di benzedrine, si accorge delle violenze dopo mesi, nel dicembre del 1934, quando, tornata a casa in anticipo sugli orari abituali, coglie l’uomo in flagrante, lo aggredisce, lo denuncia, fa di tutto, ma anche quel tipo di reazione contribuisce a peggiorare la situazione perchè nessuno crederà neanche a lei. Esaurimento nervoso e ricovero in ospedale psichiatrico sono le conseguenze immediate, mentre, nella piccola Norma, la chimera del cinema si intreccia in modo sempre più stretto con il dolore dell’infanzia offesa e negata. Il padre mai visto acquista, nei sogni, le sembianze del divo Clark Gable, le attrici predilette sono prima Shirley Temple, poi Jean Harlow, Lana Turner, Jane Russel, Mae West, il disinteresse di tutti si trasforma nel disperato bisogno di farsi notare, usando il rossetto, mettendo, a scuola, in terza media, «maglioni aderenti con abbottonatura sulle spalle» che richiamavano l’attenzione dei ragazzi: «Il mio arrivo a scuola con le labbra truccate e le ciglia scurite, e ancora fasciata nel maglione magico, fece scoppiare un brusio generale. E non tutti i commenti furono amichevoli. Tutte le ragazze, non solo quelle di 13 anni, ma anche le più grandi, di 17 e 18 anni, divennero mie nemiche». L’equivoco Monroe inizia da lì, da quell’emarginazione forzata che continua a ripetersi, e costringe la ragazza a proiettarsi altrove, a darsi obiettivi difficili, a giocarsi tutto perché, se anche a Hollywood, le cose fossero andate male, allora davvero non ci sarebbe stato più nulla da tentare: «Dovevo arrivare. Ero programmata per questo. Nessuno avrebbe potuto impedirmelo».
Comincia l’epoca dei servizi fotografici, dei corsi di recitazione, delle comparsate, la prima come passeggera di un aereo, degli incontri, degli amori, più o meno fugaci, del primo matrimonio, ma il pensiero corre sempre lì, a quel traguardo, sulla collina che chiude l’orizzonte di Los Angeles. Il documentario ricostruisce l’epoca del primo contratto con la Paramount, racconta il provino dove Marilyn si presenta truccata a modo suo e viene rimandata indietro perché stile e colori non si adattano alle esigenze del Technicolor, la scelta del nome d’arte, le lezioni di ballo, la correzione della leggera forma di balbuzie, il legame con Tony Curtis: «Era ossessionata dalla carriera, era il suo chiodo fisso. Il corteggiamento è andato avanti per quattro mesi, alla fine diventammo ottimi amici». Ormai Norma Jean è diventata Marilyn Monroe, il suo cammino accidentato comprende conoscenze con figure note della mafia dell’epoca, limousine inviate a casa per prelevarla e portarla alle feste, ma anche sedute estenuanti con l’insegnante di recitazione Natasha Lytess e umiliazioni come quella subita sul set di Eva contro Eva dove si fronteggiavano stelle come Bette Davis e Anne Baxter e dove Monroe, presente in un piccolo ruolo, sentì dire dalla prima, di se stessa, «recita come un cane». La aspettavano i maestri dell’Actors Studio Lee e Paula Strasberg, i giganti della produzione come Joseph Schenck, Spyros Skouras e Stanley Rubin, i matrimoni fallimentari con Joe Di Maggio e con Arthur Miller, i film memorabili, come quelli appena riproposti dalla Cineteca di Bologna, Gli uomini preferiscono le bionde, Quando la moglie è in vacanza, A qualcuno piace caldo, Gli spostati: «Il mio lavoro è il solo punto fermo a cui ho potuto fare riferimento. Ho l’impressione di avere una sovrastruttura completa, ma senza fondamenta». Il marchio della sofferenza infantile resta incancellabile, una malattia che niente può curare, nascosta dietro quella luce speciale, quella freschezza, quello scintillio: «Essere un sex symbol è un gran peso, soprattutto quando ci si sente esaurita, ferita e sconcertata».