Elogio di Nolan

                            

è nolan l’ingegno multiforme

Il film. Il regista ha sperimentato una tecnica nuova su pellicola, con profondità e risoluzione che portano a un’esperienza unica, in grado di togliere le sale dal ruolo di ancelle delle piattaforme

Cristina Battocletti
Il Sole 24ore, 2 agosto 2026

Se la Musa oggi dovesse cantare un uomo dal multiforme ingegno, guarderebbe Christopher Nolan. Gli inganni della sua Odissea sono riusciti a puntino: il primo teso a Ulisse, che da eroe sagace e malinconico si torce a principale responsabile del tracollo di una civiltà. Il secondo al poema omerico, che taglia, intreccia, innesta (è pur sempre il regista di Inception) con Iliade ed Eneide. Il terzo a noi figli della cultura greco-romana, costretti a perdonargli – soprattutto nelle scene itacensi –, la sovrabbondanza informativa di una banalità pornografica, in cambio delle potentissime scene di flashback, dove lo spettatore è sempre accanto a Ulisse, non meno vigile, pauroso, stupito, confuso, angosciato.

Ma Nolan non pensa solo agli intrighi, porta anche doni: riempie i cinema a luglio e fa discutere la gente di una guerra iniziata tremila anni fa, dimenticando le nuove diramazioni di oggi. Ma, soprattutto, il regista con l’Odissea porta avanti una tecnologia che permette di vivere un’esperienza nuova e offre una chance alle sale di uscire dalla palude di ancelle delle piattaforme: l’Imax (crasi per Image MAXimum), un sistema di proiezione cinematografica in grado di restituire immagini di una grandezza e una risoluzione superiore. Già il Cinemascope nel 1953 e il VistaVision, l’anno dopo, avevano aumentato le dimensioni della pellicola, mentre i sistemi multi-proiettore come il Cinerama nel 1952 avevano allargato l’area di proiezione. Con Imax il fotogramma da 70 millimetri viene esposto orizzontalmente all’interno del proiettore (illuminato con una lampada speciale da 15 kW allo Xeno), mentre le tradizionali pellicole da 70 sono a scorrimento verticale. Per capirci meglio, “normalmente” una zona di immagine è larga 48,5 millimetri e alta 22,1 e comprende lo spazio di 5 perforazioni; con il sistema Imax le immagini sono larghe 69,6 mm e alte 48,5 mm ed occupano 15 perforazioni.

Il primo film girato con Imax è stato Tiger Child, portato all’Expo ’70 a Osaka. Nolan, assieme al suo direttore della fotografia, Hoyte van Hoytema, ha iniziato a usare il sistema con Il Cavaliere Oscuro (2008) solo per alcune scene, aumentandone l’utilizzo con Oppenheimer e realizzando il primo lungometraggio girato interamente con cineprese Imax con Odissea. La rivoluzione ha toccato anche gli attori, che hanno dovuto adattare le tecniche di recitazione, imparate col digitale e macchine da presa più piccole, a una cinepresa enorme, che li rapporta alla maestà degli scenari che riesce a comprendere. Nolan è tornato alla pellicola (usandone 640mila metri), utilizzando una cinepresa che doveva essere ricaricata dopo tre minuti e così rumorosa che gli attori dovevano urlare per sovrastarne il frastuono («come avere un frullatore in faccia», ha detto l’Odisseo Matt Damon). Gli ingegneri hanno dovuto escogitare un silenziatore (il blimp), un involucro che la trasforma in un frigo di circa 130 chili da trasportare su e giù sui terreni non esattamente amichevoli di sei Paesi: Grecia, Italia, Islanda, Marocco, Scozia e Stati Uniti. I costi della produzione, che si stimano attorno ai 250 milioni di dollari, sono già stati superati dal triplo (per ora) degli incassi.

Da Il cavaliere oscuro, passando per Interstellar o Inception, Nolan ha sempre radicato le sue storie nella realtà e con l’Odissea ha messo sé stesso e la troupe in una condizione di fatica fisica che potesse emulare il nostos di Ulisse e ha creato, dopo i tentennamenti del 3D, l’esperienza immersiva più forte di sempre, con una profondità e dettaglio mai sperimentati prima. Spingendo la tecnica cinematografica un poco più in là, ha fatto un regalo al cinema e ai registi di domani, perché le sale Imax sono meno di mille nel mondo e in Italia solo tre (Orio al Serio, Sesto San Giovanni e Roma) e non del tutto adatte al formato dell’Odissea. Chi scrive l’ha vista in un cinema “normale”, ma, anche senza Imax, si è calata con Ulisse dal cavallo con cui ha ingannato i troiani, ha sentito il terrore davanti al corpo latteo del Ciclope, si è riempita di stupore sotto la neve sull’isola dei terribili lestrigoni, è inorridita all’allungamento delle ossa con cui Circe ha trasformato i soldati in animali, ha subito le dita di Scilla, mentre prelevavano nel mucchio le vittime, senza alcun criterio, secondo l’ingiustizia del fato che piomba nella nostra quotidianità appena apriamo certe pagine di cronaca.

Ha provato la nausea nel mare in tempesta, avvertendo il freddo dell’acqua sulla pelle, ha sentito il rimorso degli errori passati, quando Tiresia è emerso dalla sabbia e ha scatenato la rabbia dei compagni morti per le strategie dell’egotico comandante. Certo, è stato più difficile rimanere a Ogigia con Calipso, che tenta di psicoanalizzare Ulisse, propinandogli consigli new age. Ma togliendo di mezzo il dio che decide dall’alto, Nolan ci piazza l’esplorazione dell’inconscio, rendendo Calipso una sorta di manipolatrice psicopatica, che cura Ulisse, facendolo ricordare e, in parte, drogandolo con il fiore di loto e fondendo l’episodio di Ogigia con quello dei lotofagi, che è espunto come altri, compreso quello di Nausicaa, che ha oltremodo offeso i puristi. Ma qual è la purezza di un poema orale?

Nolan ha tolto i canti i cui protagonisti sono dativi e positivi per lasciare spazio a una civiltà senza speranza, come ci appare ora la nostra. Inutile il dibattito sulle armature rispetto all’epoca, i peplum d’antan si sono ispirati per costumi e scenografie all’arte romantica e la spina dorsale esposta sul retro dell’elmo di Agamennone è un sublime simbolo di fragilità. Le spiagge in cui approda Ulisse sono fredde come quelle di Dunkirk, una metafora delle carneficine di guerra, impossibile non pensare alla Normandia, all’Ucraina, a Gaza, al Sudan, all’Iran e a tutte le altre guerre in corso. Il mare è nero, salvo rarissime inquadrature, la Grecia è buia, la furbizia di Ulisse non è benemerita: non vince con onore, infrange la legge della Xenia, una mossa lesiva anche sul piano economico perché per i greci l’ospitalità era un modo per oliare e far fiorire le rotte commerciali. La via della diplomazia è abdicata in favore della guerra, il logos calpestato: lo sa Polifemo, cui non è stata data la possibilità di essere ascoltato. Gli esseri umani sono per lo più avidi, narcisi e imbroglioni e le donne non sono migliori, nemmeno la bravissima Anne Hathaway (Penelope), che tratta Tom Holland (Telemaco), come un poppante, mentre un ventenne nell’età del Bronzo era più che adulto. 

Nolan ha scelto un cast di grande richiamo per attirare il pubblico più largo possibile. Damon non è mai retorico e Robert Pattinson è un Antinoo vigliacchissimo. Se non abbiamo avuto niente da ridire che Liz Taylor fosse l’egiziana Cleopatra, in base a quali criteri dovremmo lamentarci se Zendaya è Atena, e Lupita Nyong’o Elena e Clitemnestra? Il cast è eccezionale e questo basta (tranne Holland, piuttosto fesso, ma temo che sia la parte). Dimentichiamoci le pecche e godiamoci cinema e messaggio pacifista, anche per chi non ama Ulisse, come Bobi Bazlen, che lo considerava un borghesuccio, che, invece di godersi le esperienze psichedeliche e l’amore libero, non voleva far altro che correre a casa dalla moglie.

La guerra fratricida dei Delon

Renaud Lecadre
Faide ereditarie: il clan Delon, fratricidi volontari
Libération, 18 luglio 2026

 “Mi state facendo arrabbiare, lasciami morire in pace.” La frase avrebbe potuto essere tratta da uno dei suoi film, ma a quanto pare Alain Delon l'ha pronunciata ai suoi figli, pochi mesi prima della sua morte. I suoi figli, che per diversi anni gli erano stati sempre intorno, litigando e discutendo, erano sopraffatti dall'aura del padre, dalla sua fortuna e dalla pressione mediatica. Questo accadde pochi mesi prima della sua scomparsa, avvenuta il 18 agosto 2024, all'età di 88 anni, nella sua tenuta di Douchy-Montcorbon (60 ettari nella regione del Loiret). Le sue condizioni di salute erano in declino da quando, nel 2019, era stato colpito da un ictus che aveva causato i primi problemi cognitivi. Nel gennaio 2024, una visita medica concluse definitivamente che aveva "perso completamente la capacità di giudizio". Alain Delon fu posto sotto stretta sorveglianza negli ultimi mesi della sua vita.

I tre figli del "Samurai" non hanno aspettato la sua morte per sbranarsi a vicenda, scambiandosi frecciate attraverso i media e i social network. Il tutto è culminato in una registrazione clandestina diffusa dai due fratelli su Instagram per screditare la sorella. "Il mondo intero sta assistendo al rogo dei miseri resti di una famiglia disfunzionale ", ha riassunto lei in modo cinico sulla stessa piattaforma nel dicembre 2025, riconoscendo la portata del danno fratricida. Ora sono in tre a contendersi l'eredità del "Gattopardo": il maggiore è l'attore franco-americano Anthony Delon (61 anni), figlio di Francine Canovas, detta Nathalie Delon , che fu la moglie di Alain negli anni '60 prima di diventare attrice nel decennio successivo. Gli altri due, Anouchka (35 anni) e Alain-Fabien (32 anni), sono i figli di Rosalie Van Breemen , modella e presentatrice televisiva olandese di trent'anni più giovane dell'attore, che ha conosciuto durante le riprese di un videoclip musicale.

Nel settembre 2015, Alain Delon, che all'epoca era nel pieno delle sue facoltà mentali, redasse il suo primo testamento: il 50% del suo patrimonio alla figlia, la prediletta dei tre, e il 25% a ciascuno dei figli maschi. Non c'era nulla di sbagliato in questo: in materia di successione, la "quota riservata" ai figli è del 75% se ce ne sono tre. Dividendo questa proporzione tra loro, ognuno riceve il 25%. Rimane quindi una "quota disponibile" del 25% che il testatore è libero di lasciare a chiunque ritenga opportuno, in questo caso ad Anouchka.

Più problematico è il secondo testamento (che integra il primo), redatto in Svizzera come il primo, ma nel novembre 2022, tre anni dopo l'ictus e due anni prima della morte dell'attore. Esso concede tutti i "diritti morali sull'intera opera" alla sola Anouchka: in pratica, la figlia di Alain Delon è l'unica custode del patrimonio paterno e può intervenire qualora un'opera o la sua immagine vengano travisate. Ciò si applica ai suoi circa 90 film, da " Delitto in pieno sole " a "Il Samouraï", incluso "Il clan siciliano" , nonché a tutto il merchandising recante il marchio Alain Delon. E più in generale, a qualsiasi cosa legata alla sua immagine (una mostra o un museo che intendano utilizzare il suo nome, un musical, ecc.). Per consolidare ulteriormente questo accordo, una donazione del febbraio 2023 ha concesso ad Anouchka il 51% del capitale di ADID (Alain Delon International Distribution), che gestisce una quarantina di prodotti derivati ​​– gioielli, champagne o cognac (in precedenza venivano venduti anche profumi e sigarette) – commercializzati con il nome dell'attore in tutto il mondo, principalmente in Asia. Anouchka può quindi ostentare questo vantaggio, con grande disappunto di Anthony, che lo interpreta come una "negazione di paternità" da parte del padre , cosa che "lo ha ovviamente ferito".

"Non voglio che tocchi niente."

Ma nel settembre 2025, un anno dopo la morte del padre, Alain-Fabien presentò una richiesta di invalidazione del secondo testamento presso un tribunale francese, che fu poi sospesa. Il suo avvocato, Florence Watrin, dichiarò ai colleghi di Le Monde che l'azione era altruistica: "È alla ricerca della verità; andare in tribunale non gli porterà più soldi". Tre mesi dopo, tuttavia, il suo cliente non sembrò altrettanto benevolo alla radio RTL: " Non voglio che lei ottenga nulla, nemmeno un centesimo". La dura risposta di Anouchka su Instagram, sotto forma di parabola, senza nemmeno menzionare il nome del fratello minore, fu: "Un ragazzino, che si dichiara figlio, fratello, promette di pugnalare alle spalle la sua unica sorella, di tradire i sacri legami di sangue nella sfera pubblica".

Sempre su Instagram, che è chiaramente diventato un campo di battaglia per le faide familiari, Anthony aveva già accennato alla sorella minore, ancora una volta senza nominarla, citando la famosa frase di Michel Audiard: "Gli stolti osano tutto, è così che li riconosci". Una frase pronunciata da Lino Ventura nel film *Les Tontons flingueurs *. Lino, il nome del figlio di Anouchka, riuscite a capire dove sta guardando?

Quanto ai diritti morali, ne parleremo più avanti, ma quando si tratta di denaro, le autorità fiscali francesi sono le prime a beneficiarne. Su un patrimonio che si avvicina ai cinquanta milioni di euro (le valutazioni sono ancora in corso), hanno appena riscosso poco più di 20 milioni tra imposta di successione e arretrati. L'importo finale dipendeva dal fatto che Alain Delon, cittadino svizzero dal 1999 e residente in Svizzera, possedesse i requisiti per essere considerato residente (per esserlo, è necessario risiedere in Svizzera per almeno 184 giorni all'anno). Sua figlia, anch'essa di nazionalità svizzera, aveva insistito affinché il padre malato si sottoponesse a cure mediche a lungo termine in Svizzera, mentre i suoi due fratelli, che spesso risiedevano nella tenuta di Douchy, preferivano tenerlo d'occhio. Riscuotendo circa venti milioni di euro, le autorità fiscali lo hanno quindi considerato residente in Francia. Per inciso, Anouchka dovrà pagare la sua quota di imposta di successione, dalla quale sarebbe stata esente in Svizzera.

Ciononostante, con il 50% dell'eredità rispetto al 25% spettante a ciascuno dei suoi due fratelli, è lei a ricevere la parte del leone del patrimonio. Tale patrimonio è costituito principalmente da beni immobili: oltre alla tenuta Douchy, valutata 5 milioni di euro, vi sono due appartamenti in Svizzera, uno dei quali occupato da Anouchka (per non parlare di un riad marocchino e di un triplex parigino venduti quando l'attore era ancora in vita). A livello bancario, François Vignolle, giornalista di RTL e coautore, nel maggio 2025, con Laurence Pieau di Closer, di un libro distopico, " Gli ultimi giorni del samurai " (Robert Laffont), stima che dai 12 ai 15 milioni di euro circolino a suo nome in conti in Svizzera e a Monaco, alimentati dalla vendita delle varie collezioni personalissime della star internazionale, che dieci anni prima, prima dell'ictus, aveva preso l'iniziativa di liquidare tutto: orologi di lusso, dipinti di maestri (tra cui un Dufy e un Delacroix), marmi, vini, armi…

"Ti trattano come un idiota e me come uno sciocco."

I due fratelli, in difficoltà, decisero di unire le forze, accusando Anouchka di aver orchestrato tutto (" Alcune persone malintenzionate potrebbero aver approfittato della vulnerabilità di mio padre per trarne un guadagno economico ", avrebbe poi dichiarato apertamente il fratello minore). Nel gennaio 2024, Alain-Fabien registrò di nascosto – con il telefono nascosto sotto il tavolo – una conversazione tra Anouchka e Alain a Douchy, che Anthony poi pubblicò sul suo account. Nella registrazione, si sente la figlia prediletta parlare senza mezzi termini al padre: "Ti stanno facendo passare per un idiota e me per una sciocca che manipola suo padre [...]. Dicono che sei senile e che Anthony ti metterà sotto tutela [...]. Dovrai dire qualcosa, papà, perché la trappola ti si chiuderà addosso e io dovrò cavarmela da sola !". I due fratelli sporsero quindi denuncia alla polizia locale.

Naturalmente, Anouchka, indignata per essere stata etichettata come la "pecora nera della famiglia Delon", ha intentato una causa contro i suoi fratelli, chiedendo 115.000 euro di risarcimento danni. Il 3 giugno 2026, ha simbolicamente ottenuto la loro condanna per registrazione illegale, ricevendo una multa sospesa, ma dovendo accontentarsi di 5.000 euro di risarcimento. Dopo il verdetto, il suo avvocato, Axelle Schmitz, ha impartito una lezione morale a una folla di microfoni: "Non è la voce più forte ad avere ragione". Ma ha aggiunto un avvertimento: "Spero che questa decisione porti i suoi fratelli a riflettere sulle conseguenze delle loro azioni". E ha espresso questo pio desiderio: Anouchka " vuole voltare pagina e desidera una sola cosa: la pace".

Si credeva che i clan fossero ormai saldamente consolidati, che le spaccature tra i fratelli da una parte e le sorelle dall'altra fossero ormai risolte, quando una nuova storia emerse e rimescolò le carte in tavola. Una discordia nata da una storia... sui cani. Anthony, che vive stabilmente a Douchy, adora una vecchia femmina di pastore belga Malinois, Blew, colmandola di affetto sui social media, mentre tiene d'occhio anche Loubo, il maschio altrettanto anziano. Alain-Fabien, invece, è il proprietario di Obba, un robusto Malinois tenuto perlopiù in un recinto.

A marzo, Obba avrebbe aggredito selvaggiamente Loubo, afferrandola per la gola e trascinandola in uno stagno. Agendo d'istinto, Anthony trovò un'arma da fuoco e chiese al custode della tenuta di sparare al feroce animale per salvare l'ultimo cane di Alain Delon. Alain-Fabien, con il supporto dell'organizzazione per la protezione degli animali 30 Million Friends, presentò quindi una denuncia contro suo fratello... che, ironia della sorte, era il suo alleato contro la sorella. Anthony, interrogato dalla polizia locale, presentò una contro-denuncia per diffamazione contro il fratello minore. "Non ha riportato a Douchy un dolce e gentile cagnolino per fargli compagnia, ma un maschio dominante, un assassino", ha scritto il fratello maggiore sull'onnipresente Instagram il 17 aprile. Una scena davvero incredibile.

Espulsione del "compagno"

È dunque possibile una riconciliazione? I fratelli riusciranno alla fine a trovare un accordo? Nonostante i rancori persistenti, sono almeno riusciti a ricostruire la solidarietà familiare di fronte alle minacce esterne all'eredità per cui si contendono. I tre figli di Delon si sono quindi presentati uniti contro la causa di paternità intentata da Charles Boulogne, nipote di Nico, la leggendaria cantante dei Velvet Underground degli anni '70, che ebbe una breve relazione con Alain Delon. Charles sostiene che Ari (ora deceduto), suo padre, sia suo figlio. Purtroppo, nel settembre 2025, la Corte d'Appello di Angers ha stabilito che la pretesa del presunto nipote era prescritta.

Un'altra causa comune che ha costretto gli eredi Delon a raggiungere un accordo è stata la vicenda contro Hiromi Rollin (68), che la star aveva conosciuto nel 1989 e che viveva stabilmente a Douchy dal 2006. Una semplice "compagna", secondo i suoi fratelli, che nel giugno 2023 ne orchestrò lo sfratto forzato dalla casa, senza nemmeno darle il tempo di fare i bagagli. Presentarono quindi una denuncia penale per molestie e abuso della vulnerabilità del padre. Sei mesi dopo, la procura di Montargis archiviò il caso, affermando che "sebbene il suo comportamento possa essere stato descritto come controllante da alcuni testimoni, non vi sono stati atti gravemente lesivi imposti da Hiromi Rollin ad Alain Delon". Archiviò anche la sua controdenuncia per violenza di gruppo durante lo sfratto da Douchy. Un anno dopo, riuscì comunque a recuperare 110.000 euro in contanti, nascosti con discrezione nella sua stanza, perché provenivano... dall'eredità dei suoi genitori giapponesi. Alain-Fabien alla fine le confessò: "Era l'amante di mio padre, punto e basta". Questo fu troppo per Anouchka, che tornò al suo tono velenoso per rimproverare il suo "fratello minore che sta cercando di uccidere di nuovo il padre ballando sulla sua tomba con tanta indignità". Tanto per la riconciliazione, anche se concluse il suo messaggio con questa dichiarazione: "Comunque, Delon è eterno !" . Così come lo sono le guerre fratricide.

Gli ultimi anni di Totò

Giacomo Giossi
Genio, malinconia e cecità. Gli ultimi anni di un Totò
Domani, 29 giugno 2026

Cosa resta di Totò dopo la sua morte? All’incirca tutto. Restano tutti i suoi film così male accolti dalla critica quando era in vita, restano le sue mosse, restano le sue smorfie e così anche le sue battute fulminee e fatte di no sense e allusioni. Come Charlie Chaplin, come Stanlio e Ollio, Totò ha dalla sua la forza di una maschera inesauribile. Una figura che vive con la sua insista forza comica al di là del contesto in cui si trova a prendere forma, che sia un musicarello, una trasmissione televisiva o il Teatro di rivista degli esordi.

La maschera di Totò permea da subito l’immaginario degli italiani e lì resta potente e indelebile nello scorrere dei decenni. Dai cinema di seconda visione fino alla programmazione estiva o notturna della televisione generalista, fino anche alle piattaforme digitali che oggi ne ripropongono la filmografia e gli spezzoni ad uso e consumo dei social.

Totò icona e meme è però morto con la convinzione di una vita votata allo spreco, convinto che tutti quei film sarebbero stati presto dimenticati dopo la sua morte. Francesco Piccolo con Cosa sono le nuvole (Einaudi) va così a indagare gli ultimi anni del grande interprete napoletano spesi tra malinconie profonde e una cecità che ne ha segnato e limitato in parte la carriera di attore. Una disabilità di cui pochi erano a conoscenza, anche tra gli addetti ai lavori.

Le due identità

Piccolo accompagna il lettore nelle ore notturne di Totò, o meglio del Principe Antonio De Curtis che come lui stesso sosteneva si faceva mantenere da quel povero comico che in cambio non aveva nemmeno alcuna ospitalità in casa. Totò non era solo uno pseudonimo, ma un’altra radicale e distinta identità. Là dove stava il Principe non poteva infatti stare il comico. Tanto che là dove Antonio De Curtis aveva bisogno di essere accompagnato per poter vedere, Totò invece – una volta messo al centro del set – ritrovava tutti i riferimenti di un mondo a cui apparteneva totalmente, ritornava infatti come magicamente a vedere: saltando e brindando, ballando e giocando.

La notte è il momento in cui Totò con il suo fidato autista Carlo Cafiero gira per Roma, probabilmente a bordo di una delle sue Cadillac, magari proprio della Fleetwood 60 Special, la cui presenza al Rione Sanità annunciava senza ombra di dubbio il suo arrivo nel suo vecchio quartiere, proprio in mezzo ai suoi passati concittadini con cui era sempre estremamente generoso. Il Principe aveva un regime di vita costoso e raffinato, cosa che lo obbligava a inseguire – anche oltre la stretta necessità – ogni lavoro possibile. Veniva infatti sempre tentato da produttori che non vedevano l’ora di sfruttarne la fama e il successo. Come molti di coloro che l’hanno sofferta, Antonio De Curtis temeva più di ogni altra cosa la povertà e così accettava ogni lavoro anche quando si trattava di film raffazzonati a cui poi inevitabilmente doveva riscrivere insieme alle sue spalle comiche la sceneggiatura improvvisando e correggendo.

Si caricava di ogni lavoro fino allo sfinimento e a causa dell’eccessivo carico di lavoro aveva così perso la vista. La notte però restava il momento in cui poteva riandare con la mente agli anni passati, all’amicizia con Eduardo De Filippo di cui invidiava la capacità di aver dato valore al proprio talento. Cercava l’odore del mare anche se il più delle volte la stanchezza gli impediva di far spingere Cafiero fino al mare di Napoli e allora si accontentava di quello di Ostia e del litorale laziale.

Francesco Piccolo ritrae un uomo profondamente attraversato da malinconie e rimpianti, ma anche vitalissimo, conscio del proprio talento seppure non riconosciuto, ma considerato solo come un comico di quart’ordine. Totò avverte che il tempo sta per scadere, la salute è sempre più traballante e anche l’ipotesi di una collaborazione con Federico Fellini sfuma nell’imbarazzo reciproco: nella timidezza mondana del napoletano e nella ritrosia un po’ provinciale e un po’ mefistofelica del riminese. Totò resterà sempre un cruccio per Federico Fellini, un desiderio inesaudito che finirà in quel gran calderone delle cose non fatte che è Il viaggio di Mastorna, condensato dei sogni non realizzati del grande regista.

Così a chiamare Totò ci pensa Pier Paolo Pasolini e lo fa con la schiettezza e l’ingenuità del poeta e anche di chi delle dinamiche cinematografiche ignora sotterfugi e pratiche. Basta una telefonata e un incontro per sciogliere ogni perplessità tra i due, al punto che sul set nasce una vera e profonda amicizia. Totò si mette totalmente a disposizione di Pasolini, lasciandosi guidare e in parte spogliare delle movenze del suo personaggio. Pasolini vuole la maschera dell’attore, la vuole mostrare in tutta la sua incredibile capacità evocativa. Quel naso e quel mento storto nati da un pugno ricevuto improvvidamente durante un allenamento di pugilato quando era un ragazzino, una faccia deformata perché soldi per chiamare dottori non ce ne stavano. Un frutto (doloroso) della povertà che diventa l’elemento caratterizzante di un successo assoluto.

Dentro la tradizione 

Totò resta una figura unica nel panorama cinematografico italiano, un corpo che arriva direttamente dal Teatro di Rivista e dalla Commedia dell’Arte, intriso della tradizione teatrale italiana e napoletana e proprio per questo capace al pari di Eduardo di un’universalità imprevedibile. Così come il teatro di De Filippo vive di centinaia di repliche ogni anno nel mondo, fino in Giappone, così il cinema di Totò non perde mai smalto e ancor meno spettatori generazione dopo generazione.

Certo la cornice a cui sono costretti Totò e la sua arte è spesso fortemente limitante, se solo chi ne fu testimone parla di improvvisazioni tagliate per motivi tecnici, ma che in realtà proseguivano oltre il doppio della durata di quello che poi è rimasto visibile al cinema. Riscoperto tardi, oltre che da Pasolini con cui collaborerà a Uccellacci e uccellini – per cui ottiene (finalmente) una Menzione speciale per l’interpretazione al Festival di Cannes – e all’episodio Cosa sono le nuvole? del film a episodi Capriccio all’italiana, Totò otterrà due piccole ma decisive parti ne I soliti ignoti di Mario Monicelli – l’esperto di casseforti Dante Cruciani  – e ne L’oro di San Gennaro di Dino Risi in cui la sua scena verrà rifatta almeno dieci volte a causa delle risa di Nino Manfredi, colto di sorpresa ogni volta da una nuova variazione comica di Totò. La cecità lo obbligava a parti secondarie, ma capaci come quando era protagonista di dare il senso all’intero film.

Totò si spegne dopo l’ennesimo attacco di cuore il 15 aprile del 1967, tre furono i funerali a salutarlo, uno a Roma e due a Napoli, l’ultimo al Rione Sanità. Migliaia di persone seguirono il feretro testimoniando un affetto ancestrale e assoluto. Il racconto di Francesco Piccolo ha il merito di restituire quel delicato equilibrio dentro al quale la malinconia avvertita del pianto finisce per scoppiare in riso regalando un ricordo di Totò illuminante e non privo di affetto e naturale coinvolgimento. 

Ettore Scola regista

 

un regista particolare nell’italia del sorpasso

Roma. A Palazzo Braschi una mostra dedicata ad Ettore Scola. Tra disegni, mappe interattive e scatti, gli inizi al «Marc’Aurelio», le amicizie con Fellini, Gassman, Mastroianni, Troisi e la sua Italia di antieroi cialtroni

Cristina Battocletti
Il Sole 24ore, 28 giugno 2026

quando ormai era già l’autore delle nomination agli Oscar e il César per Una giornata particolare fungeva già da fermaporta, Ettore Scola si rammaricava per la leggerezza della battuta, «Lei Cheeta, io Tarzan, tu bona!», che aveva ideato per il principe de Curtis affiancando la batteria di sceneggiatori di Totò Tarzan. A spanne, non doveva avere più di 18 anni, visto che era nato nel 1931 a Trevico, nell’avellinese, e la commedia di Mario Mattoli uscì nel 1950. La frase, con tanto di foto di Totò impellicciato, tarzaneggia su una parete della mostra Ettore Scola. Non ci siamo mai lasciati, fino al 13 settembre al Museo di Roma per ricordare i 10 anni della scomparsa del regista e sceneggiatore di C’eravamo tanto amati. All’epoca, il liceale Scola era già un venditore usuale di battute e vignette al «Marc’Aurelio», culla della meglio gioventù cinematografara del Dopoguerra, da Steno, a Maccari, Age e Scarpelli, Marchesi, Metz e Fellini, spesso ritratto da Scola nei disegni e a cui dedicò il suo ultimo film, Che strano chiamarsi Federico (2013). Scola fu, invece, fierissimo quando con il manipolo degli sceneggiatori di Totò, Peppino e... la Malafemmina (Mastrocinque, 1956) andò a casa di Totò per leggere al principe, ormai quasi cieco, la famosissima scena della Lettera. Totò rise così tanto per le sgrammaticature e il latinorum, che gli altri gli rivelarono: «L’ha scritta il giovane Scola!» e fu la consacrazione.

A palazzo Braschi campeggia una foto del regista a dimensioni naturali, in giacca e cravatta e viso molto più adulto dei suoi sedici anni, sulla soglia del giornale satirico che lo distrasse dalla carriera di medico auspicata dal padre. «Era serissimo da giovane», spiega la figlia Silvia, che ha curato la mostra assieme ad Alessandro Nicosia e al nipote Marco Scola Di Mambro, responsabile dell’archivio del nonno. In una delle prime sale c’è la macchina da scrivere Everest con cui Scola comincia la sua carriera da «negro», ovvero sceneggiatore in ombra che vende dialoghi e idee senza risultare nei credit dei film. Ne scriverà in tutto 89, spesso in coppia con Maccari, per Loy, Risi, Steno, Zampa, Pietrangeli. Il primo in cui viene “riconosciuto” è Un americano a Roma (1954) con Alberto Sordi, di cui aveva scolpito i personaggi radiofonici del Conte Claro e di Mario Pio. Tra le foto dell’esposizione, si vede Sordi testimone di nozze di Scola con l’amore della vita, Gigliola Fantoni, conosciuta al liceo, anche lei regista e sceneggiatrice. Alberto ed Ettore faticano a trattenere il riso perché il sacerdote celebrante si esprime con un accento tedesco fortissimo. Poi Sordi canta l’Ave Maria di Schubert con la sua voce scura. Questi dettagli originano dalla fortuna di vedere la mostra con il nipote. Marco, e la figlia, Silvia, che, come la sorella Paola, ha proseguito nel solco paterno del cinema. Assieme, le due sorelle, l’una sceneggiatrice, l’altra anche regista, gli hanno dedicato il documentario Ridendo e scherzando (2015) e il libro Chiamiamo il babbo. Ettore Scola, una storia di famiglia (Rizzoli, 2019). La famiglia (1987) non è solo uno dei titoli più belli di Scola, ma un tassello identitario di sé che poggia sulla sua ampia tribù tra moglie, figlie e quattro nipoti, cui si aggiunge il legame fraterno con alcuni attori e registi. Sordi, Gassman, Tognazzi, Manfredi, Mastroianni, Monicelli, Troisi, Vitti, Sandrelli sono di casa nel suo appartamento ai Parioli, tra risate e porte aperte anche ai bambini, nel segno dell’understatement, autoironia, dolcezza e malinconia che i personaggi dei suoi film rispecchiano. Ma anche per il visitatore che non ha il privilegio di una guida così speciale la mostra riserva inediti tra scatti, manoscritti, oggetti, sceneggiature originali narrative, appunti personali, articoli di giornali e riviste, invettive antimilitariste (i soldati portano le bare al posto dello zaino), bozzetti di scena e caricature. Disegnava sempre: a penna e soprattutto con pennini di varie dimensione. Grandi locandine ricordano pellicole indimenticabili, di cui ha firmato le sceneggiature: Il sorpasso (1962), I mostri (1963) e Io la conoscevo bene di Pietrangeli, in cui rivela un occhio di rispetto, inusitato per il tempo, verso il femminile. Come accade anche per Sophia Loren in Una giornata particolare, dove la femme fatale lascia il passo alla donna delusa e sfiancata dai parti.

L’esordio alla regia con Se permettete parliamo di donne (1964) avviene per insistenza di Gassman, perché il copione è scritto per altri. Seguono La congiuntura (1964), L’arcidiavolo (1966) e Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? (1968), immortalato dalle foto del set in Angola, dove Sordi finisce per mangiare con le mani assieme ai locali, dopo l’iniziale terrore dei batteri. La svolta autoriale avviene con C’eravamo tanto amati (1974), dove si matura l’aspetto caricaturale e di approfondimento psicologico di un’Italia che sacrifica sull’altare di una ricchezza sconosciuta altruismo e onestà (per lui parola sacra), dove la borghesia esercita l’ipocrisia (La terrazza, 1980), mentre i proletari di Brutti, sporchi e cattivi (1986) sono feroci quanto i protagonisti di Viridiana (amava Buñuel), fungendo da precursori di Cinico tv. Nei film di Scola si amplia lo iato tra Nord e Sud: Trevico-Torino: viaggio nel Fiat-Nam (il film del 1973 da lui più amato, ma sfortunato) racconta lo svuotamento del Meridione a favore di una manovalanza industriale nordica. È allora che da socialista diventa comunista. Laico lo è prima e dopo.

Scola non ama l’aggettivo “all’italiana” che si usa per la sua commedia: per lui è una deminutio. Al di là delle etichette, il suo desiderio è fotografare la realtà, secondo la lezione neorealista, con comicità grottesca, spesso tragica. Veste i suoi attori da antieroi cialtroni e quando può, li libera dalle maschere: Mastroianni non è il solito sciupafemmine, ma il cornuto del Dramma della gelosia (1970), l’omosessuale oppresso dal fascismo di Una giornata particolare. In Che ora è? è il padre “difettoso” di Troisi, artista che Scola amò così tanto da non volerne vedere la faccia scavata della fine ne Il postino. Libera dai cliché anche la sua Roma, in cui si trasferisce a cinque anni. Una mappa interattiva mostra i suoi set per quartieri, tra difetti e meraviglie, spesso stuprate dal progresso. Ma sempre tanto amata e mai lasciata.

• Ettore Scola.
  Non ci siamo mai lasciati
  

  Roma, Museo di Roma fino al 13 settembre

Hollywood e Praga

Sessant’anni fa hollywood scopriva praga

Nová Vlna

Cristina Battocletti

Il Sole 24ore, 21 giugno 2026

Sessant’anni fa, nel 1966, la Nová Vlna, la corrente cinematografica d’avanguardia cecoslovacca, produsse un sussulto nell’industria cinematografica dell’Est Europa per la prima volta sotto la lente di ingrandimento di Hollywood. In quell’anno, Il negozio al corso di Ján Kadár e Elmar Klos del 1965 vinse il premio Oscar come migliore film straniero. Sempre quell’anno, uscì per la regia di Jiří Menzel Treni strettamente sorvegliati che conquistò l’Oscar nel 1968. L’interesse dell’Academy, che fino ad allora aveva premiato per lo più film italiani e francesi, non si limitò al frisson, in termini finanziari, delle offerte di coproduzione occidentali, ma avallò la speranza di alleviare l’isolamento politico, culturale ed economico post Seconda guerra mondiale dell’area, aggravato nel 1961 dalla costruzione del muro di Berlino. In verità, fu proprio questa condizione di costrizione a far fiorire dalla fine degli anni 50 una certa libertà creativa in conflitto con la realtà della cultura ufficiale.

I primi segni di rinnovamento giunsero dalla Polonia con quel capolavoro che è Cenere e diamanti di Andrzej Wajda del 1958 e con La passeggera del 1964 di Andrzej Munk e Witold Lesiewicz, in cui le conseguenze della guerra furono fonte di ispirazione per analizzare le lacerazioni individuali e lo smarrimento storico, ben lontani dall’ottimismo del realismo socialista. Qui crebbero Jerzy Skolimowski e Roman Polansky, il primo, foriero di una poetica dell’incontinenza espressiva e dell’incomunicabilità; il secondo, comico e crudele iconoclasta della tensione realista attraverso drammi esistenziali e di identità sessuale.

Gli autori ungheresi rilessero la storia nazionale dando spazio al non detto e alla metafora: l’assurdo in Miklós Jancsó che si ritrova anche in Ildikó Enyedi. Ma è soprattutto la Cecoslovacchia a dare i frutti più succosi, forse conseguenti alla provvisoria crisi politica del regime, indebolito dalla depressione economica e dalla diminuita credibilità degli apparati. Fu, però, anche il connubio del grande schermo con una nuova generazione di scrittori di eccezionale talento – Milan Kundera, Bohumil Hrabal e Ladislav Fuks – che venne salutato con sorpresa e ammirazione nell’Europa occidentale. E fu una donna (le “quasi” pari opportunità erano un addentellato positivo della cultura socialista), Věra Chytilová, a contribuire con Un sacco di pulci (1962) e Le margheritine (1966) alla nascita di Nová Vlna. Il regime la censurò in patria, nonostante i suoi film partecipassero ufficialmente ai festival internazionali come produzione di Stato. Per questo Miloš Forman, dopo le prime pellicole – L’asso di picche (1964) e Gli amori di una bionda e Fuoco, ragazza mia! (1967) – se la diede a gambe subito dopo la Primavera di Praga verso gli Usa, dove divenne il regista di culto di Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975) e Amadeus (1984).

Ma tornando a Praga nel 1966, Il negozio al corso racconta la stagione dell’Olocausto attraverso un “controllore di arianità” che diventa amico degli ebrei. Il suo successo dà l’abbrivio alla “corsa” dei Treni strettamente sorvegliati, in cui Menzel usa la metafora della liberazione sessuale di un giovane apprendista capostazione per analizzare una ferita ancora calda: l’oppressione del regime nazista con i suoi ottusi e zelanti rappresentanti anche in un’oscura e minuscola stazione di provincia, dove si svolge il film. La scanzonata e poetica epopea del protagonista Milos (Václav Neckář), una specie di Charlot ceco, che non riesce a perdere la verginità, si lega alla lingua immaginifica di Hrabal, molto difficile da rendere per immagini.

Su Negozio e Treni aleggia lo humor kafkiano della tradizione ebraico-orientale, l’antieroismo dei protagonisti, la morte improvvisa che irrompe nell’apparente gaiezza del contesto senza tragicità e senza lasciare segno. Nel caso dei Treni, la “resistenza passiva” alla Storia avviene involontariamente da parte di un personaggio comune – come lo Sc’vèik di Jaroslav Hašek –, tra gli sberleffi educati al potere e il dolente omaggio alla natura. Menzel condisce la cerebralità del testo opponendo una lirica anti-autoriale. Il film si trova sulle piattaforme, anche se si soffre un poco il linguaggio sessista (non si sa se dovuto alla traduzione) e certe inquadrature e ammiccamenti provocanti, forse perché solo femminili. Ma l’esasperazione erotica è anche la chiave di una feroce contrapposizione alla narrativa del Cinema Sovietico, in cui la mancanza di sogno a favore del reale porterà a un periodo cinematografico di negazione totale della sensualità. I Treni – proiettati quasi annualmente dalla Cineteca di Bologna e recentemente nel piccolo festival milanese di Cinelogos –furono il primo lungometraggio di Menzel, che dopo un breve successo, con Allodole sul filo, iniziato nel 1968, subì la stessa sorte di Chytilová. Il film fu riabilitato solo nel 1990 con l’Orso d’oro alla Berlinale.