Matteo Marchesini
Asilo, 4 giugno 2026
Massimo Troisi non era un satirico in senso stretto: era un comico, nell’accezione più malinconica e atemporale del termine. Ma a differenza di molti travet della satira, sapeva cogliere con sovrana leggerezza i tic apparentemente più labili e più sotterraneamente radicati di una mentalità e di un’epoca. Soprattutto, con incantevole noncuranza, e con un’ironia sottilmente virata in antifrasi, sapeva far riaffiorare al di là di questi tic la ragionevolezza di un senso comune troppo spesso minacciato dalle disarmanti fatalità della storia italiana. Non era un grande regista; ed era un primo attore strano, che non s’imponeva ma piuttosto s’insinuava. Non stupisce dunque che le sue minuziose diatribe, insieme stenografiche e prolisse, prive di climax e di icasticità, abbiano sempre lasciato una parte del pubblico fredda o infastidita. Ma chi l’ha amato rimpiange proprio la stranezza di questo reticente e cincischiante fenomeno attoriale: un fenomeno che non ha eredi, e che malgrado la napoletanità conta forse molti nonni ma nessun vero padre.
Come si fa, sulla carta, a dare un’idea di quell’oratoria troisiana che è esilarante perché estenuante, delusivamente sfumata, antieloquente? Rivediamo Troisi nell’82, in tuta da attrezzista, che davanti a una telecamera manda un accorato messaggio a Pertini. Parlando in tivù, il Presidente ha puntato il dito contro di lui, contro suo padre e suo fratello, che assistevano alla trasmissione in salotto, e ha chiesto minaccioso: «chi ha preso i soldi del Belice?». I familiari si sono guardati a vicenda, perché il gesto era inequivocabile: Pertini accusava proprio loro (se avesse voluto alludere ai ministri e ai potenti, il dito l’avrebbe puntato alle sue spalle, non verso quel povero salotto!). Alla fine l’attrezzista ha domandato al padre se non avesse davvero preso quei soldi, e l’ha ammonito, nel caso, a cacciarli fuori, per non fare una «figur ‘e niente» col Presidente. Ma no, c’è stato uno sbaglio: Pertini sappia che deve cercare in un’altra casa, che lì «nemmeno di passaggio» si son visti, i soldi del Belice. Questo ricordo si porta dietro quello di una satira più lieve. E’ il maggio ‘87, il Napoli ha appena vinto lo scudetto, e Gianni Minà (quel Minà che secondo Troisi non invita bambini nelle sue trasmissioni perché a loro non può chiedere «cosa facevano negli anni Sessanta») va a intervistare l’attore-regista di San Giorgio a Cremano. Troisi finge di non aver ancora saputo la notizia, e col suo tipico tono da alunno impreparato si esibisce in una parodia della retorica giornalistica: «l’hanno già detto “a parte Maradona non dimentichiamo questo meraviglioso pubblico che è stato un dodicesimo giocatore in campo”? L’hanno già detto “Bianchi un allenatore modesto ma capace”? L’hanno già detto “sì va bene festeggiamo ma non dimentichiamo i mille problemi che da secoli si affacciano su Napoli”?». Ovviamente tutto l’ovvio è stato detto, e Troisi si limita allora a una pubblicità progresso, invitando a esultare senza dimenticare acqua e gas aperti, e spiegando perché è rischioso con quel suo tono che rende irresistibili i pleonasmi. Poi, davanti ai tifosi settentrionali che parlano dei napoletani «campioni del Nordafrica», conclude che è meglio essere campioni del Nordafrica che fare striscioni da Sudafrica. Ma subito la voce gli scivola via da questa battuta troppo sonante, troppo “benignesca”... Perché la comicità di Troisi sta nei queruli balbettii, nelle afasie, nelle macchinose contorsioni verbali che provocano un riso simile a un formicolio crescente - riso che non dipende quasi mai da un singolo gesto o da una singola battuta, ma dal ritmo di quella cantilena piagnucolosa, esasperata, stridula, che gli esce a spizzichi dalle labbra sottili piegate in una smorfia di disgusto, e che per restituire le minime vibrazioni di un atteggiamento psicologico s’aiuta col gesticolare sconfortato delle mani, col corpo paperescamente raccolto tra la testa sporgente e le gambe piegate in dentro a difesa. A raccontarle, sembra che di queste cantilene non rimanga niente: e infatti i veri appassionati degli sketch di Troisi non li citano ma li mimano da cima a fondo, imitando perfino la vocetta fessa.
Tuttavia, se il suo eloquio non si può “raccontare”, se ne può almeno analizzare qualche frammento, e tentarne una definizione critica. Per capire come questo comico introspettivo riesca a cogliere i più impalpabili tra i meccanismi che governano le nostre scelte quotidiane, partiamo da Non ci resta che piangere, il film dell’84 in cui Troisi e Benigni si trovano catapultati nel mondo di fine Quattrocento. Benigni si adatta presto; ma Troisi non regge a quella vita violenta e puzzolente. Così una sera, in casa del mitico Vitellozzo, convince l’amico a tentare un esperimento. Forse, dice, il viaggio nel tempo è solo un fatto psicologico. Basta fingere, appena svegli, che non sia successo niente. Ci si alza, si chiacchiera del tran tran di tutti i giorni, si apre il portone, ed ecco che ci si ritroverà nel civile Novecento. Così la mattina, davanti al portone chiuso, i due si concentrano. Benigni imposta la voce, e snocciola frasi zeppe di oggetti novecenteschi: «con ‘sto pneumatico che s’è sgonfiato... senza frigorifero... si va in banca, se non si piglia la scossa con la corrente elettrica si citofona... ti faccio una telefonata e si esce con l’autobus!». Poi Troisi apre il portone e... niente: sulla strada c’è sempre la Toscana di Savonarola. Allora si arrabbia con Benigni, perché ha esagerato con tutti quei nomi moderni: così è chiaro che «se n’accorge». Se n’accorge? Ma chi? «Chi c’ha mandato qua... o tiempo, Dio... è sfacciata accussì». Ecco: Troisi è tutto qua, in questo «è sfacciata accussì», in questa rabdomantica capacità di render perspicue le piccole, imbarazzanti, informi superstizioni dell’italiano qualunque, che per lui non è un pagliaccio né una carogna, ma un eterno adolescente attaccato ad abitudini famigliari da cui gli deriva, insieme con una pigrizia brancatiana, anche una brancatiana diffidenza per ogni grandeur. Davanti al suo umorismo delicato, Benigni si riduce a rozza spalla. Il napoletano è agli antipodi del toscano: non è un clown che spicca sullo sfondo di una grigia realtà comune, ma un anti-clown che restaura il senso comune inquinato da una realtà assurda, parossistica, tronfia.
A volte questa realtà si presenta coi tratti solenni di chi si considera l’incarnazione della Cultura o della Fede: e Troisi smonta una tale solennità riportandola al registro modesto della chiacchiera. «Sa che cosa dice Cooper?» domanda intimidatorio, nel film d’esordio Ricomincio da tre (1981), il professore che Gaetano-Troisi sorprende in vestaglia in casa della zia, e che tenta di dare un supporto teorico al suo rapporto irregolare con la signora. «Cioè, Cooper ha detto tante cose... mica una» abbozza Troisi. «Ricordati che devi morire» gli ripete un predicatore quattrocentesco in Non ci resta che piangere. «Mo’ me lo segno» ribatte lui con voce tremolante.
Ma in genere, l’assurdità del reale ha il volto di personaggi abitati da un’idea fissa, a cui Troisi oppone la fioca voce della ragione. Le spalle delle gag più riuscite sono dei maniaci o dei fanatici. Ad esempio, in Ricomincio da tre è indimenticabile la sequenza in cui l’autostoppista Gaetano viene caricato da Michele Mirabella, un folle che ha deciso di uccidersi proprio andandosi a schiantare con la macchina, per far sembrare la morte un incidente perfino agli occhi divini, e per non scontare quindi il peccato mortale del suicidio. Alla fine Gaetano, con parole simili a quelle di Non ci resta che piangere, lo convince che lassù «loro sempre se n’accorgono» se uno fa peccato, e riesce ad accompagnarlo a un centro di igiene mentale. Ma là trova un altro folle, Marco Messeri, che gl’impone uno stridulo monologo sulla sua invidia per Agnelli e Alain Delon. Nello stesso film, anche Lello Arena e l’entusiasta predicatore americano che vuol risolvere tutto con la «Parola» - per non parlare di Robertino, ometto tiranneggiato dalla madre bigotta – sono in fondo degli ossessivi. Ma quasi dappertutto gli alter ego di Troisi devono fronteggiare dei personaggi secondari rigidi, impermeabili al dialogo, a volte “integrati” proprio perché folli. L’elenco è lungo: si va dal primo Arena fino all’Angelo Orlando di Pensavo fosse amore invece era un calesse (1991). Ma l’attore più portato per ruoli del genere è Messeri. In Pensavo fosse amore questo toscano tarchiato, dall’occhio vitreo, si chiama Enea, e si mette con la donna di Tommaso-Troisi. Tutti lo considerano bellissimo. Solo Tommaso sembra accorgersi di ciò che è ovvio: cioè del fatto che Messeri è bruttarello, ed è pure afflitto da un nome ridicolo. Tipica, qui, anche l’opposizione tra il protagonista, che nei film di Troisi è sempre pigro, sedentario, eduardianamente stanco, e il rivale pratico, dinamico, che sembra saper fare qualunque cosa (viaggia in Oriente, arbitra gare tra barbieri, ipnotizza galline...). Come i battibecchi con le “spalle”, anche la pigrizia di questi alter ego, la loro inadattabilità a lavoro e sport, servono a smascherare il grottesco della società in cui vivono, e in particolare la mania dell’efficienza, lo stolido attivismo, l’agitazione inutile o sopra le righe: sono, insomma, un antidoto contro i fanatici.
Questa contrapposizione assume un’evidenza didascalica in Le vie del Signore sono finite (1987), che mette in scena il fanatismo per eccellenza: il fascismo. E’ qui che davanti a una donna entusiasta dei puntuali treni di regime, il protagonista osserva che se era questo il problema bastava nominare Mussolini capostazione. Ed è qui che Camillo-Troisi, avendo portato due pozioni di sua invenzione, contro la calvizie e contro il dolore, a un gelido burocrate, solo mentre ne vanta la bontà si accorge del ritratto del calvo Duce che campeggia sulla scrivania dell’interlocutore, e apprende che secondo quel Duce «la via della salvezza è segnata dal dolore». Così, con un dietrofront da italiano abituato a piegarsi inerme al potere, trasforma la réclame delle due boccette in una contrita constatazione della loro inutilità. Perché Camillo non è un oppositore: vuole solo essere lasciato in pace. E tuttavia, come certe figure di Brancati, ha una passiva ironia che il fascismo non perdona. Infatti, mentre tutti si integrano, lui è picchiato e arrestato.
A un mondo folle e burattinesco, gonfio di parole roboanti, la comicità di Troisi non oppone battute altrettanto roboanti, pose altrettanto burattinesche e stilizzate: è invece l’ultima, gelatinosa, sommessa difesa dell’uomo che vuol restare integro. Perché qui sta la sua singolarità: mentre i personaggi con cui viene a contrasto diventano maschere sclerotiche, Troisi, pur essendo un comico puro e per giunta napoletano, non è mai una maschera, ma resta un uomo intero. Non ha bisogno delle stilizzazioni che gli attori-registi suoi coetanei usano per distinguersi: delle idiosincrasie di Moretti, o della clownerie di Benigni, o delle macchiette di Verdone (sapientemente sfruttate nell’82 in Morto Troisi, viva Troisi, finto servizio tv sulla sua morte dove i veri “morti” sono i colleghi che lo ricordano, cristallizzati nei loro tic).
Senza questa integrità, che gli permette di adattarsi alle nuances più sottili della psicologia e delle intermittenze del cuore, l’attore Troisi non potrebbe reggere i duetti agrodolci ingaggiati con Mastroianni in Che ora è?, un elegiaco film di Scola su padri e figli. Né potrebbe, nei suoi film, utilizzare le colte sceneggiature di Anna Pavignano, e mantenere come leitmotiv le raffinate analisi del rapporto di coppia. Sono queste analisi ad allontanare i film di Troisi dalla commedia all’italiana, e a impregnarli di quella malinconia umoristica che con mezzi diversi ottiene il Woody Allen meno stilizzato. Chi ama Troisi non riesce a scindere le gag più esilaranti dalle sue descrizioni delle fasi aurorali e poi subito autunnali dell’amore. Verso le donne l’attore avanza sempre di sbieco, con un sorriso storto e timido, mentre si ravvia i capelli o si sistema i vestiti in un gesto cauto e quasi furtivo, già pronto a tirarsi indietro. Ma non ce n’è ragione. Perché Troisi, che non ha una faccia di per sé comica, cioè una di quelle facce che salvo eccezioni (vedi ancora Allen) condannano a ruoli grotteschi e impediscono ogni introspezione, è quasi un bello: e gli basta poco per diventare un seduttore - anche se un seduttore pigro, incerto, antivirile.
Tra i tanti episodi amorosi ci vengono subito in mente, in Ricomincio da tre, i dialoghi sul tradimento tra Gaetano e Marta. L’infedele Marta, maniaca dell’emancipazione, sostiene che «quando c’è l’amore c’è tutto»; ma Gaetano la corregge: «no, chella è ‘a salute». E chi non ricorda la loro discussione sul nome da dare al figlio? Lui sostiene che «Mas-si-mi-lia-no» è troppo lungo: il tempo di scandirne le sillabe, e il pargolo che si vorrebbe richiamare all’ordine sarà già andato a combinar disastri chissà dove. Meglio il breve «Ugo»: il bambino verrà su «più educato». Gli alter ego di Troisi sono così presi dai tira e molla sentimentali, che a volte l’innamoramento agisce sul fisico. Il protagonista di Le vie del Signore sono finite vive in carrozzella per attirare le attenzioni della donna che l’ha lasciato: ennesima versione del Troisi indolente, ipocondriaco, seduttivo, e della sua “comicità psicosomatica”. Ma l’innamoramento può anche far scordare l’ipocondria. In Scusate il ritardo, Vincenzo è a letto con la febbre. Gli sanguina il naso, e teme sia un’emorragia, sebbene la sua mammona partenopea gli ripeta che è un raffreddore. Ma quando entra a trovarlo la bella Giuliana De Sio, ribalta le carte: la mamma, che apprensiva!, ha paura di un’emorragia, mentre lui sa bene che gli si è solo rotta «’na venuzza dint ‘o naso»... A volte, come in quel manualetto sulla coppia che è Pensavo fosse amore, i discorsi teorici brancatianamente prevalgono sulla vita sentimentale vissuta. Ma le scene più frequenti, nella fenomenologia troisiana dell’eros, sono quelle in cui, per riempire gli imbarazzanti silenzi davanti a una donna, il seduttore diventa logorroico. Nei film di Troisi c’è sempre una ragazza che assiste con un sorriso, non si sa se stordito o ipnotizzato, ai suoi ragionamenti sfilacciati e contorti. In Scusate il ritardo, per sedurre la De Sio, Vincenzo s’imbarca in un racconto del tutto fuori luogo sulla sua infanzia da «terzo della classe», finché la poveretta (come l’amazzone di Non ci resta che piangere) sviene per l’estenuazione.
E’ insomma da un impulso sentimentale che nascono i più ingegnosi e futili discorsi di Troisi sul mondo e sulla vita, le sue invenzioni teoriche fatte di nulla. E queste invenzioni, lo si è detto, non consistono tanto di singole battute, bensì di situazioni verbali. Quasi procedendo a tentoni, il comico si fa prendere la mano da una tesi o da un paragone, e li esagera arzigogolando. Oppure afferra un’iperbole, o una parabola, e le porta sofisticamente all’assurdo calandole nella vita quotidiana. Se parla della Napoli stereotipa di sole, pizze e mandolini, descrive nei dettagli cosa accade dove tutti anziché lavorare suonano uno strumento, mangiano mozzarella o si abbronzano. Nel primo film, quando Gaetano non ne può più di sentire il religioso Frankie che cita i dialoghi tra San Francesco e gli uccelli, gli contrappone questa immagine del Santo: «steva continuamente dint’ agli orecchi de cchiste povere bestie (...) secondo me gli uccelli non lo sopportavano cchiù a San Francesco, cioè appena lo vedevano arrivà» se n’andavano «’n copp’ agli alberi». Morale: «per colpa di San Francesco è nata la migrazione degli uccelli».
Con questa tecnica della dilatazione puntigliosa, Troisi sa ipnotizzare il pubblico per lunghi interminabili minuti mentre filosofeggia sui modi diversi con cui americani e italiani aprono il frigo, o descrive la posa che hanno i carabinieri guardando la tivù, o ancora mentre spiega che non legge libri perché la gara è persa in partenza, dato che lui è uno solo a leggere contro milioni di persone che scrivono. Con la stessa cocciuta cavillosità tenta d’insegnare la scopa a Leonardo da Vinci (Non ci resta che piangere), e di dissuadere un rivale, innamorato come lui di una donna minuta, spiegandogli che le donne minute si rattrappiscono fino a sparire (Le vie del Signore sono finite). E quanto a cavilli, come dimenticare la casistica sui miracoli che apre Ricomincio da tre? Troisi si lamenta del padre, rimasto senza una mano, che prega la Madonna di fargliela ricrescere. Gli sembra assurdo, perché i miracoli mica fanno spuntare arti mancanti. Toccano gente che non ci vedeva e ha riacquistato la vista, ma «i uocchie i tteneva», gente che «nun camminava e po’ ha camminato, ma i ccosce i tteneva». Al che Arena risponde che ci sono «miracoli facili» e «miracoli difficili»: ed è continuando a dibattere su questa distinzione che spariscono dall’obiettivo.
Troisi ha reso comica la puntigliosità, la chiosa che spacca il capello in quattro. E’ napoletanissimo, coi suoi tempi comici perfetti, eppure dentro questi tempi infila tutto ciò che, in modo assai poco napoletano, inceppa l’eloquenza e impedisce l’icasticità dell’espressione. «Prim’ e tutto...»: così iniziano, col gesto di chi mette le mani avanti, i monologhi con cui si difende dalle intimidatorie certezze degli interlocutori, allineando faticosamente una parola dopo l’altra e riportando la disputa sul terreno di un sapere casalingo. Anche le sue battute più famose sono un’ingegnosa difesa della più comune e tenera quotidianità. Quando Arena lo mette davanti alla scelta tra il giorno da leone e i cento da pecora, Troisi chiede se non sia possibile passarne cinquanta da orsacchiotto, così non si fa «’a figur’ ‘e merd’ daa pecora, e nemmeno ‘o leone ca però campa nu jorn’». Era, questa dell’orsacchiotto, la sua vocazione. E avremmo voluto che i suoi cinquanta giorni durassero molto più dei quarant’anni a cui il cuore lo ha fermato.
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