La mort sans merci

Hans Larwin, Le soldat et la mort, 1917, huile sur toile, musée d'histoire militaire, Vienne 

Le Feu d'Henri Barbusse

En 1915, alors que le conflit s'enlise dans la boue des tranchées, le peintre expressionniste Otto Dix écrit que « la guerre est quelque chose de tellement bestial: la faim, les poux, la bouei, ces bruits délirants. [...] C’est le grotesque qui domine ». Un an plus tard, en publiant Le Feu (1916), Henri Barbusse fait entrer cette esthétique du monstrueux en littérature, bousculant définitivement le lectorat de l'arrière par un « réalisme intégral » sans concession. Cependant, à la lecture du roman, ce réalisme documentaire cède constamment le pas à une singulière imagerie : celle d'une mort qui se traduit la plupart des fois par la dégradation grotesque, voire carnavalesque, de la figure humaine. Devant cette profusion de corps crucifiés dans les barbelés, de visages mués en masques pourris ou de chairs liquéfiées dans la boue, la critique s’interroge. Cette défiguration outrancière relève-t-elle de la seule stratégie pacifiste visant à exposer la hideur de la guerre moderne, ou trahit-elle, comme le suggérait le philologue Leo Spitzer, un « sadisme latent » et une fascination morbide de l’auteur pour la chair martyrisée? Nous verrons dans un premier temps que cette esthétique de la laideur est une arme politique indispensable pour dénoncer l'inhumanité de la guerre industrielle et briser le mythe de la « belle mort ». Puis, nous analyserons comment Barbusse manie l'antithèse et le pathétique à travers des figures éphémères de pureté pour redoubler la violence du désastre. Enfin, nous explorerons la thèse d'un « sadisme latent », où la minutie de la destruction physique révèle une véritable dynamique esthétique de l'excès et de la cruauté textuelle.

Lorsque Henri Barbusse publie Le Feu en 1916, son ambition affichée est celle d’un témoignage brut, un « réalisme intégral » capable de dessiller les yeux de l'arrière. Pourtant, à la lecture du roman, le réalisme documentaire cède aussi souvent que possible le pas à une singulière et obsédante imagerie : celle d'une mort qui se traduit régulièrement par la dégradation grotesque, voire carnavalesque, de la figure humaine. Le soldat Poterloo projeté dans les airs se retrouve figé dans une sinistre parodie de crucifixion; les cadavres de Lamuse, Barque, Biquet et Eudore sont là entassés dans la boue à quelque pas de leurs compagnons encore en vie; le digne caporal Bertrand s’achève en un «masque repoussant et pourri».

Il convient d’abord de reconnaître dans cette dégradation de la figure humaine le moteur d'une entreprise idéologique radicale: la destruction métaphorique du mythe de la guerre. L'esthétique de Barbusse est une arme de guerre contre le romantisme guerrier du XIXe siècle. En refusant d'accorder à ses personnages une « belle mort » héroïque et propre, l'auteur s’attaque à l’iconographie traditionnelle du sacrifice patriotique. Le soldat Poterloo projeté dans les airs et «crucifié» dans les barbelés opère un détournement sacrilège du Calvaire chrétien: le sacré est vidé de sa transcendance pour devenir un spectacle de foire, une marionnette désarticulée par la violence aveugle de l'artillerie. De même, la métamorphose du visage de Bertrand en un « masque pourri » marque l'anéantissement de l'individualité. Le visage, siège de l'âme et de la dignité, est nié par la pourriture. La guerre moderne ne fait pas des martyrs, elle fabrique des déchets colonisés par la matière. C'est le triomphe de la réification : l’homme est ramené à sa condition de pure matière organique. En ce sens, le grotesque — ce qui choque par son caractère bizarre et monstrueux — est l'outil politique idéal pour dire l'Inhumain.

Cependant, le talent de Barbusse réside dans sa capacité à ménager des ruptures stylistiques pour éviter l'anesthésie sensorielle du lecteur. Au chapitre XII, l'apparition du jeune sergent du 405e offre une saisissante antithèse à ce défilé de monstres. Ce corps «habillé de neuf», encore souple, qui «a l’air de dormir», introduit une «note propre dans ce charnier». Moins défiguré, il se révèle «plus pathétique, plus proche, plus attaché à qui le regarde ». Mais cette apparente «belle mort» est un piège textuel. Barbusse désamorce immédiatement toute tentation d’héroïsme : le jeune homme a été tué bêtement, pour avoir voulu ramener un fusil allemand en souvenir chez lui pour sa permission. De plus, le naturalisme clinique de l'auteur affleure déjà sous l'illusion du sommeil : «la prunelle est révulsée, la joue est cireuse, et une eau rose baigne les narines». Loin d'être une célébration de la beauté, ce contre-exemple fonctionne comme un surcroît de cruauté. Barbusse expose la jeunesse et la grâce non pour les sauver, mais pour souligner la fatalité de leur destruction prochaine dans le « monceau d’êtres anéantis ».

En définitive, ces lectures — l’urgence pacifiste et le sadisme stylistique — loin de s'exclure, fusionnent dans ce qu'on pourrait appeler un théâtre de la cruauté. Barbusse a pensé que pour secouer un lectorat anesthésié par la propagande de l'arrière, la vérité historique ne suffirait pas: il fallait provoquer un choc esthétique et viscéral. Le grotesque macabre est le point de suture de cette double exigence. Si Barbusse mutile la figure humaine avec une violence textuelle si acharnée, et s'il feint parfois d'épargner un «gentil p'tit gars» pour mieux l'abandonner à la fosse commune, c'est parce que seul la cruauté de la description pouvait rivaliser avec la cruauté réelle de la machine de guerre. En faisant de la mort une dégradation hideuse ou un gâchis absurde, Le Feu transforme le cadavre du poilu en un miroir tendu à la barbarie de la civilisation : une chair pantelante, hideuse et pourrie, à l'image du monde qui l'a engendrée.

C'est précisément dans cette gestion des contrastes et dans cette complaisance de la destruction que les remarques de Leo Spitzer sur le « sadisme latent » de Barbusse prennent tout leur sens. Spitzer, par son analyse stylistique, met en lumière une tension chez l'auteur entre le dégoût moral de la guerre et une complicité esthétique avec l'horreur. La mort de Lamuse et de ses camarades est à cet égard exemplaire : leur dissolution sensorielle dans la boue où ils sont amoncelés tel un bȗcher ne relève plus du simple reportage, mais d'un expressionnisme pictural presque amoureux du chaos. Barbusse s’attarde, étire le temps de l’agonie, fouille les plaies avec une minutie clinique qui s’apparente à une forme de cruauté textuelle. Ce «sadisme» critique n'est pas une jouissance morale face à la souffrance, mais une dynamique stylistique de l'excès. L'écrivain semble fasciné par le pouvoir de sa propre plume à défaire les formes, à liquéfier le vivant, à transformer le héros en détritus organique. L’horreur devient chez Barbusse le carburant d’une jouissance purement littéraire de la destruction.

Il serait utile, à ce point, d’aller voir et de montrer comment plus exactement la mort manifeste sa présence dans le texte du roman. Elle est absente seulement dans un nombre restreint de chapitres, du quatrième au neuvième et puis dans le onzième et le seizième. Ailleurs elle est parfois omniprésente puisque son évocation n’est pas liée uniquement à l’apparition de cadavres, mais passe aussi par les métaphores et par un emploi comme concept abstrait: «la mort qui était là, les a épargnés», «danger de mort et sacrifice de la vie», «la terre champ de mort, le ciel champ de tristesse», «le champ de la mort», «au fond des rivages de la mort», «nous courons parmi les jeux de la mort», «campagnes pacifiées par la mort», «le champ de la mort», «machines de mort», «on a senti approcher la mort»,«champ de bataille mort». Et puis et surtout il y a les cadavres. Rarement neutres. On a déjà fait allusion au «gentil p'tit gars». Il y a aussi l’«obscur mort mort obscurement»: «Voici, en travers de la piste qu'on suit et qu'on gravitcomme une débâcle, comme une inondation de débris sous la tristesse dense du ciel, voici un homme étendu comme s’il dormait; mais il a cet aplatissement étroit contre la terre qui distingue un mort d’un dormeur. C’est un homme de corvée de soupe, avec son chapelet de pains enfilés dans une sangle, la grappe des bidons des camarades retenus à son épaule par un écheveau de courroies. Ce doit être cette nuit qu’un éclat d’obus lui a creusé puis troué le dos. Nous sommes sans doute les premiers à le découvrir, obscur soldat mort obscurément. Peut-être sera-t-il dispersé avant que d’autres le découvrent. On cherche sa plaque d’identité, elle est collée dans le sang caillé où stagne sa main droite. Je copie le nom écrit en lettres de sang». Description douce et sobre. C’est à peu près tout. Les autres morts forment une véritable galerie des horreurs. On commence par des petites touches, le détail de la blessure, le cou, la tête, une moitié du corps arrachée, la colonne vertebrale cassée. Le fusillé pour l’exemple laisse une tache par terre, sans plus: «On voit un peu d’sang par terre quand on r’garde, dit un homme penché» (Argoval). Tout autre chose, dans un chapitre précédent, La descente, le ruisseau dont on parle à propos d’un personnage sans relief: «Le petit Godefroy, tu le connais ? le milieu du corps emporté ; il s’est vidé de sang sur place, en un instant, comme un baquet qu’on renverse: petit comme il était, c’était extraordinaire tout le sang qu’il avait ; il a fait un ruisseau d’au moins cinquante mètres dans la tranchée». Une exagération évidente.
Les cadavres affreux sont par ailleurs une présence qui revient à plusieurs reprises et qui est chaque fois illustrée avec une belle panoplie de détails horripilants. Le caporal Bertrand est le personnage principal du roman. Il meurt presque à la fin de la narration. Son cadavre est examiné et décrit sans épargner le moindre détail: «C’est que le choc de sa disparition s’aggrave du spectacle qu’offre sa dépouille. Il est abominable à voir. La mort a donné l’air et le geste d’un grotesque à cet homme qui fut si beau et si calme. Les cheveux éparpillés sur les yeux, la moustache bavant dans la bouche, la figure bouffie, il rit, il a un œil grand ouvert, l’autre fermé, et tire la langue. Les bras sont étendus en croix, les mains ouvertes, les doigts écartés. Sa jambe droite se tend d’un côté ; la gauche, qui est cassée par un éclat et d’où est sortie l’hémorragie qui l’a fait mourir, est tournée toute en cercle, disloquée, molle, sans charpente. Une lugubre ironie a donné aux derniers sursauts de cette agonie l’allure d’une gesticulation de paillasse». Le grotesque affiché, les bras en croix, une lugubre ironie. 
Pour conclure, la dégradation grotesque de la figure humaine dans Le Feu ne saurait être réduite à un simple procédé de reportage réaliste ou à de la propagande pacifiste primaire. Elle constitue le nœud esthétique d'un véritable théâtre de la cruauté. Si Henri Barbusse mutile le corps de ses personnages avec une violence textuelle si acharnée — qu’il s'agisse du pauvre Poterloo crucifié, du digne Bertrand défiguré ou de la dissolution cauchemardesque de Lamuse —, c'est pour opposer au sadisme de la machine de guerre industrielle le sadisme de sa propre plume. L'introduction paradoxale du jeune sergent intact au chapitre XII, loin d'atténuer cette noirceur, agit comme un piège pathétique qui souligne par contraste la fatalité du gâchis humain. Ainsi, les intuitions stylistiques de Leo Spitzer se confirment : l'urgence idéologique du pacifisme fusionne avec une fascination expressionniste pour l'informe et le macabre. En transformant le cadavre du poilu en un miroir hideux et grotesque de la barbarie européenne, Barbusse ouvre la voie à une modernité littéraire hantée par la chair cassée. Il jette ainsi les bases esthétiques d'un autre chef-d'œuvre de la démythification guerrière, publié seize ans plus tard : le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, où la guerre ne sera définitivement plus qu'un « abattoir international en folie ».

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La lingua di Pirandello

 

fare attenzione alla lingua di pirandello

Lorenzo Tomasin
Il Sole 24ore, 18 ottobre 2026

Luigi Pirandello veniva da una famiglia del notabilato benestante della Sicilia più profonda di un’Italia appena unificata. Si formò di fatto in Germania, grazie al lungimirante consiglio di un professore universitario – Ernesto Monaci – che da una Palermo ancora troppo provinciale lo mandò a studiare la linguistica romanza a Bonn (dove si laureò, con una tesi in tedesco sul dialetto di Girgenti, che è stata di recente pubblicata). Fu poi restituito al suo Paese come uno dei drammaturghi più rappresentati e degli scrittori più letti nell’Europa del primo Novecento: un autore italiano noto e apprezzato, anche fuori dalla sua patria (il premio Nobel del 1934 ne è la prova più evidente).

Il suo ruolo nella storia della letteratura è insomma indiscusso. Ma a lungo è rimasto in ombra il suo contributo silenzioso e determinante alla costruzione scritta e… recitata di un italiano moderno, dinamico, riconoscibilissimo (come è sempre l’atmosfera linguistica di una commedia pirandelliana per noi che la leggiamo in originale) eppure spontaneo; intriso di elementi regionali – anche quando in scena si parla italiano – e insieme internazionale, anzi metafisico. Attorno sue pagine, anzi, Giovanni Nencioni costruì la nozione stessa di italiano recitato, descrivendo una forma peculiare e nuova di questa lingua. È una lingua (o meglio, una variegata architettura linguistica) che, esplorata a più riprese da vari punti di vista, andava ancora inquadrata nel suo complesso e descritta in modo accessibile a tutti. Ha colmato la lacuna Sergio Lubello con un libro pensato per le aule universitarie ma ben raccomandabile anche a quelle dei licei e, perché no, pure ai retroscena delle scuole di teatro, visto il tema.

Da qualche anno a questa parte, il Mulino ha dato vita a una collana di volumetti (Italiano d’autore) che ripropongono il canone degli ottimi scrittori della letteratura italiana da un punto di vista complementare a quello di tante serie in apparenza simili. Al centro dell’attenzione c’è qui, appunto, la lingua degli autori, osservata da prospettive ricorrenti, che chiamano in causa le opinioni dei singoli sulla lingua italiana (quelle di Pirandello, per esempio, erano risolutamente contrarie alle mode manzoniane dei suoi tempi, e si rifacevano a quelle acute e severe del glottologo Graziadio Isaia Ascoli, sugli scritti del quale egli si era formato); la loro grammatica (cioè gli aspetti linguistici più minutamente strutturali delle loro opere: ecco, in questi casi, i sicilianismi e gli elementi di riproduzione del parlato borghese e di quello popolare); il loro lessico – Pirandello è un notevole, e malnoto, inventore di parole, da asserpolare a cinemelografia, fino a patonfio: chi li conosce? –, e altri aspetti stilistici peculiari (ad esempio, nel caso di Pirandello, la straordinaria inventiva nell’arte di dare un nome proprio, mai casuale, ai personaggi inventati: chi non ricorda Liolà o il don Lollò alias Lolò Zirafa della Giara?). Nel volume di Lubello, poi, c’è spazio anche per gli ambiti meno noti dell’opera pirandelliana, come l’epistolario e addirittura le quasi sconosciute prove di poesia.

La ricetta della collana di cui parliamo, si ripete con qualche variazione, perché non è lo stesso parlare di un poeta medievale come Petrarca e di un prosatore contemporaneo come Calvino (sono due degli autori già toccati da questa serie). A far compagnia a Machiavelli, a Leopardi e ai due già citati, ecco finalmente una voce del Mezzogiorno, il cui ruolo nella storia della lingua italiana è rimasto talora compresso da quello un po’ invadente di altre aree culturali, di altre pagine e di altre vicende. Ma il caso dell’autore delle Maschere nude mostra come i sentieri che legano l’Italia alle grandi culture sorelle dell’Europa si diramano talvolta, miracolosamente, dalle sue lande più periferiche e, almeno in apparenza, affaticate. Sono percorsi individuali e solitari, spesso, anche in questo esemplari nella storia della lingua degli italiani, che come i suoi parlanti ha saputo trovare traiettoie imprevedibili.

Sergio Lubello

La lingua di Pirandello

il Mulino, pagg. 208, € 20

Anne Carson

Nobel 2026 per la letteratura ad Anne Carson, poetessa sulle orme di Saffo
La scrittrice canadese ha rivitalizzato la cultura classica in libri decisivi come «Eros il dolceamaro» e «Autobiografia del rosso»
Il Sole 24ore, 8 ottobre 2026

 Il Premio Nobel 2026 per la letteratura va alla scrittrice canadese Anne Carson, «per la sua opera audace e creativa che, in un dialogo giocoso con la tradizione classica, ha dato vita a nuove forme per la letteratura contemporanea». L’annuncio arriva da Stoccolma, secondo quanto deliberato dall’Accademia Svedese.

Poetessa, saggista, traduttrice, studiosa del mondo antico, docente universitaria e sperimentatrice instancabile, Anne Carson ha costruito negli ultimi quarant’anni un’opera capace di mettere in dialogo Saffo e la cultura contemporanea, il mito greco e la vita quotidiana, l’accademia e la passione amorosa.
Nata a Toronto nel 1950, Carson racconta spesso di essere stata conquistata molto presto dal fascino della lingua greca. Fu un insegnante di latino del liceo a introdurla a quel mondo che sarebbe poi diventato il centro della sua vita intellettuale. Dopo un percorso di studi non lineare a Toronto, che abbandonò e riprese più volte, conseguì laurea, master e dottorato in studi classici, completando successivamente la propria formazione anche presso l’University of St Andrews.

La sua è stata una carriera accademica prestigiosa. Ha insegnato in alcune delle più importanti università nordamericane, tra cui Princeton University, McGill University, University of Michigan e New York University. Ma ridurre Carson al ruolo di studiosa sarebbe un errore. La filologia, nei suoi libri, non è mai esercizio specialistico: è materia viva, uno strumento per interrogare le grandi questioni dell’esistenza.
Fin dall’esordio con Eros il dolceamaro nel 1986, un saggio dedicato al tema del desiderio nella letteratura greca, Carson ha mostrato una qualità rara: la capacità di rendere contemporanei testi antichi di oltre duemila anni. Per lei il mito non è una reliquia da museo, ma una forma di conoscenza ancora capace di illuminare l’amore, il dolore, la perdita e l’identità.

È tuttavia con Autobiografia del rosso, pubblicato nel 1998, che il suo nome entra definitivamente nel canone della letteratura contemporanea. Il libro prende spunto dalla figura mitologica di Gerione, il mostro rosso ucciso da Eracle, e la trasforma nella storia di un adolescente vulnerabile, innamorato e inquieto. Romanzo in versi, poema epico e racconto di formazione allo stesso tempo, l’opera è diventata un testo di culto e rappresenta forse il miglior esempio della scrittura «ibrida» di Carson.

La stessa libertà formale caratterizza altri lavori fondamentali come La bellezza del marito, una riflessione su matrimonio, desiderio e tradimento che le valse il prestigioso T. S. Eliot Prize, e Nox, struggente libro-oggetto dedicato alla memoria del fratello scomparso. In quest’ultima opera fotografie, frammenti, traduzioni, appunti e riflessioni si intrecciano fino a creare qualcosa che non assomiglia né a un poema né a un saggio, ma a una forma completamente nuova di elaborazione del lutto.

Un altro capitolo importante del suo percorso è il lavoro di traduttrice. Le versioni dei frammenti di Saffo raccolte in If Not, Winter sono considerate tra le più influenti degli ultimi decenni. Carson non si limita a trasporre i testi antichi in inglese: cerca di conservarne le lacune, i silenzi, le assenze. Per lei anche ciò che manca fa parte del significato.

La sua scrittura è spesso definita erudita, ma sarebbe ingiusto considerarla soltanto una letteratura per specialisti. Dietro l’enorme bagaglio culturale si trova una tensione profondamente umana. Carson scrive quasi sempre dell’amore e della distanza, dell’impossibilità di possedere davvero l’altro, della fragilità della memoria e del rapporto problematico tra linguaggio e realtà. Sono temi universali, affrontati attraverso una lingua che riesce a essere insieme rigorosa e visionaria.

Nel corso della sua carriera ha ricevuto alcuni dei riconoscimenti più prestigiosi del mondo letterario, tra cui la MacArthur Fellowship, la Guggenheim Fellowship, il Griffin Poetry Prize, il PEN/Nabokov Award e il Princess of Asturias Award. Premi che testimoniano non soltanto il valore della sua opera, ma la sua capacità di influenzare generazioni di scrittori, poeti e studiosi.

Florence Noiville 
Anne Carson, écrivaine canadienne, reçoit le prix Nobel de littérature 2026
Le Monde, 8 ottobre 2026

Il y avait deux Canadiennes anglophones, cette année, dans la liste des noms les plus cités pour le prix Nobel de littérature. L’une, à la notoriété internationale, Margaret Atwood, et l’autre, beaucoup moins connue du public français, Anne Carson. C’est à la seconde, autrice atypique se jouant avec humour et érudition des genres littéraires, que l’Académie suédoise a décerné, jeudi 8 octobre, sa prestigieuse récompense. Treize ans après Alice Munro (1931-2024), Anne Carson est la deuxième Canadienne ainsi distinguée. Mais notons que dans son cas, on pourrait presque parler de double nationalité gréco-canadienne, tant son œuvre est sculptée dans l’esprit de la Grèce ancienne, imprégnée de lettres et de cultures antiques.

Car avant d’être écrivaine, Anne Carson est d’abord une philologue classique. Née le 21 juin 1950 à Toronto, cette helléniste, formée à l’université de cette même ville, est devenue elle-même professeure – elle a enseigné à l’université McGill de Montréal ainsi qu’aux Etats-Unis, à l’université du Michigan et à Princeton. Elle a aussi beaucoup retraduit vers l’anglais des classiques grecs. Souvent d’une façon personnelle et remarquée. Par exemple, dans Grief Lessons (« leçons de deuil », 2006, non traduit), qui rassemble quatre tragédies d’Euripide, les personnages affrontent la perte, la vengeance, la folie, l’effondrement des liens familiaux… dans une langue nerveuse et percutante qui cherche moins à coller au grec qu’à rendre toute l’étrangeté et la violente immédiateté de ces pièces.

Avec le temps, la réinterprétation est devenue création. Comme dans le magnifique Antigonick (L’Arche, 2019), traduit en français par l’écrivain Edouard Louis, et représenté au Festival « off » d’Avignon en 2023. Sophocle est là, mais avec des clins d’œil à Virginia Woolf, voire à la philosophe Judith Butler. Avec, surtout, une liberté d’écriture à laquelle les jeux de mots, les blancs et les ruptures typographiques donnent un tour savant et désinvolte à la fois. L’Antigone de Carson résiste à l’ordre établi comme une figure d’aujourd’hui, prise dans les contradictions du langage, de la famille, du pouvoir.

L’art de l’incorporation

Autre texte inclassable, naviguant entre l’Antiquité et le XX^e siècle, Norma Jean Baker de Troie (L’Arche, 2021), où Carson, développant le thème de la beauté comme pouvoir et comme malédiction, fait dialoguer Hélène de Troie et Marilyn Monroe, deux versions, à ses yeux, d’une même figure féminine convoitée, fantasmée et finalement dépossédée de son histoire. D’un point de vue formel, Carson, comme toujours, expérimente joyeusement. Artiste de la déviance textuelle, elle coupe sa pâte en morceaux discontinus puis la travaille en malaxant poésie et culture populaire, prose et non-fiction, références savantes et subtils mouvements de l’âme.

Cet art de l’incorporation fait sa marque de fabrique depuis ses premiers écrits personnels, à la fin des années 1980. Comme le notait le jury du prestigieux prix Princesse des Asturies (qu’elle a reçu en 2020), l’écrivaine ne se contente pas d’hybrider « gréco-latin, médiéval et contemporain », elle mise aussi sur la fusion entre « les styles, les références et les formats ». Mieux, elle s’ingénie à « confondre des domaines qu’on s’emploie plutôt (…) à séparer », explique de son côté sa traductrice, Claire Malroux (1925-2025), dans sa présentation de Verre, ironie et Dieu, son premier livre traduit en français, aux éditions José Corti (2004, réédité en 2023) : un livre écrit en tercets où l’autrice s’intéresse, entre autres, au « genre des sons » et à la façon dont chaque son que nous émettons envoie au-dehors une infime parcelle d’intime.

Cet art de brouiller les lignes, Anne Carson le pousse plus loin encore dans deux de ses livres les plus originaux. D’abord dans Autobiographie du rouge (L’Arche, 2020), où elle s’empare d’un personnage qui apparaît fugitivement dans l’œuvre du poète lyrique grec Stésichore (VI^e siècle av. J.-C.). Il s’agit de Géryon, monstre mythologique aux ailes rouges, tombé passionnément amoureux du héros Héraclès. Elle lui invente une enfance, une adolescence. Bref, elle transforme un minuscule fragment de texte antique en un étonnant roman d’apprentissage mêlé d’un road trip très contemporain.

Récidive avec Proust

Quelques années plus tard (les traductions françaises n’apparaissent pas dans l’ordre d’écriture), elle récidive, mais avec Proust cette fois, preuve que Carson ne s’intéresse pas seulement à la Grèce. Dans Atelier Albertine (Seuil, 2017), dont la forme est celle d’un cahier d’écolier, c’est le personnage d’Albertine qui devient le point de départ d’une enquête aussi fouillée qu’iconoclaste. Dans ces deux cas, l’écrivaine cherche à savoir ce qu’il advient d’un personnage secondaire lorsqu’on va le chercher au fin fond d’un texte et qu’on s’en empare pour le lâcher en toute liberté. Et, encore une fois, quand elle revient à un grand texte, ce n’est pas simplement pour le transposer ou le repenser, mais pour le déplacer jusqu’à faire de sa réinvention une œuvre en soi.

« Pourquoi j’aime Anne Carson ? », s’interrogeait l’écrivaine Tiphaine Samoyault, dans son feuilleton du « Monde des livres », à propos des Hommes à leurs heures perdues (L’Arche, 2025). « Parce que son érudition n’est jamais pesante. Elle semble danser avec les poètes du passé. Elle danse avec leurs ombres dans une même grande fête qui les réunit toutes et tous, Sappho et Emily Dickinson, Alcman et Akhmatova, saint Augustin et Tolstoï. » Interrogée par « Le Monde des livres », l’écrivaine grecque Amanda Michalopoulou, grande admiratrice de son œuvre, insiste sur la façon sensible, incarnée, « corporelle », dit-elle, dont Carson nous fait revisiter la littérature. Elle insiste aussi sur son humour, « sarcastique et minimaliste : sans faire de grande plaisanterie, elle trouve toujours le juste mot ».

Forcément, ce prix Nobel accroîtra le nombre de traductions (il reste encore beaucoup à faire) et le rayonnement de cette grande poète nord-américaine qui vit aujourd’hui entre les Etats-Unis et l’Islande. C’est heureux : les lecteurs du monde entier pourront ainsi entrer dans la danse.

 https://www.lemonde.fr/livres/article/2026/10/08/la-canadienne-anne-carson-recoit-le-prix-nobel-de-litterature-2026_6790199_3260.html

 

Il segretario di Sartre

Luca Scarlini
Jean Cau, il ritrattista specializzato in incontri-scontri
il manifesto, 20 settembre 2026

Lo sguardo sarcastico e disincantato di Jean Cau ha potuto posarsi sulla Parigi degli intellettuali del dopoguerra da un punto di osservazione privilegiato: giornalista e reporter, dal 1946 al 1957 fu segretario personale di Jean-Paul Sartre (dal quale si distanziò per le proprie posizioni politiche, divenute via via più conservatrici), e conobbe da vicino Gaston Gallimard, che gli diede la possibilità di vedere da vicino molti degli scrittori collezionati nel suo catalogo. Degli incontri-scontri di cui Cau fu testimone o protagonista, una personale antologia è offerta dagli Esercizi di memoria, datati 1985 e ora editi da Settecolori – che tre anni fa aveva pubblicato Il popolo, la decadenza e gli dei – nella vivace traduzione di Giovanni Acuto (pp. 242, € 23,00).

Una precisa idea di scrittura, memorialistica e caustica, sostiene il testo: «Quando li ho evocati, alcuni ricordi che credevo morti si sono risvegliati. Altri si sono rifiutati di uscire dalla loro tomba. Molti mi hanno supplicato di lasciarli dormire. Ringrazio quelli che hanno accettato di rivivere e lascio gli altri riposare in pace». Il libro inizia con una sequenza di ritratti politici (Mitterrand, Giscard d’Estaing, Kruscev), e approda alla letteratura, dove la penna di Cau dà il meglio: il sesto capitolo mette in scena Gallimard (che l’autore apparenta a un bravo  mugnaio: «forse per via della sottilissima forfora che brillava sul colletto della sua giacca sempre scura?»), patron dell’editoria francese di cui vengono registrati i giudizi taglienti: detesta Malraux («un guitto, un fanfarone. A volte funziona, però…»); ricorda Gide, che in veste di «papa, ma cinese» disturba la proiezione della prima parigina di Citizen Kane; maligna sull’epopea di Boris Vian («certi miti sono come la maionese dei ristoranti a prezzi stracciati: meno uova ci sono e più la si fa montare»); passa, prevedibilmente, da Jean Cocteau, il quale «punta il dito indice parafulmine quando parla “male” di un “mondo” che adora, e ha una risata che echeggia, aspra, con un rumore di raganella, una risata acuta, secca, rotta, crudele, elegante»; approda a Raymond Queneau, «un’enorme foca buona, catturata senza alcuna resistenza sulle banchise verdi della Normandia dal trapper Gaston Gallimard, anch’egli nativo di quel profondo nord, mangiava attentamente quarti di manoscritti nel suo minuscolo ufficio della NRF. Sulla porta, il nome – per me sacro – dell’animale».

Lampeggiano anche sprazzi di avanguardia: Tzara, avarissimo in vecchiaia, e Artaud, dopo la liberazione dal manicomio, che: «all’improvviso iniziava a emettere gemiti lunghi e profondi e a graffiare il tavolo con le unghie». Brillante, e cinico, è il galop finale su Sartre, di cui analizza l’incapacità totale di tenere i soldi che riceve da Gallimard, o dalla Società degli Autori, quando vanno in scena le sue commedie.

Cau non fu soltanto aspro polemista: un altro suo libro esce opportunamente da Oaks Editrice, che ripropone a distanza di molti anni dalla edizione Mondadori la traduzione di Roberto Cantini di La pietà del cielo (pp. 250, € 24,00), premiato con il Goncourt nel 1961, quando Cau aveva appena trentasei anni. Il romanzo intreccia le conversazioni di quattro ergastolani rinchiusi in cella, volgendo in modo drammatico il meccanismo narrativo del Viaggio intorno alla mia camera di Xavier de Maistre. Il Dottore è colui che pungola gli altri e orchestra il discorso: con lui Alex, Eugène e Match, tutti accomunati dall’aver commesso un omicidio. Come sottolinea Giovanni Sessa, che firma l’introduzione del volume, il tema principale è la sconfitta della verità,  l’impossibilità di affermare una visione comune del reale, che viene smantellata pezzo per pezzo nei dialoghi in cella: più che dialoghi, sono  veri e propri scontri, nel riportare i quali – tanto nella prosa narrativa quanto in quella giornalistica – la penna di Cau dava evidentemente il meglio.

Succederà questa notte

Teresa Marchesi
Se succederà, "Succederà questa notte", la passione secondo Nanni Moretti
Domani, 6 settembre 2026

Nessuno è tecnicamente obbligato a leggersi Legami, la raccolta di racconti di Eshkol Nevo (ed. Feltrinelli) che è alla base di Succederà questa notte, il film che riporta Nanni Moretti a Venezia per la prima volta dai tempi di Palombella rossa, 1989. Cioè: padrone ognuno di farsi del male. Perché il libro non fa solo da navigatore, ti fa godere la tessitura unitaria del patchwork che “l’uomo Sacher” ha elaborato a sei mani con Valia Santella e Federica Pontremoli.

Moretti c’è anche sullo schermo, fa il babbo di Jasmine Trinca (legittimamente, l’ha tenuta a battesimo lui con La stanza del figlio). Ma soprattutto è evidente l’affinità emotiva con lo scrittore israeliano, da cui aveva già tratto il suo non fortunato Tre piani. E c’è qualcosa di nuovo sotto il sole. C’è una new entry che in cinquant’anni di cinema del Nostro non avevamo mai intercettato: l’Eros. Qui è la vera guest star. Evviva. Chissà se è questo a iniettare un surplus di emozione a quello che l’autore definisce «un film sui sentimenti e sul bisogno di nominarli».

Ovvero: «Lasciare che si manifestino, ammettere senza riserve di volersi bene, dirsi senza pudore che ci si ama». Sono più amori in realtà: anche padre-figlio, madre-figlia. Sembra una sviolinata appiccicosa. Non lo è. È una storia d’amore in cui un uomo e una donna si incontrano sempre nel momento sbagliato. L’uomo è Louis Garrel, la donna Trinca. E il racconto che fornisce il titolo al film, Succederà questa notte, non è quello centrale. È solo la suggestione, la promessa che ispira il finale.

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Le “nuove occasioni”

Il filo che lega il patchwork è un bisogno, il desiderio di una nuova occasione, di credere che la vita ti offre sempre un’altra possibilità. È quello che fa incrociare per caso, di sette anni in sette anni, le vite distanti di Greta (Trinca) e Matteo (Garrel).

Il primo incontro è un episodio bizzarro: la sposa che si sfila le scarpe e trasforma una partita a tennis in una leggenda familiare, di quelle che ingigantiscono nei racconti del poi. Il miraggio riappare a sorpresa, riconoscibile sotto le rughe prostetiche, perché Greta è un’attrice sul punto di lasciare i set. Matteo ha portato il padre in fin di vita (Hippolyte Girardot) in Spagna, per un concerto del Boss, il suo mito, che non ha mai sentito dal vivo. È uno dei più bei racconti di Nevo, e sullo schermo, incredibilmente, è ancora più palpitante.

Sette anni dopo, il sogno di una fuga dal matrimonio, genere Il Laureato, diventa realtà. O meglio diventa passione bruciante di due persone legate ciascuna a consorti e figli. Quella creatura da fiaba dissonante aveva agganciato l’immaginario di Louis Garrel senza scampo. Era “la donna perfetta”. Quella che cancellava il ricordo di una moglie norvegese troppo giovane («Non sei in grado di fare la madre», aveva sentenziato la buffa suocera Angela Finocchiaro) e della nuova compagna, il medico che aveva curato Hippolyte Girardot.

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C’è un’allegria sfrenata, in questo innamoramento, che sembrava impossibile potesse trovare spazio nella deriva plumbea delle morettiane meditazioni recenti. È un Michele Apicella che ha voglia di coreografare, di nuovo, balletti di pura gioia per strada, con l’assistenza amichevole dei Rolling Stones. Non è solo ai cuoricini sensibili alle love story che con Succederà questa notte fa spremere lucciconi, più di una volta, a dire il vero, nel corso del film.

Fabrizio Dividi
La Torino di Eshkol Nevo nel nuovo film di Nanni Moretti
Corriere Torino, 6 settembre 2026

Nel giorno di Succederà questa notte, con Nanni Moretti che conquista il pubblico di Venezia83 con una storia d’amore lunga una vita intera, è giusto fare un passo indietro e tornare esattamente a un anno fa. Era settembre quando Torino aveva prestato alcune delle sue location per il film, tra cui l’aeroporto di Caselle, l’hotel Nh Carlina e la Chiesa di Santa Pelagia di via San Massimo. E fu una piacevole sorpresa vedere all’opera il regista, che aveva lasciato il segno come direttore del Torino Film Festival, girare in pieno centro tra gli sguardi dei curiosi. In realtà, non si trattava del suo primo ciak torinese. Tra il 1989 e il 1990, Moretti aveva già girato una scena per La cosa nel reparto carrozzerie di Mirafiori; ma dopo l’esordio alla regia teatrale nel 2023 con Diari d’amore, la sequenza di Succederà questa notte va ricordata come un’altra «sua prima volta» nel campo della fiction.

Produzione Sacher con Fandango e Rai Cinema, Succederà questa notte è stato supportato da Film Commission Torino Piemonte e uscirà in sala il 3 dicembre con 01Distribution. Il film è stato interpretato da Jasmine Trinca e Louis Garrel, nelle parti di Greta e Matteo; e da Angela Finocchiaro («Ci conosciamo da molti anni — sottolinea Nanni Moretti — anche se è la prima volta che lavoriamo insieme»). Il ruolo che l’attoreregista si è riservato è, invece, quello del padre di Greta, in versione «con e senza barba». «Qualcuno voleva che interpretassi il padre di Garrel, che è un po’ il mio alter ego sul set, ma rivedendomi sono ancora più convinto di avere avuto ragione». Un «doppio», quello dell’attore francese, che spesso appare (la scena del canestro cita quella della partita di calcio ne La messa è finita), ma di cui il regista non abusa («Speravo di avere una Vespa — scherza Garrel — ma Nanni mi ha fatto andare su un motorino di marca giapponese perché non voleva autocitarsi»).

E torniamo alla scelta di Torino, sorprendentemente rispettosa delle ambientazioni dell’opera originale di Eshkol Nevo (che la città la conosce bene, avendoci vissuto e insegnato). Nel racconto Campane che chiude la raccolta Legami (Feltrinelli) da cui Moretti si ispira liberamente, la città è descritta dalla casa «vicino al mercatino delle pulci, a due minuti da via Garibaldi in piazza Emanuele Filiberto 15». Sotto le finestre si apre «il familiare, amato reticolo geometrico italiano di vicoli che si spalancano in un sospiro di sollievo nella piazza». Il protagonista di Campane racconta anche della sua passeggiata quotidiana a Porta Palazzo «per comprare ogni giorno un formaggio diverso» e lamenta un unico fastidio: «Il quarto piano dista 50 metri dal campanile della chiesa e le campane suonano giorno e notte». Insomma, un ottimo pretesto per andare a chiedere al prete di abbassare il volume almeno nelle ore notturne e di descrivere «la musica di un organo e dei corridoi che conducono ad altri corridoi» prima di rivelare il «miracolo» finale.

Le sceneggiatrici (con Moretti) Vania Pontremoli e Federica Santella spiegano così i principi che le hanno guidate in scrittura: «Temi portanti della storia sono le relazioni tra persone, padri e figli, uomini e donne; e sulla base del racconto Come l’acqua, abbiamo inserito situazioni, personaggi o anche solo singole immagini tratte dagli altri. La libertà che ci siamo presi è stata quella di individuare tempi, scene e parole, e alla fine il cuore di Legami rimane intatto, pur con una storia d’amore completamente nuova». Moretti conferma: «Con una frase un po’ scema, molti anni fa mi inventai che avrei voluto fare sempre lo stesso film possibilmente sempre più bello. Oggi non è più così: anche grazie al lavoro delle mie sceneggiatrici, abbiamo immaginato una storia d’amore potente e decisamente inusuale nel mio cinema».

I luoghi dell'anima

 I luoghi dell’anima esistono?

di Lara Ricci | illustrazione di Chiara Morra

Il Sole 24ore, 6 settembre 2026

Chi sale verso il crinale dello NgoroNgoro, nella Tanzania settentrionale, arrivato in cima vede aprirsi davanti a sé non una valle, ma una vastissima caldera, perfettamente delineata e intatta, la più grande fra quelle complete che si trovano sulla terraferma. Affacciato lassù, può distinguere elefanti e rinoceronti puntiformi camminare sulla pianura nel fondo del cratere, e un lago dal bordo rosato, reso tale dai dorsi di migliaia di fenicotteri rosa che con il loro becco ricurvo scandagliano le acque basse. Se dorme nel campeggio sul margine del versante, può sentire la notte gli elefanti risalirne le pendici e muoversi tra le tende; in lontananza i rumori della fauna che abita il ricco ecosistema incastonato in quel che resta del vulcano estinto.

Se c’è un luogo cui ho mai sentito di appartenere, è questo altopiano dell’Africa centro orientale. La gola dell’Olduwai, a Nord Ovest – detta anche culla dell’umanità o valle dell’alba dell’uomo (e della donna...), perché in diversi strati di roccia sono state ritrovate tracce di quasi tutti gli stadi dell’evoluzione umana - e ancora più in là il parco del Serengeti, con la sua savana immensa che ogni anno imbrunisce quando milioni di gnu vi si radunano, accompagnati dalle zebre. Savana punteggiata di acacie dalle alte erbe, per guardare oltre le quali, forse, gli antenati iniziarono ad alzarsi su due zampe.

Un’appartenenza, la mia, di elezione o una sorta di “ricordo genetico” della nostra più vera origine? Si appartiene davvero a un luogo? Ogni quattro generazioni, centinaia di milioni di farfalle monarca lasciano l’America settentrionale, percorrendo anche 4.500 chilometri, per ritrovarsi a svernare in Messico, tutte negli stessi posti che non superano qualche chilometro quadrato di superficie, e che vengono completamente rivestiti di ali arancioni.

Perché finiscano tutte lì ancora non è chiaro, anche se da diversi anni molti ricercatori cercano di capire i meccanismi che rendono possibile questa spettacolare migrazione: come riescano ad orientarsi (con il sole, confrontandone la posizione rispetto a quel che misura il loro orologio circadiano interno? Con il campo magnetico terrestre? Attraverso la polarizzazione della luce? Le ipotesi sostenute da prove sono state diverse negli ultimi tempi), come facciano a riconoscere luoghi dove non sono mai state (per completare l’intero percorso ci vogliono infatti 3-5 generazioni), perché vadano in alcuni - pochissimi - luoghi e non in altri. È scritto nei geni? E come funziona una mappa biologica?

Le nostre parrebbero essere fatte di “cellule di posizione”, la principale classe di neuroni dell’ippocampo, scoperta da John O’Keefe. Per questa scoperta, nel 2014, ha ricevuto il Nobel per la medicina con Edvard e May-Britt Moser, che hanno invece individuato le “cellule griglia”, soprannominate, con le “cellule di confine”, neuroni Gps: tutti insieme rappresenterebbero il sistema di posizionamento del nostro cervello. Alcuni studi mostrerebbero inoltre che se non funzionano, anche la memoria episodica e autobiografica va perduta. Dimentichiamo quanto è accaduto in quei luoghi, come se quei luoghi incarnassero la nostra stessa memoria

Fatti come siamo anche di ricordi, è lecito chiedersi se e come i luoghi in cui cresciamo influenzino in qualche modo la nostra personalità. Va anche in questo senso Atlante Appennino. Un’ecobiografia, di Elisa Veronesi (Piano B edizioni), un’opera ibrida dove confluiscono narrazione, saggio, immagini e racconto di sé che, ispirandosi anche alle idee del filosofo francese Jean-Philippe Pierron, narra l’interazione tra storie di vita e ambiente, invitando a rintracciare quali sono i legami e gli incontri con la natura che hanno segnato o che potrebbero segnare la nostra esistenza. E, certo, alla mente vengono le parole di Marcel Proust, Cesare Pavese, Virginia Woolf, James Joyce, Toni Morrison, Mario Rigoni Stern...

I latini parlavano del genius loci, lo spirito del luogo. Attorno ad esso ruota per esempio l’opera dell’originale scrittrice francese Maylis de Kerangal. Parlando alla «Domenica» del Sole 24 Ore del suo romanzo Corniche Kennedy (Feltrinelli) aveva spiegato come fosse «nato da un luogo». Dalla strada litoranea che separa Marsiglia dagli scogli, rifugio serale di una marmaglia di ragazzini che qui si radunano, respinti, feriti, lerci, eccitati e assetati «quando la primavera è matura, tesa, giugno dunque, giugno aspro e arioso, non ancora vacanza ma la scuola che comincia a cancellarsi, gradualmente sovraesposta alla luce, e il pomeriggio dura, dura, mangia la sera, si lancia dritto nel cuore della notte nera». Pure «i personaggi è come se fossero usciti dalla pietra, se avessero preso corpo dal paesaggio che è una frontiera tra due luoghi un po’ antagonisti: dietro la città, luogo della legge e degli uomini, e davanti il mare, luogo delle emozioni, della sensualità». Anche il suo più recente Giorno di risacca (Feltrinelli) pare germogliare da Le Havre, dove è cresciuta, così come Lampedusa (Feltrinelli) dall’omonima isola, o La diga (Prehistorica), scritto con Joy Sorman, da un laghetto alpino. Un mondo a portata di mano (Feltrinelli) ruota intorno a quella meraviglia preistorica che è la grotta di Lascaux, dove chi vi entra (oggi si può solo nella ricostruzione) si sente improvvisamente donna o uomo del paleolitico, tanto l’emozione estetica è profonda e senza mediazione.

Ma noi, che discendiamo da quegli esseri nomadi che scrutavano al di sopra delle savane, che geneticamente siamo ancora dei cacciatori raccoglitori, possiamo davvero appartenere a un posto in particolare? Quanto di tutto ciò è una costruzione, o almeno un’esagerazione culturale, dagli esiti ambigui, se non catastrofici? La scrittrice turca Ece Temelkuran nel suo ultimo libro Stranieri come te. La nazione degli esclusi nel nuovo millennio (Bollati Boringhieri) parla di una nazione degli stranieri che si ingrossa sempre di più e comprende anche chi, politicamente e moralmente, non si sente a casa nel proprio Paese. «Potrebbe essere che ciò che chiamiamo casa non sia più connesso a un luogo - ha detto al Sole 24 Ore -. Nel XXI secolo la casa potrebbe essere fatta di persone di parole». E se partissimo, anzi, ripartissimo, da qui? Se fossimo tutti, come Elisa Veronesi, felici di definirci, semplicemente, «terrestri»?