La disperanza

 se la disperazione si trasforma in «disperanza»
Nuovi sentimenti

Sara Boffito
Il Sole 24ore, 19 luglio 2026

Ci sono sentimenti per cui tante volte non troviamo le parole. Sentimenti scivolosi, ambigui, scomodi, che in certi momenti si fanno urgenti. Non è un caso, forse, che la parola per il sentimento del nostro tempo arrivi da un poeta, Franco Marcoaldi, che attinge e trasforma il termine da un altro grande poeta, Giorgio Caproni. Si tratta di «disperanza», a cui Marcoaldi dedica un saggio profondissimo, urgente.

L’urgenza è data dal momento storico, di «Lunga emergenza», un allarme affannato e improduttivo, ma anche – mi sembra – dal bisogno interno di dare un nome a questo sentire. La prima reazione davanti al naufragio sarebbe la disperazione; però, sottolinea il poeta, questa soluzione sarebbe ingenua, sotto sotto anche comoda, alzare le mani e rassegnarsi dichiarando che quello che accade è troppo, troppo per reagire, per difendersi, per poter continuare a pensare. La retorica della disperazione diventa connivenza, vigliaccheria, mancanza di responsabilità. Hanna Segal, una grande psicoanalista inglese, nel 1987, aveva affermato qualcosa di simile sostenendo che il vero crimine è il silenzio, che l’avvento delle armi nucleari ha modificato radicalmente la condizione psichica e politica dell’umanità, dal momento che per la prima volta la distruttività umana può coincidere con l’annientamento reale del mondo. Il silenzio, allora, non è neutralità o rispetto, ma una forma di collusione con il diniego.

Come continuare a pensare nella catastrofe, senza cedere alle sirene della disperazione, e nemmeno a quelle dell’illusione? Questa sembra essere la domanda di Marcoaldi, che risponde facendo appello a una «rassegnazione attiva> che coincide con uno stato mentale aperto e potenzialmente creativo, che ha abbandonato tanto una speranza ingenua e credula, quanto una disperazione retorica e autocommiserante. Disperanza è una parola che suona come una condanna ma in fondo è un auspicio: uno stato mentale intimo che ha a che fare con una consapevolezza, che da amara si fa dolce, che quello che ci resta tra le mani non è che un resto, l’ombra dell’oggetto (da sempre perduto, avrebbe detto Freud), e che in fondo nulla ci appartiene davvero; consapevolezza che può produrre una nuova libertà di movimento, una spinta vitale – urgente appunto – alla creazione poetica del mondo. È una «passione del possibile», per dirla con Kierkegaard, che conduce alla possibilità di godere della fragile pienezza del qui e ora, un riposo dall’ambizione vanagloriosa, dalla speranza illusoria, anche dalla rabbia sprezzante e narcisistica. Una posizione vicina a quella che Montaigne – grande vera guida di Marcoaldi – avvicina alla salute: una ricerca di essenzialità e quiete interiore che permette di fantasticare e dubitare. Formula quest’ultima che ha un’assonanza fortissima con una considerazione che Freud pronuncia quasi a latere, in sordina, nel più dubitativo dei suoi scritti, Analisi terminabile e interminabile, in cui mette in dubbio l’efficacia stessa del suo metodo e si trova costretto a constatare l’impossibilità di arrivare a un punto; dice: «Non si può avanzare di un passo se non speculando, teorizzando, stavo per dire fantasticando».

Freud lo sapeva, ed è proprio passeggiando con Rilke e parlando di Caducità, che osserva nel giovane poeta la rassegnazione: Rilke è afflitto da un «doloroso tedio universale». Eppure, in quella rassegnazione c’è qualcosa di felicemente ambiguo, inesplorato e fecondo, per cui abbiamo bisogno di trovare le parole. È l’indicazione di Elvio Fachinelli che, rileggendo insieme Freud e Rilke, pensa a una «dolorosa identificazione con l’effimero» che presuppone l’accettazione di un ruolo, «un cuore», in grado di accogliere dentro di sé la tragicità dell’esistenza: «non di un lutto abbiamo bisogno, come pensava Freud, né anticipato né post rem. Ma di questo accoglimento, di questa capacità di immedesimazione in cui noi, feriti, diventeremmo madri di creature ferite. E in questo compito potrebbe trovarsi una gracile felicità>. La disperanza si colloca qui, tra poesia e teorizzazione, cavalcando il paradosso di un’inermità creativa.

Franco Marcoaldi

La disperanza. Un sentimento del nostro tempo
Einaudi, pagg. 356, € 15

Letture in sospeso

Annalena Benini
Cinque libri che non potete perdere
Il Foglio, 29 novembre 2025

"Il secondo sesso", Simone de Beauvoir (Il Saggiatore)

“Ho esitato a lungo prima di scrivere un libro sulla donna. L’argomento è irritante, soprattutto per le donne; e non è nuovo. La querelle del femminismo ha fatto versare molto inchiostro, ora è pressoché conclusa: non parliamone più. Tuttavia se ne parla ancora. E non pare che le enormi sciocchezze raccontate nell'ultimo secolo abbiano chiarito molto il problema. D’altronde c’è forse un problema? E qual è? Ci sono anche delle donne? Certo è che la teoria dell'eterno femminino conta ancora adepti; mormorano: ‘Perfino in Russia, loro restano sempre donne’; ma altre persone, ben informate – e talvolta anche le stesse – sospirano: ‘La donna si perde, la donna è perduta’. Non è più chiaro se esistano ancora donne, se esisteranno ancora, se dobbiamo augurarcelo oppure no, quale posto occupino in questo mondo, quale posto dovrebbero occupare. ‘Dove sono le donne?’, chiedeva di recente una rivista intermittente! Ma innanzitutto: cos'è una donna?”. Simone de Beauvoir ha cercato di dare una risposta a questa grandiosa domanda che sembra fatta apposta per determinarla in modo negativo. Simone de Beauvoir ha cercato di porre i problemi in modo corretto, come dice Cechov. Il secondo sesso è stato pubblicato in Francia nel 1949, in Italia nel 1961 dal Saggiatore, che adesso lo riporta in libreria in un’edizione magnifica, con una traduzione aggiornata e un bellissimo apparato fotografico che attraversa il Novecento.

“Mi sono irritata a volte durante qualche conversazione astratta, nel sentirmi obiettare dagli interlocutori maschili: ‘Lei pensa questa cosa perché è una donna’; ma io sapevo che la mia sola difesa consisteva nel rispondere: ‘Lo penso perché è vero’, eliminando con ciò la mia soggettività”. Questo libro va letto (riletto, anche per tutti quelli che fingono di averlo già letto) non perché spiega come si diventa una donna, va letto perché è vero.

“Saggisti italiani del Novecento” - A cura di Alfonso Berardinelli e Matteo Marchesini (Quodlibet)

“Le idee per un saggista sono come i personaggi per un romanziere. Non ci sono idee senza la loro durata; senza la storia drammatica, romanzesca, sotterranea del tempo impiegate a produrle”. Lo diceva Cesare Garboli, lo riporta Matteo Marchesini nel saggio introduttivo a questa antologia di saggi italiani pubblicata da Quodlibet. Che cos’è un saggio? Scrive Berardinelli che il saggio è “il genere dell’individualismo critico”. La forma del pensiero critico su base autobiografica e “in situazione”. E ha poco in comune con quanto editorialmente si intende per saggistica, in senso monotematico e settoriale. Allora ecco un’antologia di magnifici. decisivi saggi della nostra storia letteraria: centosei autori, a partire da due modelli, Gabriele D’Annunzio e Benedetto Croce, per chi riesce a mescolare autobiografia e teoria, dialogo e racconto, studio e critica. Luigi Einaudi, Bruno Barilli, Giuseppe Prezzolini, Alberto Savinio, Carlo Emilio Gadda, Eugenio Montale, Ignazio Silone con “Situazione degli ex”, Piero Gobetti, Carlo Levi, Soldati, Brancati, Norberto Bobbio con il ritratto di Leone Ginzburg, Elsa Morante, Anna Maria Ortese con “Il silenzio della ragione, Natalia Ginzburg, non solo con “Le piccole virtù”, ma anche con “Senza fate e senza maghi”: un caso del tutto particolare, scrive Marchesini, di prevalenza autobiografica nel saggismo: una sorta di teorizzazione “dal basso”, che ha costruito uno stile dall’inizio degli anni Sessanta del Novecento. E poi Raffaele La Capria, Fruttero & Lucentini con “I saccheggiatori”, fino a Patrizia Cavalli su Frida Kahlo, Walter Siti, Mariolina Bertini su Proust. “Come si vede in questa antologia, il saggio italiano novecentesco può essere descrittivo, narrativo, aforistico, analitico, satirico, filosofico, giornalistico, strettamente autobiografico e perfino diaristico: ma sempre impegnato nell’interpretazione critica della cultura e della vita sociale”. Millecinquecento pagine di meraviglia.

Harper Lee, “La terra del dolce domani” (Feltrinelli)

Harper Lee, che aveva trascorso parte della sua infanzia in Alabama in una casa accanto a quella di Truman Capote (leggevano anni prima dei loro coetanei, giocavano con le parole, scrivevano avventure) lavorò con grande impegno per diventare qualcuno. Il buio oltre la siepe diventò un successo e vinse il Pulitzer, vendette un milione di copie, poi dieci milioni e infine quaranta. Tutti volevano sapere qualcosa di Harper Lee, ma lei non diceva nulla. Questa è una “capsula del tempo”, scrive Casey Cep nell’introduzione: l’inizio della carriera di scrittrice, fin dal trasferimento a New York dove scriveva su 

una porta appoggiata sopra alcune cassette della frutta. C’è uno scritto in particolare, “Il Natale per me”, che racconta del determinante regalo di Natale che le hanno fatto degli amici, che le ha fatto New York. “A New York passavo la giornata, o parte di essa, a Manhattan con i miei amici più stretti. Si trattava di una famiglia giovane che, periodicamente, si trovava in condizioni economiche favorevoli”. Passavano il Natale insieme, facevano a gara a scambiarsi doni di poco valore, ma di grande creatività: il ritratto da trentacinque centesimi di un oscuro ecclesiastico inglese, le opere di un’aristocratica appena meno oscura. Quell’anno il regalo per Harper era una busta appesa all’albero di Natale. Dentro la busta, un foglio: “Hai un anno sabbatico per scrivere tutto quello che ti va. Buon Natale”. Quella coppia di amici stava scommettendo sul talento di Harper Lee. “Avevano messo da parte un po’ di soldi e pensavano che fosse arrivato il momento di fare qualcosa per me”. Cento dollari al mese per un anno, niente più impieghi nella prenotazione dei voli aerei, ma un tempo dedicato alla scrittura. Con quel regalo di Natale, Harper Lee ha scritto “Il buio oltre la siepe”.

"Album Morante", A cura di Emanuele Dattilo (Einaudi)

La curatela di questo album venne affidata, subito dopo il funerale di Elsa Morante, a Patrizia Cavalli, che negli anni ci ha lavorato molto: raccogliendo le fotografie, compilando una parte delle didascalie, mettendo insieme documenti, dati, persone. Ma come scrive Emanuele Dattilo, che ha proseguito la sua opera, “Patrizia aspirava a molto di più: voleva anzitutto sottrarre Elsa alla morte. voleva salvarla”. E’ possibile sottrarre qualcuno alla morte? si chiede Emanuele Dattilo, che ha cercato di restituire un’immagine di Elsa Morante mai riduttiva, mai letterale. Evocarla piuttosto che descriverla, cercare di rispondere alla domanda: come sei? Attraverso fotografie mai viste prima, manoscritti, lettere e documenti, copertine di quaderni d’infanzia e prove di quarte di copertina, cartoline, lettere e ricordi di famiglia, le foto dei palazzi in cui Elsa Morante è cresciuta. E Elsa Morante al mare, ragazzina come il suo Mondo salvato dai ragazzini, a Porto Ercole. Ci sono naturalmente le fotografie con Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini, ci sono i pranzi e le cene, gli amici, gli amori e i gatti di una fra i più grandi scrittori del Novecento. e ci sono le sue parole.

“Credo nell’ignoranza, nei sogni e nel delirio

credo in tutte le storie più prodigiose o idolatriche e in tutte le cose impossibili

Solo nella mia morte, io, non credo”.

Il mondo salvato dai ragazzini

“Fratelli d’Italia”, Alberto Arbasino, a cura di Giovanni Agosti (Feltrinelli)

I primi Fratelli d’Italia sono stati pubblicati nel 1963 da Feltrinelli: Arbasino aveva trentatré anni compiuti da pochi mesi: “un dato anagrafico da tenere sempre presente, non solo come fonte di ammirazione ma anche come pietra di paragone: quantità e qualità dei dati organizzati poeticamente e criticamente in un’epoca priva di ogni stampella elettronica. E quindi cultura e sensibilità, rigorosamente individuali, erudizione già sterminata e inconfrontabile a quella dei colleghi coetanei, paragonabile solo a quella di alcuni mostri sacri, già mitizzati e, in alcuni casi, più che benevoli verso di lui. Ma è da tenere presente anche il peso esistenziale di tutto uesto, autocontrollo incluso. Da quel critico, grande e spietato, che era, Pasolini aveva scritto che Arbasino ‘per qualche accidente ch’io non so, ha avuto amputati alcuni sentimenti, e ora se ne va per il mondo sempre allegro come un moncherino o un cane cieco’”. Dalla lunga, bellissima postfazione di Giovanni Agosti a questa nuova edizione di Fratelli d’italia, che si rivolge al lettore nuovo, “auspicabilmente giovane” (non come noi) scopriamo dettagli e liti editoriali, rotture di amicizie e sconfinate ammirazioni che hanno accompagnato, nei decenni, la grandezza di questo romanzo. Le accuse di Moravia, le tensioni con Bassani, le difese di Arbasino: “Un altro aspetto del romanzo è quello di essere sinistro e festoso insieme, frenetico e disordinato, tragico e farsesco. I miei personaggi discutono, parlano, corrono, si divertono, mangiano nel modo migliore, ma... finiranno tragicamente, in conclusione la sconteranno tutti”. Gli elogi di Pasolini, “un romanzo straordinariamente bello che gli asini in doppio petto della critica italiana non hanno preso in considerazione - terrorizzati”.

Perduto è questo mare

Alfonso Berardinelli, Qui dove il ritratto di due padri e forme di destino arriva alla perfezione, Il Foglio, 26 luglio 2025

Di autori capaci di scrivere romanzi se ne vedono da tempo sempre meno. Anche per questo la parola romanzo viene usata dagli editori come un mantra pubblicitario per incrementare le vendite più che per definire un libro. Romanzo è diventato sinonimo di libro. Infatti, se si pensa alla grande tradizione del romanzo, compresa quella novecentesca, sembra davvero che si tratti ormai di un genere letterario in declino, se non in via di estinzione. Quello del romanzo è oggi un mito a cui si ricorre per promettere creatività e fiction.

Leggendo l’ultimo libro di Elisabetta Rasy Perduto è questo mare, mi sono presto reso conto che non di romanzo né di finzione si trattava, ma di una eccellente, perfino virtuosistica performance di saggistica narrativa e interpretativa, in cui l’immaginazione è al servizio dell’indagine autobiografica. Per capire che cosa è accaduto nella propria vita, che cosa ha orientato magneticamente fatti, atti e atmosfere della propria storia personale c’era bisogno soprattutto di intelligenza interpretativa. E per narrare interpretando c’era bisogno non di inventare una storia, quanto piuttosto di guardare sia alla superficie che oltre la superficie della realtà. Come nella pittura classica si è fatta grande arte in un genere supremo come quello del ritratto e dell’autoritratto, così si può fare anche scrivendo. In Perduto è questo mare, il ritratto di due caratteri e forme di destino, il ritratto di due padri, quello naturale e quello culturale, arriva alla perfezione ea un massimo di suggestione atmosferica e simbolica. In un vortice di memorie, di interrogativi e di intuizioni, Lello Rasy e Raffaele Dudù La Capria realizzano un’autobiografia dell’autrice per interposta persona. La narratrice interprete affronta con l’aiuto dei due padri una discesa agli inferi in cerca di una risposta alla domanda più esigente e rischiosa, la domanda su sé stessi.

Due padri e due città, la Napoli inabitabile della prima giovinezza e una Roma da scoprire, da esplorare e studiare cercando di incontrarla sempre di nuovo nei suoi luoghi e angoli più nascosti e più intimi, quelli nei quali si sente di incontrare sé stessi.

Dalla biografia e dalle biografie, soprattutto femminili, Rasy è sempre stata attratta, come si è visto soprattutto in uno dei suoi libri migliori come Le disobbedienti, dedicato alla vita di sei importanti pittrici. In Perduto è questo mare, a intensificare l’arte dell’interpretazione narrante interviene uno dei più famosi miti classici, quello di Enea, eroe non solo dell’instabilità, della malinconia e della fuga da una patria distrutta per raggiungerne un’altra; ma anche eroe che porta sulle sue spalle il peso di un padre sofferente. Una passione nuova quella con cui Rasy evoca in Enea l’ombra del padre sconfitto e sprofondato nei suoi sogni e in un sonno che allontana da sé un presente ormai divenuto per lui incomprensibile: questo è il padre naturale, il padre dell’ombra, di un ordine sognato che lo rende incapace di rispondere a un mondo da cui si sente escluso. E’ il padre dell’inettitudine e di un sonnambulismo aristocratico.

Il padre tardivo, quello culturale e compensatorio, è La Capria. In lui felicità e malinconia si alternano e convivono con miracolosa naturalezza e civiltà, o come un ammirevole esercizio di saggezza. Il padre originario, Lello Rasy, è quello di uno spaesamento inguaribile nella Napoli del dopoguerra, minacciosa e abitata da “nuovi ricchi privi di scrupoli”: sognava una carriera militare mai compiuta, la cui inafferrabilità lo paralizzava. Ma anche l’altro padre, quello armonioso e saggio, lo scrittore La Capria, aveva i suoi mali, e il suo sentirsi “ferito a morte” lo rendeva sempre sensibile alla malinconia del crepuscolo e al “dolore annidato nel passato”. Anche se di tutt’altra origine e natura, un “sentimento di inadeguatezza” assillava anche La Capria: “Raffaele sentiva che la grande stagione del romanzo era finita o stava finendo proprio nel momento in cui (…) la letteratura aveva dato forma al suo rapporto con la vita (…) negli ultimi tempi, quando rileggeva in continuazione Dostoevskij e I Karamazov come un testo religioso”. Lo scrittore viveva come un lutto il declino, la difficoltà o l’impossibilità del romanzo. Tra le cose perdute c’era anche la forma-romanzo. Se ancora compariva, il romanzo era secondo lui “anemizzato oppure irrigidito in qualcosa di prevedibile, semplici trame che avevano perduto il loro potere sapienziale”.

Ho letto Perduto è questo mare come un poema interpretativo e una risposta saggistica alla perdita del romanzo di cui La Capria parlava e che lo aveva portato alla lunga serie di riflessioni autobiografiche che vanno da L’armonia perduta e Capri e non più Capri fino a L’amorosa inchiesta. Descrittive, critiche e poetiche sono molte pagine del libro di Rasy, esattamente dalla prima all’ultima, con la loro vertigine, la loro ansia ritmica e lirica, le loro onde sintattiche. La clausola felice del libro è dovuta comunque a quell’infelice primo padre inerte e malinconico, avvolto nell’ombra di sé stesso, che insegnò però a tuffarsi asua figlia bambina: “Il primo tuffo... Capisco che mi piace, ho vinto la paura, mi tuffo ancora, poi ancora e ancora (…) tutto è perfetto come se la beatitudine di quella giornata non potesse mai finire”.
Il lettore capirà che la vera e decisiva invenzione di questo libro di Rasy è la sua prosa analitica, avvolgente, evocativa e critica. Che deve qualcosa o molto a quella di La Capria, narratore saggista autobiografico al di là del romanzo. 

https://www.google.it/books/edition/Perduto_%C3%A8_questo_mare/_Uc9EQAAQBAJ?hl=it&gbpv=1&printsec=frontcover

Il cervello della passione

In "Introduzione alla critica della filosofia del diritto di Hegel", Marx afferma che la critica "non è una passione del cervello, ma è il cervello della passione". Questa affermazione suggerisce che la critica, non è solo una semplice analisi intellettuale, ma un'attività fortemente legata alle emozioni e alle passioni, soprattutto all'indignazione.

 

Josip Brodskij
Con Isaiah Berlin davanti a un tè in un club di Londra a parlar di Achmatova
La Stampa Tuttolibri, 19 aprile 2025

 L’ho visto per la prima volta diciassette anni fa; lui aveva 63 anni e io 32. Avevo appena lasciato il Paese dove ero rimasto quei 32 anni ed ero al mio terzo giorno a Londra, dove non conoscevo nessuno.

Vivevo a St. John’s Wood, nella casa di Stephen Spender; sua moglie era venuta tre giorni prima all’aeroporto per ricevere W. H. Auden, arrivato da Vienna per partecipare al Festival internazionale di poesia che si teneva annualmente al Queen Elizabeth Hall. Ero sullo stesso aereo, per la stessa ragione. Poiché non sapevo dove andare a Londra, gli Spender si offrirono di ospitarmi. Al terzo giorno in quella casa, in una città dove non conoscevo nessuno, squillò il telefono e Natasha Spender gridò: «Joseph, è per lei». Ovviamente fui sorpreso. La mia sorpresa non era ancora diminuita quando all’apparecchio sentii il suono della mia madrelingua, parlata con estreme chiarezza e velocità, mai conosciute prima. La velocità del suono sfiorava quella della luce. Questi era Isaiah Berlin: mi invitava per un tè al suo club, l’Atheneum.

Accettai, anche se di tutte le mie nebbiose certezze sulla vita inglese, la più nebbiosa riguardava l’idea di club (l’ultimo riferimento l’avevo trovato nell’Eugene Onegin di Puskin). La signora Spender mi accompagnò in automobile fino a Pall Mall e prima che mi avesse depositato davanti a un imponente edificio in stile Regency, insicuro del mio inglese, le chiesi se poteva accompagnarmi all’interno. L’avrebbe fatto, rispose, peccato che le donne non fossero ammesse. Sorpreso anche di questo, aprii la porta e mi annunciai al portiere.

«Vorrei vedere Sir Isaiah Berlin», dissi, attribuendo l’espressione di incredulità controllata dei suoi occhi più all’accento che ai miei vestiti russi.

Mi trovavo ora nell’immenso interno - tutto mogano e pelle - della biblioteca del club. Negli angoli, un paio di membri anziani stavano affondati nelle loro alte poltrone, in stadi diversi di sogno indotto dalla lettura dei giornali. Dall’altra parte della stanza un uomo con un vestito tre pezzi mi salutava. Nella luce del sole la sua figura aveva qualcosa di Chaplin o di un pinguino.

Mi diressi verso di lui e ci stringemmo la mano. A parte la lingua russa, l’unica altra cosa che avevamo in comune era la conoscenza di quella grandiosa poetessa della lingua russa, Anna Achmatova, che a Berlin aveva dedicato uno splendido ciclo di poesie, Sweetbriar’s Bloom.

Occasione del ciclo era stata una visita di Berlin alla Achmatova a Mosca nel ’46, quando lui era segretario dell’ambasciata inglese. A parte le poesie, quell’incontro provocò anche l’ira di Stalin, il cui cono d’ombra ricoprì totalmente la vita della Achmatova per i successivi quindici anni.

Poiché in una di quelle poesie la Achmatova assumeva la personalità di Didone, rivolgendosi al visitatore come ad Enea, non fui troppo sorpreso quando gli udii fare questa prima affermazione: «Che cosa mi hai fatto? Enea! Enea! Ma che tipo di Enea sono io?». Effettivamente non gli somigliava e l’insieme di imbarazzo e orgoglio nella sua voce era genuino. (...)

Guardavo per la prima volta il suo viso. L’edizione tascabile de Il riccio e la volpe non aveva una fotografia dell’autore; la copia di Quattro saggi sulla libertà mi era giunta senza copertina, strappata per precauzione.

Era una faccia meravigliosa, pensai, qualcosa tra uno spaniel e una pernice, con grandi occhi castani pronti a volare e a cacciare. Mi trovavo a mio agio con la sua faccia, con il suo essere vecchia perché questa, da sola, escludeva ogni arroganza. Era anche la faccia di una vittima potenziale, e così mi sentii di colpo molto tranquillo.

Parlavamo russo, con grande sorpresa del personale in uniforme. La conversazione toccò naturalmente la Achmatova, poi domandai a Sir Isaiah come mi avesse trovato a Londra. La risposta mi fece tornare alla mente la copertina di quella edizione mutilata dei Saggi e mi vergognai. Mi sarei dovuto ricordare che quel libro era stato dedicato all’uomo che ora mi ospitava sotto il suo tetto. Stephen Spender era amico di Sir Isaiah dai giorni di Oxford. E così era anche per Wystan Auden, le cui Lettere a Lord Byron come i Saggi erano state le mie compagne tascabili di ogni giorno.

Di colpo mi resi conto di dover molto della mia salute mentale a uomini di una sola generazione, alla classe di Oxford degli Anni 30; io stesso ero in qualche modo un prodotto involontario della loro amicizia; loro passeggiavano nei libri altrui come facevano nelle loro camere al Corpus Christi o all’University College e queste stanze, alla fine, si erano rimpicciolite fino a diventare i tascabili di mia proprietà.

E poi erano i miei ospiti. Volevo sapere tutto, subito, su ognuno di loro. Le due cose più interessanti del mondo, secondo E. M. Cioran, sono pettegolezzi e metafisica. Si potrebbe aggiungere: hanno una struttura simile, perché da uno si può facilmente passare all’altro. E di questo si riempì il pomeriggio, a causa del genere di vita di quelli di cui chiedevo, grazie alla tenace memoria del mio ospite.

Lui mi fece nuovamente pensare alla Achmatova, anche lei possedeva questa incredibile capacità di trattenere tutto: date, dettagli topografici, nomi e dati personali, le loro circostanze familiari, cugini, nipoti, nuore, secondi e terzi matrimoni, da dove venivano mariti e mogli, le appartenenze ai partiti, quando e da chi erano stati pubblicati i loro libri, e, nel caso di una fine spiacevole, chi era stato a denunciarli.

No, l’uomo davanti a me non era Enea, perché Enea, credo, non ricordava nulla. E nemmeno la Achmatova poteva essere Didone, tale da essere distrutta in una tragedia o da morire nelle fiamme. Avesse permesso che le capitasse ciò, chi poteva scrivere le sue parole?

Tuttavia non potevo definire Sir Isaiah un filosofo, perché quella copia mutilata dei suoi Quattro saggi era più il risultato di una reazione viscerale contro un secolo atroce che un trattato filosofico. Sempre per questo non potevo nemmeno definirlo uno storico delle idee. Le sue parole sono sempre state per me un grido dalle viscere del mostro, non una richiesta di aiuto ma un’offerta di aiuto, una risposta normale di una mente impaurita dal presente e che non lo augura a nessuno in futuro. (...)

Ricordo che mentre avanzavo nel libro senza copertina mi fermavo spesso per esclamare: quanto è russo tutto ciò! E con ciò non intendevo solo la scelta degli argomenti, ma anche il modo in cui venivano trattati: il suo accumulare subordinate, le sue digressioni, le domande, le cadenze della prosa, che ricordavano l’eloquenza sardonica della migliore narrativa russa dell’Ottocento.

Naturalmente sapevo che l’uomo con cui ora stavo parlando all’Atheneum era nato a Riga, penso sia stata l’Achmatova a dirmelo. Sempre lei riteneva che fosse un amico stretto di Churchill, il quale, durante la guerra, leggeva con passione i dispacci di Berlin da Washington. (...)

Tuttavia ciò che leggevo non era «russo». E nemmeno il razionalismo occidentale sposato al sentimento d’Oriente, o la sintassi russa che appesantisce con le sue inflessioni la chiarezza inglese. Sembrava la più piena articolazione di un’unica mente, cosciente dei limiti imposti su di essa da ciascun linguaggio e certa del pericolo di tali limitazioni. Dove avevo esclamato «russo!», avrei dovuto dire «umano!». Lo stesso vale per i brani dove uno avrebbe potuto sospirare: «Com’è inglese!». La fusione di due culture? La riconciliazione dei loro valori conflittuali?

Forse ciò che qui poteva essere percepito come vagamente orientale era il concetto che la ragione non merita di essere così tanto venerata, il senso che la ragione è solo un’emozione articolata. Ecco perché la difesa di idee razionali può diventare una questione altamente emotiva.

Notai che il luogo dove eravamo sembrava decisamente “inglese”; vittoriano, per precisione. «Sicuro», replicò il mio ospite, con un sorriso. «È un’isola in un’isola. È ciò che resta dell’Inghilterra, un’idea, se vuole».

E, come incerto che io avessi compreso la sfumatura, aggiunse: «L’idea di Herzen su Londra. Manca solo la nebbia». No, né un filosofo né uno storico delle idee, non un critico letterario o un utopista, ma una mente autonoma catturata dalla gravità del mondo esterno. La parola, forse, sarebbe penseur, se non fosse per le immagini muscolari e di rannicchiamento ad essa associate, così fuori posto davanti a questa figura civilizzata, comodamente reclinata nella poltrona verde bottiglia dell’Atheneum, con l’Est e l’Ovest sincronizzati in lui.

La triste ironia di tutto ciò è - per quanto ne so - che nemmeno una riga di Berlin è stata ancora tradotta nella lingua del Paese che avrebbe più bisogno di quell’intelletto e che potrebbe guadagnare enormemente da questi scritti. Se non altro quella nazione potrebbe apprendere molto di più sulla propria storia intellettuale e allo stesso tempo sulle opzioni presenti di quanto si è mostrata capace fino a oggi. (...)

Naturalmente uno dice tutto ciò col beneficio dell’esperienza rafforzata da ciò che potei leggere di Berlin da allora. Tuttavia penso che 17 anni fa, con solo Il riccio e la volpe e Quattro saggi sulla libertà in mente, non avrei potuto reagire in modo diverso al loro autore.

Prima che il nostro tè all’Atheneum fosse finito, sapevo che le vite delle altre persone sono la specialità di quest’uomo; altrimenti, perché un baronetto inglese di 63 anni dovrebbe parlare con un poeta russo di 32 anni? Cosa potevo mai dirgli che lui, in un modo o in un altro, non sapesse già?

Eppure, penso che in quel caldo pomeriggio di luglio mi trovavo seduto di fronte a lui non solo perché il suo lavoro è la vita della mente, la vita delle idee.

Le idee nascono nelle persone, ovvio, ma possono anche essere raccolte dalle nuvole, dall’acqua, dagli alberi. Da una mela caduta. E al meglio potevo definirmi una mela caduta dall’albero della Achmatova. Penso che volesse conoscermi non per vedere cosa sapevo ma per quello che non sapevo - situazione in cui si troverà spesso, credo, accostato al resto del mondo.

Per dirla in modo meno stridente e autobiografico, con Berlin il mondo ottiene una scelta in più.

Questa scelta non consiste nel seguire le sue istruzioni, quanto nell’adottare i suoi schemi mentali. In ultima analisi, la nozione di pluralismo di Berlin non è un progetto ma un riflesso dell’onniscienza di questa sua mente unica, che davvero sembra essere più vecchia e più generosa di ciò che contempla. Questa onniscienza, in altre parole, è molto umana e perciò può e deve essere emulata e non solo applaudita o invidiata.

Più tardi, la stessa sera, seduti per cena nel seminterrato di casa Spender, Wystan chiese: «Be’ come è andata oggi con Isaiah?».

Stephen domandò subito: «E il suo russo è davvero buono?». Cominciai, nel mio inglese tortuoso, un lungo resoconto sulla nobiltà della pronuncia della vecchia Pietroburgo, sulla sua somiglianza con l’oxonian proprio di Stephen, e su come il vocabolario di Isaiah fosse privo di saporite aggiunte del periodo sovietico e come il suo idioma fosse così personale, quando Natasha Spender m’interruppe per dire: «Sì, ma parla il russo veloce come l’inglese?».

Guardai in faccia quelle tre persone che conoscevano Isaiah da prima che io fossi nato e mi domandai se era il caso di proseguire nella mia esegesi. Poi cambiai idea, in meglio. «Più veloce», risposi.

Filosofia e letteratura

Matteo Marchesini, La verità va cercata nella lettera, Il Foglio, 13 novembre 2024

La storia del pensiero occidentale, è stato detto, è una lunga nota a margine a Platone. Questo vale in parte anche per la definizione del rapporto tra filosofia e letteratura; ma in parte, la modernità ha cambiato i termini del problema. Lo affronta oggi Eleonora Caramelli nel suo “Poetiche del testo filosofico. Hegel, Merleau-Ponty e il linguaggio letterario” (Carocci). Caramelli mostra un controllo sorprendente delle due tradizioni, filosofica e letteraria, e del dibattito sul loro statuto: forse anche perché ha studiato bene Hegel, nella cui opera si depositano i primi temi moderni (il mito classico, la rivoluzione romantica) e al tempo stesso si annuncia il loro tramonto. All’inizio dell’800, tutta la cultura precedente viene storicizzata: emerge la distanza critica da una sorta d’innocenza perduta, e anche dalle regole fisse che governavano il lavoro intellettuale ancien régime. Fioriscono allora forme dai limiti incerti, sia in letteratura (lirica assoluta, romanzo) sia in filosofia (dove lo sgretolarsi dei sistemi fa emergere uno stile che taglia trasversalmente i generi). Questa eredità romantica è entrata in crisi nel secondo ’900, senza che però si delineasse un quadro davvero nuovo: così la si è riutilizzata in modi via via più arlecchineschi e meno necessari. Intanto il rapporto tra filosofia e letteratura diventava equivoco, perché la cultura postmoderna le confonde in una notte delle vacche nere. Sulla scia di Heidegger, una tale cultura pretende di tenere insieme i vantaggi di una neoscolastica nebulosa e dell’oracolarità en poète; e i suoi gerghi si spartiscono poi il campo con la scrittura impoverita da paper universitario. Caramelli si oppone a questa tendenza autoreferenziale in nome dell’idea hegeliana secondo cui un’identità può definirsi solo nel confronto con l’altro da sé. Così, ad esempio, “La scrittura letteraria costituisce un banco di prova grazie al quale la filosofia mette in dubbio, critica e riflette sullo statuto del proprio discorso”. La domanda che riassume questa “prova” è fissata dall’autrice nella maniera più coraggiosamente semplice: “Che cosa significa scrivere un libro di filosofia?”. Per rispondere, Caramelli esamina due percorsi fenomenologici diversamente incompiuti, che segnano l’inizio e la fine della storia culturale moderna: quelli di Hegel, appunto, e di Merleau-Ponty. Finissima è la sua analisi del modo in cui l’autore della “Fenomenologia dello spirito”, passata in proverbio come romanzo di formazione filosofico, mette in discussione la grammatica del pensiero, proponendo una dialettica che non è solo concettuale ma espressiva. Quanto a Merleau-Ponty, notevole è il suo tentativo, condotto con l’aiuto di Montaigne e Proust, di risalire dai concetti al loro sfondo sensoriale. In letteratura come in filosofia, la verità va cercata nella lettera, che non è un mero vestito dello spirito; e occorre meditare sul valore delle analogie, che non possono essere ridotte a identità senza perdere il loro potenziale conoscitivo. Ma se la filosofia è fatta della stessa materia linguistica della letteratura, avvisa Caramelli, con la letteratura tuttavia non coincide, perché là dove tenta di fondere forma e contenuto deve esporsi a un peculiare scacco. Non può infatti legare inscindibilmente le idee a una forma o a un personaggio: le tocca affrontare anche una loro discussione “nuda”, come in poesia capita a volte solo nel teatro (molto belle le pagine sul corpo a corpo di Hegel con l’“Antigone”). In conclusione, viene da chiedersi se il genere da restaurare non sia il saggio, nel quale, diceva Garboli, le idee sono quel che sono i personaggi nel romanzo: risultano credibili, cioè, solo se hanno uno sviluppo contrastato, una durata. E’ una definizione quasi hegeliana, o sbaglio?

Per Raffaele La Capria

 

 

Giuseppe Sciara

Oggi è morto uno dei pochi scrittori italiani davvero importanti degli ultimi decenni: Raffaele La Capria. Quello che mi ha sempre attirato di La Capria è la sua capacità di fare "critica su stesso", alla maniera crociana, che non è semplicemente scrivere la propria biografia, raccontare di sé e della propria vita, ma è soprattutto andare alla ricerca dei motivi reconditi che stanno dietro la produzione di letteratura, di studi, di libri. Non è per nulla facile mettere a fuoco il senso profondo di ciò che ci guida nel nostro percorso intellettuale. La Capria ha invece sempre avuto la volontà e la lucidità di esplorare, avendo come campo d'indagine sé stesso, il significato del fare letteratura, che poi significa esplorare il senso ultimo della vita. Lo ha fatto in "False partenze" (1974), in cui ripercorre le proprie esperienze letterarie del decennio 1940-1950: un tentativo audace di emanciparsi dall'opprimente cappa ideologica degli anni Settanta, raccontando di un giovane – Candido, suo alter ego – che, nel decennio dominato dalla menzogna, è incapace di trovare un senso agli eventi che sta vivendo, perché è incapace di accettare le spiegazioni e le risposte rassicuranti che gli vengono fornite dalle ideologie, quelle morenti e quelle che si stanno affermando, sempre più pervasive.

Lo ha fatto anche in "Letterattura e salti mortali" e in "Novant'anni d'impazienza. Un'autobiografia letteraria" (2013) che consiglio anche come introduzione alla sua intera produzione letteraria, prima di leggere altro: qui La Capria ripercorre libro dopo libro il proprio percorso, dal primo romanzo "Un giorno di impazienza" del 1952 a "Doppio misto" del 2012. È forse proprio questo scrivere da romanziere, ma senza scrivere romanzi che più mi piace di lui. Scrivere di letteratura, scrivere di Napoli, scrivere della quotidianità politica e culturale del nostro Paese. È quella che oggi viene chiamata, con un (per una volta) non fastidioso inglesismo, “non-fiction”. Le brevi prose di "Esercizi superficiali" (2012) e di "Umori e malumori" (2013), pubblicate sul "Corriere" nel biennio 2012-2013, sono piccoli gioielli in grado di tratteggiare un'Italia fatta di bassa politica, di cattivo giornalismo, di "fuffa" spacciata per cultura, di "banal-buonisti" che indossano la maschera del bene per fare il male. Il pezzo che apre "Umori e malumori" tratteggia alla perfezione il quadro generale: "La normalità è lo stato d'emergenza. Mi metto nei panni di un qualunque cittadino che così la vive, sempre frastornato dalla politica e dai media e, dunque, sempre in bilico tra una verità e una contro-verità sullo stato generale delle cose, mentre penosamente tira avanti la sua vita privata e quella intima, molto spesso con un reddito che gli consente di vivere fino alla terza settimana del mese".

Mi riprometto di leggere “Ferito a morte”, ma intanto il La Capria saggista è già nel mio cuore.