Racconti di scuola

Giacomo Giossi
Di cosa è fatta la scuola? I racconti per scoprirlo
Domani, 15 settembre 2026

Capire cosa sia la scuola nella sua forma e nella sua sostanza non è facile perché si tratta di un’architettura fatta di multipli strati. Un’ecosistema di esperienze singole acutissime e al tempo stesso potentemente coinvolgenti e collettive. Insegnanti e studenti rappresentano due corpi contrapposti, anche solo per una pratica quotidiana in cui oltre che a trasmettere conoscenza si agisce anche un insito conflitto di carattere generazionale.

Ma in realtà si stratta più profondamente ancora di una relazione stretta che vive di ore, giorni, mesi e anni condivisi. Donne e uomini adulti e giovani vivono infatti per anni nelle medesime aule e con l’identico obbligo di riuscire a cavarsela dentro come fuori dalla scuola che resta sì un’istituzione idealmente aperta, ma anche un luogo radicalmente chiuso nelle esperienze vissute giorno dopo giorno.

Aule e corridoi, bagni e palestre rappresentano esperienze precise, passaggi di stato e consapevolezze acquisite così come sconfitte e fallimenti a volte dai risvolti dolorosissimi. Ovviamente ci sono anche splendide conquiste e quel senso intimo di avercela fatta, di averla scampata che vale enormemente più di ogni primato.

La scuola è fatta di risultati e di relazioni e di una forma di apprendimento continuo che va ben oltre gli esami e le interrogazioni. Si tratta infatti spesso della prima esperienza di vita collettiva all’infuori della famiglia e in alcuni casi potrebbe trattarsi per molti studenti anche dell’unica possibilità di emancipazione dall’ambito famigliare e dalle sue regole. La scuola è un vortice dentro cui si viene attratti ed espulsi, coinvolti e abbandonati, strattonati e continuamente ripresi. Si tratta di una lotta e di una messa in discussione e chiunque rifiuti l’una e l’altra rischia di perdersi prima che con gli altri con sé stesso.

Di scuola racconta con il contributo di scrittrici e scrittori, la bellissima antologia, Racconti di scuola (Einaudi) a cura di Christian Raimo che a scuola vi lavora quotidianamente e che di scuola si occupa anche su questo giornale nello spazio di Tempo Pieno, evidenziando i ritardi di un sistema che parla d’innovazione e mai di persone, di opportunità di lavoro e mai di crescita esistenziale.

L’approccio di Raimo è politico, pedagogico e fortemente umanistico: la scuola non può essere ridotta a un contenitore asettico e soprattutto anaffettivo perché è fatta di corpi e quindi di sentimenti anche contrastanti e contraddittori che vanno liberati e accompagnati, fatti crescere e portati oltre l’inferno di una società così infelice da non riuscire a immaginare di sé stessa un futuro migliore.

Italia

Come crescere i lettori: l’importanza di insegnare

Simone Giusti

Un luogo fondamentale

L’appassionata prefazione di Christian Raimo già racconta molto dell’approccio sincero e coinvolto di chi nella scuola crede e che per questo si trova a criticarne fortemente visioni politiche retrograde (seppure tanto di moda anche tra chi si definisce progressista) che eludono ogni possibilità di ridurre diseguaglianze e distanze per chi nella propria infanzia e giovinezza sta ricercando insieme al proprio sé anche un ruolo nel mondo, un senso alla propria esistenza.

Movimenti che si traducono nella pratica, per le studentesse e gli studenti, in percorsi di studio e carriere lavorative più o meno soddisfacenti, ma quanto consapevoli e quanto capaci di mantenere vivo il dubbio e la ricerca di sé? Contro il realismo scolastico è il titolo alla Mark Fischer che Raimo dà alla sua prefazione e con cui chiarisce fin dal principio il vizio dentro cui vive la scuola: «All’interno di un quadro capitalista non c’è spazio per concepire forme alternative di strutture sociali, figuriamoci forme alternative di scuola per come la conosciamo».

Racconti di scuola prova così a proporre un corpo e un’istituzione immaginata e diversa rompendo – e inevitabilmente ricostruendo – un canone. Lo fa con una selezione di autori che rappresentano una potenziale classe scolastica dentro alla quale la diversità di ognuno non impedisce mai una visione collettiva. Uno sguardo sulla scuola compatto e chiaro che si regge grazie proprio alla diversità narrativa di stili e generi che Raimo ha saputo assemblare aderendo al senso e alla forma di una scuola come organismo.

Infatti seppure tra le molte differenze che passano tra autori come Gianni Celati e Stephen King, Erri De Luca e Clarice Lispector così come tra Marco Lodoli e Ray Bradbury non si può non cogliere come tutti questi autori e autrici abbiano fortemente presente nella propria letteratura il racconto della gioventù, spesso di una giovinezza espansa che va ben oltre gli stretti confini della formazione e che diventa elemento universale di racconto dell’esistenza. Perché tutto quello che accade nel qui e nell’ora dell’infanzia come dell’adolescenza, in quei corridoi e in quelle aule, sarà per sempre e definitivamente fondamentale per tutto il resto della vita.

Cultura

Valditara e l’Occidente assiomatico, il tramonto del metodo scientifico

Superare confini

Sogno della classe scolastica di Gianni Celati tratto da Costumi degli italiani è forse il racconto che più di tutti mostra il senso dell’intera antologia perché riesce a mostrare quel confine dato dalla scuola, ma che la scuola stessa dovrebbe chiedere di superare.

Scrive Raimo: «Il sogno per Celati è il luogo in cui il tempo circolare delle ore di lezione sopravvive nell’adulto, continuando a strutturare la percezione di sé e del mondo, anche quando la scuola è finita da un pezzo. Perché se è vero che la scuola finisce, la sua potenza narrativa interminabile ci perseguita».

L’orrore è una delle forze narrative del racconto sulla scuola che precede la visione formativa e anche quella politica. L’orrore è infatti quello spazio di frattura che si genera nel momento in cui si perde per sempre l’innocenza che ci accompagna dall’infanzia. Seguono così il dubbio, le contraddizioni e anche l’odio verso l’istituzione scolastica perché l’esistenza non può ridursi a un triste realismo fatto di funzioni e strumenti. La scuola è fatta di sistemi e di visioni, di pratiche e di utopie che devono alimentarsi a vicende, crescendo ed essendo anche sempre messi in crisi da una moltitudine critica che non deve mai venire meno, nonostante i desiderata di ministri, provveditori e presidi.

Racconti di scuola offre uno sguardo non su quello che la scuola è o che dovrebbe essere, ma sul segno che la scuola vissuta così come immaginata lascia nella vita di ognuno di noi. Dai muri delle aule ai compagni di banco, dalla fatica estenuante di pomeriggi trascorsi sui libri e spesso senza alcun risultato, agli esiti infelici dei primi tentativi amorosi sospinti da un eros sempre più incombente e incontrollabile.

Imbarazzi e fallimenti, gioie infinite e mai più provate, ma anche vittorie inaspettate che hanno il sapore di un bacio a marzo così come di un’interrogazione a giugno che salva un anno intero. E poi la scuola è anche fine e ritorno, ultimi riti di una società piatta che qui resistono nell’ultimo e nel primo giorno di scuola. E con Christian Raimo non ci si può che commuovere nel vedere questi due passaggi div vita in cui gli studenti, cambiano, crescono e provano con rabbia, follia e gioia a diventare sempre più sé stessi.

Commenti

Nelle tracce della maturità il segno inconfondibile della pedagogia governativa

Christian Raimo

La questione dell'influenza in letteratura

Walter Nardon
Il beneficio dell'influenza. Conversazione con Michele Mari
Le parole e le cose, 17 aprile 2014

Walter Nardon: chiunque voglia impegnarsi nell’arte deve confrontarsi con le opere dei maestri e deve cominciare a farlo fin dagli anni della sua formazione, oggi diremmo da quelli dell’istruzione scolastica. Quale forma prende, però, questo rapporto? In che modo ci si confronta con i maestri? Cosa resta di questo confronto? Molti anni fa, riflettendo su questo tema, Harold Bloom parlò di angoscia o ansia dell’influenza: The Anxiety of Influence. Scegliendo di intitolare questo incontro Il beneficio dell’influenza, tu hai espresso l’intenzione di partire da una prospettiva che si oppone decisamente al libro di Bloom. Ti ringrazio e ti cedo dunque subito la parola.

Michele Mari: Partirò dall’occasione contingente che mi ha fatto venire in mente questo titolo. Ero stato invitato da Marcello Fois a tenere una lezione in una scuola di scrittura, a studenti che avevano già superato numerosi corsi ed esami. Preciso che non ho mai voluto insegnare in una scuola di scrittura, perché non credo che la scrittura letteraria sia una materia insegnabile, perché non credo di essere la persona adatta, perché non saprei da che parte cominciare. Quando invece mi si chiede di parlare delle mie idiosincrasie, o del modo in cui io lavoro, allora rispondo: se vi interessa ve lo racconto, ma senza alcuna ambizione cattedratica e senza alcuna intenzione esemplare.

Fois mi disse: “Abbiamo un problema in cui da mesi siamo incartati. Vorrei la tua illuminante parola. Il problema è che io mi sto sforzando di far capire a questi ragazzi pieni di talento e di buona volontà l’importanza della lettura, della conoscenza dei classici – dove per classici non si intendono solo Eschilo o Tucidide, ma anche Kafka o Gadda – perché questi ragazzi hanno un senso della tradizione azzerato, o continuamente autoazzerantesi. Pensano che la lingua e la letteratura nascano con una nuova percezione del mondo e che tutto ciò che per loro è e sarà letteratura debba avere più o meno la loro età biologica. Il resto è vecchiume, qualcosa di molto rispettabile e di molto bello, come una vecchia magione di campagna tanto lussuosa da non essere mantenibile, perché per farlo ci vorrebbero maggiordomi, inservienti, giardinieri. Morale, la grande letteratura tanto è bella quanto impraticabile, e perciò la si lascia sullo sfondo. Vorrei far capire a questi studenti perché invece la grande letteratura deve essere aggredita, violentata, ci si debba dialogare, ci si debba muovere al suo interno, non ci si debba solo sentire nani sulle spalle dei giganti. Certo ci si può sentire nani, ma fra i piedi dei giganti, in mezzo ai giganti, non sulle loro spalle, come se quei fiumi, quell’erba, quelle radici non ci appartenessero più.”

Fois si è quindi tirato da parte. La discussione si è dunque svolta fra me e gli studenti, che hanno cominciato a pormi delle domande. L’obiezione più frequente era questa: “Io quando leggo un classico, e so che ne esistono tanti altri, vengo preso dallo sgomento e dalla mortificazione, perché mi dico: a che cosa vale che mi impegni a scrivere di quei dati turbamenti, di quei lutti, gioie, avventure, se sono state già raccontate così bene, e pare insuperabilmente, da Conrad, da Maupassant, da Gadda?” Di qui la convinzione che tutto sia stato già detto e che a noi non resti che il misero e avvilente ruolo di epigoni, di ricamatori alessandrini, di chi possa più o meno dottamente girare intorno alle cose, ma con lo spirito di chi scrive una nota al testo, non di chi entra nel testo. Altri mi hanno detto: “La grande letteratura è impraticabile, è imbarazzante, perché è ridotta a cartigli dei Baci Perugina. Quella famosa frase di Shakespeare non è più contestuale al mondo di Shakespeare, ma è divenuta contestuale ai cioccolatini. Dante: Amor ch’a nullo amato amar perdona, una frase divenuta ora kitsch, blasfema.” Su questo punto devo dire che ho avuto poco da rispondere. Ho avuto molto più da dire sul primo interrogativo, su ciò che quei ragazzi confessavano in termini di frustrazione e di rinuncia. Ho cercato di far capire che certe cose non solo si possono continuare a dire bene e originalmente anche se sono state già dette, ma che ci sono cose – anzi, la letteratura è proprio la patria di queste cose – che si possono dire solo perché sono state già dette, proprio perché sono state già dette. Ho citato quel famoso paradosso di La Rochefoucauld che dice più o meno: se gli uomini non avessero mai sentito parlare dell’amore, se non avessero mai letto un libro d’amore, se non sapessero che esiste al mondo qualcosa che si chiama innamoramento, non si innamorerebbero, ubbidirebbero solo ad impulsi primari e animali. Che è poi quel che ci dice anche Dante. Paolo e Francesca cadono nel peccato non perché – e in questo Dante si contraddice felicemente – siano lussuriosi e incontinenti, no, cadono nel peccato a causa della forza e del fascino della letteratura. Leggono del bacio di Lancillotto e Ginevra e in quel momento cambiano il loro destino, e diventano a loro volta personaggi letterari, perché quello che è stato il destino esemplare di Lancillotto e Ginevra diventa anche il loro. Chissà quanti adolescenti si sono dati il primo bacio (o almeno lo hanno immaginato) avendo letto di Paolo e Francesca…

Non solo. Se pensiamo a tutta una serie di situazioni che non esistevano nella percezione, che non avevano nome, e che hanno incominciato a definirsi alla nostra coscienza di lettori o di scrittori (qui non sto ancora distinguendo il rapporto che ha un lettore con la tradizione da quello che ha uno scrittore), ci rendiamo conto di quante percezioni e sensibilità ci siano state regalate dalla letteratura: come se la letteratura ci avesse dato dei filtri cromatici, delle lenti, degli amplificatori. Grazie alla potenza dell’arte noi leggiamo la realtà molto più profondamente, molto più archetipicamente (e molto più esteticamente) di quanto potremmo farlo senza letteratura. Quando, nella pagina sportiva di un quotidiano, si legge di un litigio fra il presidente e il suo allenatore, o tra l’allenatore e la squadra, e si apprende che all’interno dello spogliatoio della Cavese o della Sanbenedettese c’è una sorta di spaccatura shakespeariana, ci potrà essere un involontario effetto di parodia, ma sarà anche un’occasione per andare sotto alle cose, e vedere quanto di drammatico, di metastorico, di metacalcistico, si celi in esse.

E’ stato detto da tutti, ed è diventato un luogo comune, che dopo Leopardi la luna non è più la stessa. Non c’è solo la luna piena, quella calante, la falce a ponente, la gobba a levante, la luna limpida: no, dopo Leopardi c’è anche la luna leopardiana, che non è un satellite, è un pianeta. Esiste. Chiunque di noi in certe sere la guarda e la riconosce. La letteratura ha aggiunto qualcosa alla realtà, ha creato qualcosa. C’è un bellissimo racconto di Borges, Una rosa gialla, dove si narra del cavalier Marino che scrive l’Adone e si dispera perché ha l’ambizione di restituire la complessità gaddianamente barocca e imprendibile del mondo – un po’ come i geografi del famoso racconto della mappa dell’imperatore, che vogliono cartografare in scala 1:1 il mondo e alla fine soffocano il mondo sotto una carta grande come il mondo stesso. Marino ha l’ambizione di dare un corrispettivo verbale del mondo, e quindi scrive l’Adone, anche se è continuamente preso da momenti di sconforto perché si rende conto che per quanto lungo e bello il suo poema non sarà mai come il mondo. Il mondo sarà sempre più ricco, più vario del suo poema. Anche se per un istante il suo poema raggiungesse il mondo, un secondo dopo il mondo sarebbe già lontano, avrebbe già prodotto un nuovo filo d’erba, un nuovo girino, una nuova gemma. Di colpo Marino si rende conto di cosa sia l’arte: non specchio del mondo, come si va ripetendo platonicamente, non riflesso, epitome del mondo, rincorsa riassuntiva del mondo: no, l’arte è una cosa, una realtà, un oggetto che viene aggiunto al mondo, e di colpo Marino si rende conto del senso della propria vita: quella rosa gialla che descrive nell’Adone non è la copia vacua e verbale delle rose vere, ma è un’altra rosa, una rosa sui generis, che si aggiunge alle rose. Il rapporto non è vicario, non è subordinato.

Sono esempi un po’ difformi e casuali, ma sono esempi che ci portano a sospettare che, a furia di leggere libri, a furia di interiorizzare aggettivi anche abusati come kafkiano o proustiano (oggi anche chi non ha letto Kafka o Proust capisce, se non è del tutto sprovveduto, cosa si intende con questi termini), troviamo forme di arricchimento, forme di sensibilizzazione, sensori che fanno sì poi che, nei confronti della vita, o di quella vita di secondo grado che è la letteratura, il grande lettore abbia molte più antenne, perché ha vissuto più vite. Vi chiedo: perché quando leggo un romanzo – e posso addirittura essere pagato da un editore per farlo – posso stabilire (certo anche sbagliando) che si tratta di un capolavoro o di una schifezza, oppure posso sospendere il giudizio perché il romanzo appartiene ad un genere che non fa per me? Perché invece chi ha letto pochi romanzi, o li ha letti solo obbligato dalla scuola o dalla famiglia e mai per proprio piacere, non è capace di fare altrettanto? Perché io di romanzi ne ho letti infinitamente di più, perché li ho letti con passione e trasporto quasi religioso, perché li ho letti ogni volta come entrassi in un mondo di cui accettare ciecamente le convenzioni e le regole, come quando si sogna e si è totalmente pervasi da quelle angosce e da quelle gioie, secondo quella che Coleridge chiamava la volontaria sospensione dell’incredulità. Rimanete chiusi due ore in una sala cinematografica, vedete un film di fantascienza, totalmente inverosimile, ma trepidate, palpitate, vi emozionate, perché avete sospeso l’incredulità. Provate ad andare al cinema con una persona che non ha mai visto un film di fantascienza. E’ l’esperienza più irritante del mondo. Sei lì, vedi Alien e sei solo nell’astronave col mostro, e quell’altro ti comincia a dire, dopo due minuti: “Che scemenza. Ma figuriamoci”. E’ raggelante. Poi quello magari legge la Bibbia e non dice mai: “Ma figuriamoci”.

Aver letto tanto mi ha consentito di vivere tante vite alternative alla mia (che, evidentemente, se ero un tale compulsivo lettore, non doveva essere molto gratificante); e il fatto che per me la letteratura fosse quasi tutto ha fatto sì che, “da grande”, quasi per una sorta di riflesso pavloviano, tutte le emozioni, distrazioni, evasioni, scioglimenti emotivi, commozioni, esaltazioni che già a loro tempo provocavano quel meccanismo di ricreazione che è il parlottio interiore (il vero lettore entra nel libro e a libro finito lo prosegue), si traducessero per contagio, per una sorta di infezione, in letteratura. Non esiste un grande libro che non sia infetto, diceva Manganelli, che non sia il regalo a doppio taglio di un untore. Un grande libro non ti lascia più come prima. Se hai letto la Cognizione del dolore non sei più come prima, soprattutto se hai avuto certe esperienze; ma anche se non le hai avute. Mi ricordo che in età non sospetta, quando lessi I turbamenti dei giovani Törless, ne rimasi turbato ben più del giovane Törless. I turbamenti erano i miei. Quando ho fatto il servizio militare e ho incontrato figure di prevaricatori simili a quelli che tormentano il povero Törless, ho vissuto il mio servizio in quella chiave. Il che mi è stato anche utile sul piano pratico, perché sapevo come il libro è andato a finire, e comunque sapevo anche quanta miseria e quanta povertà umana ci fosse dietro quella violenza. Era come se in quella vita ci fossi già passato. Con questo non voglio dare della letteratura un’idea di catalogo delle vite possibili, come se leggendo di più fossimo più attrezzati, perché posso leggermi tutta la letteratura sul pugilato, da Hemingway a Jack London, ma se poi litigo con uno più grosso di me, con quattro sberle mi mette a terra. Da questo punto di vista, anzi, la letteratura è per definizione ciò che “non serve”.

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Il primissimo racconto che ho scritto (nella mia fantasia era un romanzo), dato che in quel periodo leggevo molto Poe, Lovecraft, il Dracula di Bram Stoker, si intitolava L’incubo nel treno. Era un thriller-horror, se oggi dovessero collocarlo. La cosa particolare non è tanto il racconto in sé quanto il modo in cui l’ho scritto, in cui l’ho reificato, perché ho preso un cartoncino nero, ho messo dentro dei fogli – i miei erano grafici, perciò avevo in casa del materiale e avevo ereditato un po’ di pratica – li ho rilegati, ho goffrato e cucito la copertina, ho preparato un frontespizio. Ho messo “Michele Mari” come autore, “Mari Michele” come editore, e poi “Collana Libri neri, numero 1”. Il gioco, più che nel racconto, era nel confezionamento, frutto a sua volta dell’aver maneggiato tanti oggetti che erano libri. In questo caso l’influenza della letteratura nera o gialla è stata linfa, vita, energia.

Siccome penso che le forme artistiche siano ricche, generose, imprevedibili, interagenti di volta in volta in modo dialettico con le persone, ho sempre creduto che il tempo e la moltiplicazione dei romanzi non esaurisse il dicibile. Il 90% dei libri che escono sono tutti uguali, sono fatti con lo stampino. Cosa esauriscono? Esauriscono se stessi, non esauriscono nulla. Quindi, non solo di cose da dire ce ne sono sempre e sempre ce ne saranno, ma il fatto che i limiti sembrino essersi ristretti rende il gioco più interessante. E’ come quando Dante si trova a dover fare le acrobazie in una terzina per chiudere rime difficilissime. E guarda caso proprio in quei punti gli escono delle terzine geniali, perché ha il canto limitato. Naturalmente, poi, ogni autore ha le sue profilassi e i suoi campanelli d’allarme. Alcuni temi per me sono tabù, nel senso letterale del termine, perché so che lì darei il peggio di me, la mia prosa sarebbe opaca, stentata. Per esempio storie d’amore, scene di sesso.

Sempre rifacendomi al tema dell’incontro, alla parola beneficio, che non è una gran parola, lo ammetto, ma è quanto di meglio sia riuscito a trovare, specularmente, rispetto all’angoscia di Bloom, penso a tutto il filone della letteratura di mare. Sono convinto che Stevenson, Melville, Conrad, London, chi più chi meno – perché non tutti hanno sempre e solo scritto di mare – si siano divertiti, si siano appassionati proprio perché il filone già esisteva, abbiano sentito il piacere di essere una perla della collana. Credo che qui narcisismo ed ego contino poi fino a un certo punto, in quanto il piacere di far parte di una compagnia è premio a se stesso. Se io sono un appassionato del pallone e mi invitano a giocare nella mia squadra del cuore, o forse solo anche a portare le borse col ghiaccio, per me è un grandissimo onore. Non pretendo di diventare il numero dieci di quella squadra. Soltanto andare in pizzeria con loro, dopo la partita, lo riterrei un privilegio. So che può sembrare un discorso ingenuo, ma spesso scrivere di determinati argomenti, secondo determinate retoriche e determinate topiche dipende anche da un elemento affettivo. Così come noi ci scegliamo certi amici, andiamo in certi ristoranti, ci vestiamo in un certo modo, andiamo a funghi o non andiamo a funghi, andiamo a pesca o non andiamo a pesca. Frequentiamo certi scrittori e non altri per avere degli amici di famiglia, e gli scrittori pure, fra di loro, si frequentano e si vampirizzano, si copiano, si sfottono, gareggiano. Da qui nascono i grandi sodalizi, i grandi incroci per cui sembra che tutto il meglio della letteratura si sia consumato in quel trentennio in quel determinato punto del mondo, Londra o Vienna o Parigi o Roma.

C’erano due grandissimi amici, di solito considerati inglesi, mentre in realtà uno era un americano trapiantato in Inghilterra, Henry James, e l’altro uno scozzese, Robert Louis Stevenson. Questi due scrittori, che si stimavano enormemente e hanno intrattenuto un bellissimo carteggio in cui discutono dei propri libri, hanno parlato molto di queste cose. A Henry James, che aveva una stima assoluta di Stevenson, non andava giù che questi continuasse a scrivere storie di pirati. “Ma come, uno come te, con la penna che hai tu, che potrebbe scrivere le cose più profonde, più psicologicamente raffinate del mondo, bamboleggia con queste storie di pirati, di coccodrilli, di gente ubriaca di rum nelle taverne?” Stevenson gli rispose pubblicamente su una gazzetta da Edimburgo e gli disse: “Caro Henry, evidentemente tu non hai mai giocato ai pirati da bambino, perché se avessi giocato ai pirati non mi faresti questa obiezione.” Piccato, James, che forse non aveva bene inteso l’argomento, rispose: “Sì, in effetti non ho mai giocato ai pirati da bambino e ne sono ben contento, perché quello dei pirati era un gioco stupido.” Allora Stevenson, con la grazia che gli è propria, disse: “Benissimo, l’argomento è chiuso per sempre. Adesso sappiamo tutti quello che abbiamo sempre sospettato: il signor Henry James non è mai stato bambino.” Quindi, da parte di Stevenson, la frequentazione di questo genere è stato un atto volutamente regressivo. Pensiamo anche a uno scrittore così diverso come Dickens, che parla di scioperi, di problemi sociali, di governi: ma quand’è che Dickens è Dickens? Quando parla di bambini, quando parla di orfani, quando lui stesso torna bambino. Non penso solo a Oliver Twist o a David Copperfield, ma anche al suo racconto più famoso, il Racconto di Natale, in cui Dickens si è trasfuso in Ebenezer Scrooge, questo vecchio cattivo, misantropo, acido, che però ci commuove perché, quando vede se stesso bambino e capisce che è diventato così perché era un bambino sempre solo, che nessuno invitava a giocare, dà luogo a una grande trovata dello scrittore: noi ci commuoviamo, lui no. Lo vediamo solo nell’aula, mentre tutti stanno fuori a giocare e lui si dice: “Già, chissà perché me ne stavo tutto solo nell’aula? Forse mi andava così.” Noi ci commuoviamo, lui lo trova normale. (Questo tema regressivo, questa esuberanza del motivo infantile è anche il motivo per cui la letteratura libera l’inconscio e più lo libera quanto più è sorvegliata. Personalmente, ritengo che il più grande regista dei nostri tempi sia stato Kubrick perché, notoriamente perfezionista, ha fatto dei film – tranne l’ultimo, che gli perdoniamo – che sono dei cristalli, eppure sono i film più conturbanti e liberatori d’inconscio che io riesca ad immaginare, che fra l’altro è anche il motivo per cui ieri abbiamo parlato dei Pink Floyd e della loro classicità).

Cecilia, megalopoli e non luogo

Italo Calvino
Le città invisibili
Einaudi, Torino 1972

Le città continue. 4. Cecilia

Tu mi rimproveri perché ogni mio racconto ti trasporta nel bel mezzo d'una città senza dirti dello spazio che s'estende tra una città e l'altra: se lo coprano mari, campi di segale, foreste di larici, paludi. Ti risponderò con un racconto.

Per le vie di Cecilia, città illustre, incontrai una volta un capraio che spingeva rasente i muri un armento scampanante.

- Uomo benedetto dal cielo, - si fermò a chiedermi, sai dirmi il nome della città in cui ci troviamo?

- Che gli dei t'accompagnino! - esclamai. - Come puoi non riconoscere la molto illustre città di Cecilia?

- Compatiscimi, - rispose quello, - sono un pastore a transumanza. Tocca alle volte a me e alle capre di traversare città; ma non sappiamo distinguerle. Chiedimi il nome dei pascoli: li conosco tutti, il Prato tra le Rocce, il Pendio Verde, l'Erba in Ombra. Le città per me non hanno nome: sono luoghi senza foglie che separano un pascolo dall'altro, e dove le capre si spaventano ai crocevia e si sbandano. Io e il cane corriamo per tenere compatto l'armento.

- Al contrario di te, - affermai, - io riconosco solo le città e non distinguo ciò che è fuori. Nei luoghi disabitati ogni pietra e ogni erba si confonde ai miei occhi con ogni pietra ed erba.

Molti anni sono passati da allora; io ho conosciuto molte città ancora e ho percorso continenti. Un giorno camminavo tra angoli di case tutte uguali: mi ero perso. Chiesi a un passante: - Che gli immortali ti proteggano, sai dirmi dove ci troviamo?

- A Cecilia, così non fosse! - mi rispose. - Da tanto camminiamo per le sue vie, io e le capre, e non s'arriva a uscirne...

Lo riconobbi, nonostante la lunga barba bianca: era il pastore di quella volta. Lo seguivano poche capre spelate, che neppure più puzzavano, tanto erano ridotte pelle e ossa. Brucavano cartaccia nei bidoni dei rifiuti.

- Non può essere! - gridai. - Anch'io, non so quando, sono entrato in una città e da allora ho continuato ad addentrarmi per le sue vie. Ma come ho fatto ad arrivare dove tu dici, se mi trovavo in un'altra città lontanissima da Cecilia, e non ne sono ancora uscito?

- I luoghi si sono mescolati, disse il capraio, - Cecilia è dappertutto; qui una volta doveva esserci il Prato della Salvia Bassa. Le mie capre riconoscono le erbe dello spartitraffico.

La solitudine

Cristina Kiran Piotti
La scrittrice Kiran Desai; "Volevo scrivere della solitudine, nel mondo globalizzato"
Domani, 6 giugno 2026

Se scrivere un romanzo è un atto di devozione, Kiran Desai ha trasformato la scrittura in una forma di resistenza. Con La solitudine di Sonia e Sunny (Adelphi, 2026), l’autrice indiana torna al romanzo dopo quasi vent’anni di silenzio narrativo, consegnandoci un’opera monumentale: «Molti si chiedevano se stessi davvero lavorando, tutti quei giorni, tutti quegli anni. La risposta è sì. Sette giorni su sette. Ma la scrittura era diventata… la mia vita. E la mia vita non esisteva separatamente dal mio lavoro», racconta con voce pacata, elegante, muovendo appena le mani.

Il libro dialoga con Eredi della sconfitta (Adelphi, 2007), che le valse il Booker Prize: resta intatta la precisione chirurgica con cui Desai intreccia differenze culturali, legami familiari e stratificazioni sociali, in una modernità postcoloniale percorsa da ferite ancora aperte. Ma qualcosa cambia: La solitudine di Sonia e Sunny ha una leggerezza ironica, attraversata da slanci di ottimistica ostinazione. Soprattutto è pervaso da una parola che si dilata fino diventare trama: solitudine.

«Avevo l’idea di scrivere della solitudine nel mondo globalizzato», riflette Desai. «Volevo osservarla attraverso la lente di una storia d’amore, ma in realtà parlare di tutte le forme che può assumere, attraverso la storia, attraverso geografie diverse. È un tema politico, in senso ampio. Ma è così presente nella mia vita che mi interessava scriverne sia in termini emotivi sia intellettuali».

Bambina a Delhi, ultima di quattro figli, mai avrebbe immaginato una frattura tanto drastica: «Ci siamo trasferiti. La famiglia si è spezzata. Mia madre (la grande scrittrice Anita Desai, ndr) mi portò a vivere sulle montagne nell’est del paese, le cui tensioni politiche sono tema del mio libro precedente. Fu la mia prima vera esperienza “romanzesca” di un luogo attraversato da storie e rivendicazioni diverse. Lì capii che il paese era l’India, sì, ma noi non eravamo benvenuti».

Al ritorno a Delhi, segue l’Inghilterra: «Uno shock: non avevo mai lasciato l’India. Comprendere la storia britannica in India e quanto continuasse a influenzare le nostre vite fu sconvolgente. Il razzismo mi scioccò. Dev’essere stato difficile per mia madre, sola e costretta a lavorare per la prima volta. Credo che il governo britannico abbia pagato il mio primo cappotto invernale. Era tutto spaventoso, per me, che provenivo da una famiglia benestante».

Infine gli Stati Uniti: «Anche lì, solo noi due. Io dovevo imparare ad andare al liceo, lei a guidare, a insegnare. Da allora la mia vita è stata per lo più solitaria, finché ho capito che ero pronta a scrivere di questo tema. Che ero finalmente abbastanza coraggiosa da affrontarlo».

Mondo

Lo scrittore Pankaj Mishra: «L’occidente si illude che ci sia un fronte globale contro Putin»

CRISTINA KIRAN PIOTTI

Parlare al presente 

Come Desai, la sua protagonista Sonia Shah studia in Vermont. Figlia unica di una ricca famiglia di Delhi, aspirante scrittrice brillante e vulnerabile, sprofonda nell’alienazione di un inverno nordamericano che la rende facile preda di Ilan de Toorjen Foss, artista anziano, manipolatore, narcisista. La relazione la svuota e il ritorno in India apre un altro movimento del romanzo: l’incontro con Sunny Bhatia, giovane giornalista dell’Associated Press rientrato da New York per aiutare un amico a trovare una moglie indiana. Prima ancora di incontrarsi, Sonia e Sunny erano stati sfiorati dall’ipotesi di un matrimonio maldestramente combinato dai nonni: si cercano, si sfiorano, si perdono.

Pur ambientata tra gli anni Novanta e i primi Duemila (con l’ombra dell’11 settembre negli Usa e la ferita mai rimarginata della distruzione della moschea di Babri Masjid in India) la storia parla al presente: l’America trumpiana, l’Europa e l’India dei nazionalismi identitari, le società attraversate dalla paura dell’altro. «Hannah Arendt suggeriva che una delle ragioni dell’ascesa del nazionalismo siano proprio i sentimenti di solitudine. Le persone sentono di non appartenere davvero a un luogo, nemmeno al proprio paese. Per me è normale: l’India è così diversa che è normale sentirsi estranei in molte parti del paese, tra lingue, religioni, tradizioni diverse».

Ma c’è chi cerca una sola storia, una sola lingua. «Questo significa lasciare fuori moltissime persone da quella narrazione. Volevo scrivere di queste divisioni. E del divario di potere: il fatto che gli Stati Uniti possano bombardare chiunque, in qualsiasi momento, è sconvolgente se vieni da un’altra parte del mondo. Genera malinconia, ansia, insicurezza. Solitudine».

L’altro lato della medaglia sono immigrazione, sradicamento, minoranze. «Il libro attraversa diverse generazioni. Mia madre è metà tedesca e metà bengalese. Quando ho iniziato a scrivere, sono tornata ai miei nonni», ricorda. «Da entrambe le parti della famiglia ci sono stati viaggi immensi, che li hanno strappati da antichissimi modi di appartenere a un luogo. Cosa insolita per una famiglia indiana, non siamo mai tornati a una vera “casa ancestrale, nel Gujarat. A volte non te ne rendi conto, ma erediti questioni profonde. Non comprendi davvero i silenzi dei tuoi genitori, o le loro depressioni, finché non cresci e capisci che erediti anche quelle».

Anche quando compare un amuleto di famiglia e il racconto si vena di realismo magico, il romanzo resta ancorato alla realtà. «Ho l’impressione che il “realismo magico” venga applicato soprattutto alle opere provenienti da paesi non occidentali. Ma non vedo differenze: leggo un romanzo islandese e trovo eventi magici anche lì. In Occidente esistono moltissimi racconti di fantasmi».

Cultura

Lahiri straniera a sé stessa, torna in un inglese più dolce

Alessandro Giammei

Luoghi e sensazioni 

La scrittura di Desai è concreta, materica: spazi, tessuti, odori, cibi. Le vicende dei suoi innumerevoli personaggi (nonni, zie, madri, padri, giovani serve, compagni di studio magnificamente cesellati) ne fanno un organismo vivente: ogni storia contiene genealogie, riti, memorie.

Lo scrive Sonia, tentando di comporre la storia del kebab indiano: «Quali che fossero le sue origini – massaggiato, marinato, oliato, viziato, coccolato, sontuoso, romantico, un aristocratico tutto profumato – era diventato una creatura diversa da quello turco, persiano e afghano (…) C’erano tanti di quei kebab che non riusciva a farli stare tutti nell'articolo. Se cercava di illustrare la cultura che li aveva prodotti, il materiale cresceva a dismisura. Ecco l'India, pensò. Si può anche provare a scrivere una storia minima, ma non si può mai contenerne il senso, e impedire che si espanda in qualcosa di smisurato».

È la concretezza dei luoghi a guidare la scrittura, siano essi New York, il Messico, Goa o Venezia: «L’Italia è stata molto generosa con me. Ho trascorso del tempo in Laguna: il capitolo veneziano è nato lì. Ovunque tu metta uno scrittore, quel luogo entrerà nella sua opera. Volevo scrivere di una giovane coppia indiana moderna che si incontra in Europa per una vacanza: qualcosa che, storicamente, è possibile solo nella nostra generazione. Venezia era il luogo perfetto per intrecciare tanti fili. È uno spazio misterioso, malinconico, profondamente artistico». Camminando per le calli, Desai osserva i venditori bengalesi di giocattoli, maschere e borse, presenze scomode che entrano nelle pagine. «Nascono conversazioni diverse, magari con un cameriere del Bangladesh o del Pakistan. E in quelle conversazioni ci sono tante ansie implicite».

Il romanzo da monumentale si rivela essenziale: un atlante delle alienazioni contemporanee, nato dalla pratica: «Io sono sempre sola. Sono una vera intenditrice della solitudine. Ed è per questo che riesco a scriverne in così tanti modi diversi».