Il Simenon di André Gide

Giuseppe Scaraffia 
Un pomeriggio a due da Gallimard: "Simenon, ma come fa?"
La Stampa Tuttolibri, 25 settembre 2026

Ormai era una tradizione: prima che le vacanze disperdessero autori e amici, Gaston Gallimard li invitava a un cocktail nella casa editrice. Tra la folla di celebrità, donne eleganti e snob culturali si notava un trentenne visibilmente a disagio in quell’ambiente sofisticato, in cui il suo abbigliamento elegante, ma troppo vistoso stonava irrimediabilmente. Georges Simenon si confortava pensando al motivo per cui si trovava lì. Gallimard gli aveva detto: «Gide vorrebbe conoscerla…». Una notizia che lo aveva sorpreso, anche se aveva saputo che quell’eminenza della letteratura aveva molto apprezzato alcuni suoi libri.

Anche se era alto come lui, 1,72, l’anziano sconosciuto che si era presentato, era molto diverso. A prima vista André Gide, vestito con una finta trascuratezza ravvivata da una punta di eccentricità, non attirava l’attenzione. «È lei Simenon?». «Sì». «Allora lei esiste in carne ed ossa?». «Evidentemente… ». Allora Gide l’aveva portato nell’ufficio di Gallimard e aveva chiuso la porta a chiave, preoccupando per un momento Simenon, al corrente della sua omosessualità. «Adesso si sieda e mi risponda…». Era stato un lungo colloquio in cui l’anziano aveva sommerso il collega più giovane di domande sul suo metodo di lavoro. Sorpreso, Simenon aveva tagliato corto: «Non ne so niente, se comincio ad analizzarmi, non riesco più a scrivere».

Gide si divertiva a scandalizzare i colleghi proclamando: «Considero Simenon un grande romanziere: forse il più grande e il più vero della letteratura francese di oggi». Un modo divertente per dire implicitamente che gli altri non lo erano. Lo attraeva il fatto che Simenon, mentre scriveva per il grande pubblico, riuscisse a parlare anche a un pubblico più raffinato, attraendolo con una rete di allusioni e sottintesi e risultando «in questo modo molto superiore ai romanzieri pesanti che non ci risparmiano il minimo commento».

Eppure le lodi di Gide non avevano mai fatto veramente piacere a Simenon perché sentiva che quell’uomo così diverso da lui lo considerava soprattutto una specie di fenomeno. Non aveva mai osato discutere con lui perché sarebbe stato costretto a parlare anche delle sue opere, che, tranne il diario, non era mai riuscito a finire perché gli sembravano troppo artefatte. Aveva ascoltato distrattamente i suoi consigli sulla professione del narratore che, secondo Gide, non avrebbe mai dovuto avere una famiglia o un vero amore, per consacrarsi interamente alla scrittura. Pochi potevano essere più diversi di quei due interlocutori, anche se entrambi erano ossessionati dall’erotismo.

Simenon era abituato ad essere considerato un fenomeno da baraccone per la vastità e l’apparente facilità della sua ininterrotta produzione anche se, come l’aveva messo in guardia Gide, la tematica poliziesca che l’aveva reso famoso rischiava di confinarlo nella letteratura di massa.

Nella sua prima lettera, alla fine del 1938, Gide non aveva usato mezzi termini: «Quel che vorrei sottolineare, in modo molto netto, nel mio articolo, è il curioso malinteso che è sorto nei Suoi riguardi: Lei passa per un autore popolare, mentre non si rivolge affatto al grande pubblico. Gli stessi temi dei Suoi libri, i sottili problemi psicologici che Lei mette in rilievo, tutto è rivolto a lettori raffinati». Eppure erano stati proprio quei Maigret a folgorare l’arido, raffinato Gide che li aveva letti febbrilmente, la prima volta per tutta la notte, contagiando col suo entusiasmo amici e conoscenti. Quel letterato che calcolava scrupolosamente ogni sua parola non poteva fare a meno di apprezzare l’incredibile abilità con cui Simenon sapeva ricostruire l’atmosfera di un ambiente, trasformando in dramma il tormento soffocato di vite mediocri. Per studiarlo meglio aveva cominciato ad accumulare il materiale per un «Dossier G.S.», una proposta che aveva lusingato l’autore, destinato però a uscire in Francia solo nel 1999 e adesso tradotto da Alessandro Settimo per Aragno col titolo Simenon. Una suggestiva serie di appunti, destinati a rimanere in un cassetto, in cui i libri di Simenon venivano riassunti e sviscerati con un’indulgenza minore di quella usata con il collega più giovane nella loro corrispondenza, edita da Archinto. Eppure Gide non poteva resistere al fascino di quello che definiva il metodo di Simenon: «Far rivivere il passato nel, e attraverso il, presente. Qui i ricordi del passato si alternano al racconto del momento attuale ... E il passato fa luce sul presente, che senza quello rimarrebbe incomprensibile». Solo Gide aveva intuito e condiviso l’ansia di Simenon di sfuggire al marchio del poliziesco per scrivere dei veri romanzi e il suo timore di non riuscirci. Ripensando al loro singolare rapporto, Simenon non aveva avuto difficoltà a riconoscere che Gide gli aveva dato «una cosa enorme, la fiducia in me: Perché, nel fondo, non ho mai creduto all’importanza di quel che scrivevo… Gide ha contribuito a darmi l’idea che, malgrado tutto, quello che facevo aveva una certa utilità».

La ragazzina

 

una ragazzina contro tutti

Gino Ruozzi
Il Sole 24ore, 20 settembre 2026

Scrivere di Giovanna d’Arco significa immettersi in un’illustre tradizione letteraria e cinematografica, in cui La ragazzina di Valeria Parrella (in finale al premio Campiello 2026) si inserisce con freschezza e piglio sintonici. La «ragazzina» è la «pucelle» che ha sfidato i re e la storia per amore di Dio, con una libertà e un coraggio che ne hanno fatto un mito, tragica rivisitazione medievale al femminile del sacrificio di Cristo. La ragazzina di Parrella compie anche una personale battaglia di denuncia ed emancipazione dall’arroganza dei maschi, dal loro potere e dall’angoscia di perderlo («quando un maschio dice a una femmina che è una puttana è perché ne ha paura»).

Ogni rilettura dell’epica e funesta vicenda di Giovanna d’Arco (1412-1431) è anche un’interpretazione della contemporaneità; lo è stato dal dramma romantico di Schiller (1801) alla grandiosa ricostruzione storica di Michelet (1853) all’appassionata adesione poetica di Pèguy, culminata nello splendido Mystère de la charité de Jeanne d’Arc (1910); della letteratura italiana mi preme ricordare l’intenso poemetto Giovanna d’Arco di Maria Luisa Spaziani (1990). Così come non si possono dimenticare le realizzazioni cinematografiche di Dreyer (1928) e Bresson (1962) e di Fleming (1948) e Rossellini (1954), che scelsero il volto memorabile di Ingrid Bergman. Ma la ragazzina di Parrella, anche per la bella foto di copertina del libro, è forse più vicina all’esordiente Jean Seberg che nel 1957 interpretò Santa Giovanna di Preminger.

Quella di Parella è una partecipazione amorosa che prende il ritmo e le forme di un canto poetico. La «sua» ragazzina duella con luoghi comuni e convenzioni sociali, con la propria famiglia e le monarchie europee; non teme nessuno perché è sorretta dalle «voci» dei santi. È una «ragazzina indomita» che cambia le regole del gioco, a cominciare da quelle della «guerra degli uomini». La vittoria e la gloria la baciano per un attimo, presto sconfitte dall’invidia e dal tradimento. Il destino dell’ingiustizia umana è il rogo, atroce: «Giovanna non aveva paura della morte, ma del fuoco. Tutti hanno paura del fuoco, anche il boia che lo appicca».

Dopo secoli fu santificata dalla Chiesa (1920); e, per Parrella, dalla spavalda fermezza della giovinezza e dall’indomita capacità di «dire no» e «mettersi di traverso».

Valeria Parrella

La ragazzina

Feltrinelli, pagg. 144, € 17

Saul Bellow a sorpresa

 

Saggi / Saul Bellow. Troppe cose a cui pensare

Matteo Marchesini

Doppiozero, 3 Luglio 2018

I libri di Saul Bellow sono fiumi in piena che trascinano con sé tutto quello che trovano al loro passaggio. Rappresentando la vita come una corrente inesauribile di vicende tragicomiche, trasformano subito ogni problema, oggetto o figura in una storia. “C’era una volta…”: così i suoi parenti, ebrei russi emigrati nei sobborghi di Montreal e poi della Chicago proibizionista, rispondevano ai “perché?” del piccolo Saul. Bellow lo racconta in Troppe cose a cui pensare, una magnifica raccolta di saggi composti tra il 1951 e il 2000 e tradotti oggi da Luca Briasco per Big Sur. Impulso irresistibile a narrare, e umorismo ebraico che custodisce nel riso il mistero del mondo: ecco le radici, intrecciate fino ad apparire indistinguibili, che hanno permesso allo scrittore di dare nuova linfa al romanzo nell’età della sua decrepitezza. Le opere di Bellow, col loro concerto debordante di voci, volta a volta sorprendono, divertono, commuovono. Più difficile dire se ci convincano del tutto; come è difficile dire se sulle sorti della letteratura, specie romanzesca, possano tranquillizzarci le opinioni fiduciose che l’autore esprime in questi pezzi. Il fatto è che Bellow, non meno di noi, resta sospeso tra la fiducia istintiva e un istinto altrettanto forte a indagare la crisi denunciata dalla cultura egemone del suo secolo.

Averla convertita in un ingrediente dei suoi fluenti intrecci narrativi è senz’altro uno dei suoi meriti maggiori. Eppure i dubbi restano lì, pronti a minare l’edificio dell’invenzione. Queste forze opposte – spontanea fede nel racconto e inquietudine teorica – Bellow le chiama America ed Europa. “Gli osservatori europei a volte mi classificano come una sorta di curioso ibrido, né pienamente americano, né abbastanza europeo da soddisfarli, imbottito come sono di riferimenti ai filosofi, agli storici e ai poeti che ho consumato disordinatamente nella mia tana del Midwest”, scrive nel 1987. “Dal punto di vista opposto, i lettori americani a volte trovano da ridire sui miei libri perché li sentono estranei. Cito continuamente scrittori del Vecchio Mondo, mi atteggio a intellettuale…”. 

L’officina bellowiana è l’antro alchemico in cui si mescolano nelle più varie combinazioni fumi libreschi e avventure corpulente, idee e picari. Ma le prime servono a nutrire l’organismo dei secondi. Non a caso di Joyce Bellow celebra la vitalità famelica, mentre guarda con sospetto al suo tentativo di tramutarla in un catalogo di echi culturali. Soprattutto ha in antipatia i suoi eredi, che per denudare le menzogne suadenti della civiltà assolutizzano il Negativo e sprofondano i loro personaggi nei bidoni della spazzatura, rimuovendo quella ricchezza strana e mutevole dell’esistenza senza la quale anche le figure dell’apocalisse perdono significato. Secondo Bellow non ha senso giudicare l’epoca contemporanea come il peggiore degli inferni, perché in modi diversi e incomparabili tutte le epoche sono terribili e meravigliose, sanguinose e buffe. Malgrado gli orrori del secolo breve, crede che l’anima umana non possa essere neutralizzata da nessuna alienazione: “C’è sempre e comunque qualcosa che l’uomo può sperare di diventare”. Per il ragazzino cresciuto in luoghi e tempi in cui scrivere era qualcosa di quasi losco, il sentimento vitale è più forte di ogni ipoteca storicista. Perciò in questi saggi il suo gesto più tipico è quello di chi mira a liberarci dall’idea che esistano certificati da presentare a qualche dogana della cultura. Essendo stato sia un monello di slum sia un professore, sa che non si può stabilire a priori se la letteratura fiorisca meglio in una periferia fatiscente o nella rarefazione di un campus: il suo spirito soffia dove vuole, e ogni vocazione rimane un caso unico. 

Tuttavia, l’insistenza su questo gesto suggerisce che Bellow non sta lottando contro un incubo arbitrario ma contro un fatto ineludibile. È la società a essersi trasformata in una camicia di forza: imprigionati nella sua giungla, gli individui non vivono più in maniera piena, e vengono espropriati della facoltà di decidere sulle questioni essenziali. È raro trovare nella letteratura statunitense personaggi credibili che non siano ragazzi, dice Bellow, perché di un mondo complesso come il nostro quasi nessuno è in grado di assumersi la completa responsabilità intellettuale e morale. Siccome le “parole adulte” suonano stonate, il didascalismo trasparente e ingenuo dell’Ottocento americano s’è nascosto sotto una pelle comportamentista: è diventato quello subliminale di Hemingway, che cerca di restaurare la virtù facendola passare per la cruna di una laconicità virile eccessivamente stilizzata. 

Per tornare adulto, l’uomo dovrebbe essere messo nella condizione di dare un senso alla realtà che lo circonda; dovrebbe poter ritagliare una trama dal caotico flusso percettivo, ossia distanziare le “troppe cose” che lo assediano, avere attorno l’aria e il silenzio senza i quali ogni avvenimento evapora in un rumore indifferenziato che è insieme incontrollabile e insignificante. Secondo William James neppure la “mente più solida e rigorosa” sopporterebbe di conoscere tutti gli eventi accaduti in un solo giorno in una sola città (e sui social?). Nell’Ulisse basta lo spicchio che può rifrangersi nei sensi e nella psiche di pochi personaggi perché il brulichio di fatti, dettagli e ipotesi stilistiche renda impossibile raccontare una storia: le opzioni illimitate, unite al crollo dei valori condivisi che le ordinavano in una gerarchia, paralizzano la scelta e dissolvono i destini in un chiacchiericcio infestante, indecifrabile. Rispetto alla vecchia Europa, nell’infanzia di Bellow l’America concedeva ancora un lembo di selvaggio West ai letterati; ma presto anche loro sono divenuti ambasciatori culturali, perdendo la libertà di concepire forme nuove. Perché come diceva Goethe, la grandezza nasce dall’isolamento. I troppi stimoli costringono a difendersi dietro un sistema di reazioni automatiche, che atrofizzano i sentimenti e impediscono gli esperimenti rischiosi nel pensiero e nello stile. “Ognuno di noi è soffocato dalle richieste del mondo esterno, e (…) i nostri sentimenti subirebbero un tale sovraccarico, se dovessero essere coinvolti nelle rapide e complesse transazioni dalle quali è scandita anche la nostra mattinata più ordinaria, da rendere indispensabile il sistema. Il problema è che ha usurpato spazi che non gli appartengono”, annota lucidamente Bellow. 

L’esposizione ininterrotta alla cacofonia mediatica e sociale porta a un eccesso di astrazione, e all’incapacità di farsi largo tra i dati risalendo alle cose fondamentali. Il compito dello scrittore è allora quello di “restituire al lettore una duratura intuizione di ciò che è davvero reale e importante”, cioè di ricondurlo dalla distrazione all’attenzione. Ma per riuscirci non deve avere l’ansia di timbrare il cartellino alla macchinetta dell’ultimo must, ossia credere di poter fare il “playboy dell’esperienza”: infatti solo l’esperienza finta si può collezionare; quella autentica non è programmabile, e in ogni caso “L’immaginazione può fare con l’esperienza o con la mancanza di essa esattamente ciò che vuole”. 

Anche la parola immaginazione può essere usata in due sensi. C’è quella che nasce dalla percezione reale e che la accresce, e c’è quella che parassita e accresce le proiezioni irreali, che favorisce la fuga dal vero e la viltà, secondo una notevole intuizione hemingwayana. Per Bellow irreale è prima di tutto l’idea che i giochi siano fatti, le ali tarpate dal peso schiacciante dei secoli: cioè, in definitiva, che la letteratura sia morta e le opere originali possano essere sostituite dai bignami e dalle parafrasi. Chi recinta il terreno della tradizione, per studiarla senza il pericolo di vedersela cambiare sotto gli occhi, distrugge anche il passato e il suo studio: infatti “che cosa accadrà ad Anna Karenina o all’Iliade, se non saranno mai letti da persone che potrebbero ispirarsene per altre opere dello stesso genere? La letteratura, tutta, finirà per estinguersi”. 

Ma d’altra parte la storia ha la testa dura, e una tendenza profonda ostacola il rapporto diretto e genuino con il patrimonio letterario. Non solo questo patrimonio “sta diventando importante per l’uso che può esserne fatto. Si sta trasformando in una fonte di orientamenti, pose, stili di vita”, ma molte delle sue opere più emblematiche si presentano già come riflessioni su sé stesse e costruzioni ideologiche. La montagna incantata, a differenza della Piccola Dorrit, “appartiene alla Storia Intellettuale”, e “I falsari di Gide è un prodotto culturale, oltre che un romanzo; Il rosso e il nero non era nulla del genere (…) nel ventesimo secolo gli scrittori sono spesso uomini colti, oltre che creatori, e in alcuni di loro la cultura prevale sulla creatività. Tutto ciò accade per validi motivi. Questo secolo rivoluzionario ci ha imposto un immane sforzo di ‘comprensione’”. E tuttavia, ripete Bellow rivoltandosi nel suo letto novecentesco, “lo stile culturale non deve essere confuso con la vera comprensione”: la prima “ha ben pochi rappresentanti”, mentre il secondo “sembra avere migliaia di adepti”. È lo stile di chi usa la letteratura come un magazzino per imballare significati, e a cui lo stesso Joyce si è colpevolmente affidato. “La lettura in profondità (…) si è spinta oltre il limite, ed è diventata pericolosa per la letteratura stessa”. Oggi qualunque lettore “potrà dirvi che prendere la coincidenza di un pullman è un Reisemotif, quando avviene in un romanzo. Un dépliant di viaggio simboleggia la Morte. Le carbonaie rappresentano gli inferi. I cracker, l’ostia…”. 

Da strumento emancipatore l’interpretazione è divenuta strumento oppressivo, come ha visto Susan Sontag. Nell’epoca dei saggi bellowiani, una sterminata produzione ideologico-teorica è servita a giustificare il ruolo di un’accademia e di un’industria editoriale che hanno rapidamente trasformato la cultura moderna, in gran parte antagonista, in una scolastica paradossale. Il divario tra oggetto di studio e atteggiamento di chi studia crea così una situazione d’irrealtà. “Da un lato questi insegnanti, editor o burocrati della cultura hanno assorbito l’antipatia dei loro modelli nei confronti della civiltà moderna”, osserva Bellow. “Dall’altro lato, godono di ottima salute. Hanno soldi, prestigio, privilegi (…) Come immaginare una situazione più comoda?”. E per chi se ne preoccupa, come immaginare una situazione più imbarazzante? Poniamo che uno “insegni Etica, e che sia coinvolto nelle beghe politiche del suo dipartimento. Si comporterà in modo discutibile, e il suo cuore sarà il primo a non sopportare la contraddizione. Quel che sto tentando di dire è che certe idee non si possono tenere inattive”.  

Ecco: una cultura feconda sa stabilire il giusto rapporto tra esperienze, ambizioni culturali, credenze e teorie. Questa cultura, al contrario, da un lato pretende di abitare il Negativo come fosse un loft, dall’altro finge che le ipotesi teoriche, per natura estreme, stiano sullo stesso piano delle credenze che si dimostrano con le parole e gli atti quotidiani: come se filosofeggiare sul “post-umano” ci togliesse di colpo i nostri antichi bisogni di tane, tradizioni, affetti a misura d’uomo. Il “cretino intelligentissimo” di sciasciana memoria nasce da questo equivoco: dalla convinzione irriflessa che possa diventare campo specialistico e insieme verità oggettiva ciò che ha senso solo se confrontato con la totalità in movimento della vita. 

Al tentativo empio di svalutare l’io, e all’illusione di averne svelato una volta per tutte i misteri, va opposta per Bellow la certezza intuitiva del “nucleo originario della propria coscienza”. Ad esempio, malgrado tutti i teoremi sull’Assurdo, la gente continua a pensare che uccidere sia sbagliato e di solito non lo fa: non è da qui che lo scrittore dovrebbe ripartire, scavalcando un bagaglio iconoclasta svilito a poncif? Forse “L’immaginazione sta cercando modi nuovi per esprimere la virtù”. Ma in questa ricerca lo scrittore non deve né cedere ai ricatti degli scolastici, né al sogno vano che possa rimaterializzarsi il vecchio pubblico highbrow. Deve invece “credere che le sue opere possano evocare un pubblico dal nulla”. Però quando Bellow parla dell’opera d’arte come di un oggetto che spiazza con la sua alterità, non enuncia anche lui un’idea proveniente da quella stessa cultura moderna? Alle sue impalcature non si può dunque rinunciare così facilmente, perché sono radicate in un vasto disagio esistenziale e sociale. E infatti il Bellow romanziere, orchestrando le contraddizioni, ci mette davanti a una realtà che è insieme primitiva e ipercolta, rocambolesca e zeppa di elucubrazioni, roridamente fisica e avidamente idealistica. Ma un aneddoto sulle Avventure di Augie March spiega in modo più proustianamente convincente di qualunque argomentazione come accade di recuperare il senso di una profonda unità vitale dentro la disgregazione del “mondo amministrato”.

Nella Parigi del dopoguerra, Bellow trascina la stesura di un romanzo a tema ospedaliero. Sente che deve sfuggire alla sacrificata “correttezza” dei primi libri, in cui ha voluto mostrare le proprie credenziali all’intellighenzia, ma non sa come farlo, e stagna in una depressione informe. Un mattino però, mentre cammina tra gli idranti dei netturbini, un riflesso di sole nell’acqua dei canali di scolo spazza via il grigiore afoso del suo ospedale letterario riportandogli davanti agli occhi la sagoma guascona di un amico d’infanzia: ed ecco che di colpo la fantasia torna a scorrere nella sua abbondanza instabile, sghemba, senza ingorghi. Augie cresce in un albergo di Rue des Saints-Pères accanto a un vecchio condomino italiano esile e arruffato, un Socrate social-libertario che potrebbe definirsi il rovescio pauperista ante litteram dell’edonista Ravelstein, e che vive in una generosa dilapidazione di sé. Come Bellow, anche lui ha alle spalle una vicenda russa. Si chiama Andrea Caffi. È stato il maestro di quel Nicola Chiaromonte che in Italia, in Francia e negli Usa ha riflettuto a lungo sulle sorti del romanzo in un tempo in cui l’individuo non crede più di poter cambiare la società, e ogni trama rischia di ridursi a una serie di “casi” insensati. Augie e i suoi romanzeschi fratelli mostrano come un talento esuberante potesse ridare slancio al genere malgrado tutto. Eppure nemmeno le loro storie vanno esenti da un sospetto di gratuità: il talento bellowiano fa quello che vuole proprio perché fatica ad attingere la necessità di chi fa solo ciò che può, obbligato dal demone di un destino comune. Ma un qualche destino enigmatico e fecondo era senz’altro in agguato, nell’albergo dove due universi così distanti si sono incontrati in quel modo insieme necessario e gratuito che solo il fiume della vita sa inventare, mescolando tutto ciò che trova al suo passaggio. 

La serva e il conte

Laura Marzi
La rivoluzione napoletana e i destini di Alba e Cristiano
il manifesto, 29 agosto 2026

La ladra di Rosaria De Meo, illustrato da Luca Ralli per Barta Edizioni (pp. 536, euro 20), è un libro interessante per diverse ragioni. Anzitutto, se a un primo approccio sembra un feuilleton romantico in cui a farla da padrone è il sentimento inscalfibile, ma da tutti osteggiato, tra Alba e Cristiano, i due protagonisti, a una analisi più approfondita il libro si rivela appartenere al genere picaresco. Intanto, la parola picaro significa appunto ladruncolo e poi questo tipo di narrazione si definisce proprio per essere incentrata sulle peripezie di un personaggio di origini umili, spesso un servo, come Alba, che riesce grazie alle sue doti innate a superare diverse peripezie, a cavarsela e talvolta a sovvertire le leggi del sistema, proprio come fa Alba.

La grande differenza sta nel fatto che il genere picaresco ha tradizionalmente un protagonista maschile, mentre nel libro di De Meo l’eroina è una giovane romana, dal corpo esile e dai lunghi capelli «color del grano», spesso raccolti in una treccia. Ciò che permette di inserire il romanzo di De Meo nel solco di questa tradizione è soprattutto il fatto che, nonostante l’amore tra Alba e il conte Cristiano Santacroce sia sicuramente l’elemento che innesca l’intreccio, esso è funzionale comunque al racconto di avventure di furti, omicidi e vendette in cui Alba si distingue per la sua scaltrezza e il coraggio.

ALL’INIZIO DELLA STORIA lei e la sua padrona, la marchesa Colonnesi, si recano nelle carceri di Castel Sant’Angelo a trovare il conte di Belmonte, Cristiano, che si trova ingiustamente imprigionato lì a causa della vendetta di un nobile romano a cui il bel giovane ha sottratto la moglie per qualche notte di passione. La marchesa non va regolarmente a fargli visita spinta da compassione cristiana, ma perché ha un piano ben congegnato: quel ragazzo deve diventare la leva che le permetterà di migliorare decisamente la sua condizione sociale, acquisendo non solo il titolo di contessa, ma anche terre, beni preziosi e prestigio. Ad aiutarla a realizzare questo progetto di ascesa sociale c’è appunto Alba, a cui tocca tutto il lavoro sporco e che in questa prima avventura si traveste da uomo per aiutare Cristiano a evadere dal carcere. Alba, del resto, prima di diventare la serva della Colonnesi era un’abile ladra, attiva soprattutto nel quartiere di Trastevere. Una volta compiuta la missione, niente nella vita dei due giovani sarà più come prima.

DE MEO, ambientando il romanzo al tempo della Rivoluzione Napoletana del 1799, sfrutta quell’ondata di cambiamento radicale che fece seguito alla Rivoluzione Francese e alle successive conquiste in Italia da parte dell’esercito d’oltralpe, per raccontare una storia in cui i vincoli sociali possono essere sovvertiti.

Per questo, Cristiano Santacroce e specialmente suo padre Francesco si riveleranno capaci di ravvisare in Alba la sua eccezionalità, ben oltre la sua condizione di serva. Infine, ciò che colpisce in questo romanzo è la capacità di De Meo di dipanare, pagina dopo pagina, le diverse avventure di Alba, di aver definito i personaggi secondari in modo così nitido da renderli vividi per chi legge. Il risultato è il classico ma niente affatto scontato piacere della lettura.

Simenon, il rumore sotterraneo della vita

Georges Simenon, Domenica, traduzione di Daniela Salomoni, Adelphi, Milano 2026

Non c’è autore più adatto a una lettura estiva di Georges Simenon. E non perché sia leggero o non importante. Simenon è uno scrittore gigantesco, ma trovo che leggerlo in mezzo al canto pettegolo delle cicale, sdraiati su un’amaca magari, in costume da bagno, o in un bosco durante la sosta di una lunga camminata, sia l’ideale. Perché Sim ti accompagna ovunque col rumore sotterraneo della vita, vita interiore, spesso cattiva, vergognosa, vendicativa, ma con il respiro leggero della normalità, e senza comunicare apprensione. Paradossalmente – invece – serenità, forse rassegnazione. Ti dice: vedi, questa è la natura umana, le cose stanno così. Ha scritto un numero infinito di libri e ognuno è libero di preferire un titolo o l’altro. Direi che va bene tutto, Maigret e non Maigret, proprio tutto. Adelphi lo sta pubblicando e ripubblicando da anni, interamente, e c’è sempre ancora un romanzo da proporre per la prima volte in italiano ai lettori. Il più recente, nella traduzione di Daniela Salomoni, s’intitola Qualcosa deve accadere di domenica. C’è un uomo che detesta la moglie, molto superiore a lui va detto, anche se non particolarmente simpatica – ma sfido a trovare in Simenon, Maigret a parte, personaggi “simpatici”. Dunque, deve accadere che lui di questa moglie si sbarazzi. Sì, la vuole uccidere, togliersela dai piedi. Perché si è innamorato di Ada, la nuova giovane lavorante dell’alberghetto che gestiscono insieme, lui in cucina, la moglie a fare perennemente i conti? Ma no, non per questo. Ada gli sta bene perché è selvatica e sottomessa. L’amore è un’altra cosa e a lui non è dato sapere cosa sia. In scena Sim non mette grandi sentimenti, semmai la miseria delle emozioni e delle spinte interiori di uomini e donne, che si lasciano travolgere dalla loro insignificanza. Ecco, quale altro autore ha saputo meglio raccontare, attraverso pensieri e gesti anche minimi dei personaggi, tanta mediocrità? Non c’importa nemmeno se quella moglie sarà uccisa o no. Il fatto è che, fra cicale assordanti e il caldo infinito di questa estate, non c’è nulla di più confortevole che starsene fermi a leggere Simenon.

                                                                                                       Sandra Petrignani

Un amore travolgente di gioventù

 

Romanzo. "I beati anni del castigo", di Fleur Jaeggy

È un paesaggio di una bellezza malsana. Immerso in una "pace idilliaca e mortale ", i suoi contorni si stagliano dietro le finestre dell'Istituto Bauser. In questo collegio svizzero, giovani ragazze languiscono, pallide e sognanti: aspettano il momento in cui finalmente potranno entrare nel mondo. * Gli anni beati della punizione * di Fleur Jaeggy, originariamente tradotto da Gallimard nel 1992 e ora ripubblicato in edizione tascabile da Éditions Zoé, ci introduce a questa "vita scolastica" attraverso la voce di una studentessa interna. Come le sue compagne, sogna "grandi cose" e languisce, gonfia di noia: "Guardavo una finestra e la finestra mi guardava a sua volta, il che mi faceva assopire". Un giorno, però, arriva una "nuova ragazza ", Frédérique. Splendida, seria, "perfetta ", priva di "umanità" , affascina immediatamente la narratrice. Fleur Jaeggy ritrae con immensa finezza la timida danza dell'amore che si dipana tra l' "idolo" e l'ammiratore. Con lo sguardo sempre scintillante di ilarità, descrive i giochi di potere e seduzione che animano le ore nebbiose di queste ragazze solitarie. "Nei collegi " , dice la narratrice, " un'infanzia senile si trascina quasi fino alla follia ". Acuto e poetico, il linguaggio di Fleur Jaeggy ci permette di cogliere la strana trama di questa giovinezza, dove il fascino del vuoto viene appreso fin da piccoli. Lanwen Huon

“I beati anni del castigo”, di Fleur Jaeggy, postfazione di Gabriella Zalapi, tradotto dall'italiano da Jean-Paul Manganaro, Zoé, “Pocket”, 128 p., 9 €.

https://www.lemonde.fr/critique-litteraire/article/2026/06/22/les-breves-critiques-du-monde-des-livres-averroes-olivier-bourdeaut-max-frisch-fleur-jaeggy_6708208_5473203.html?search-type=classic&ise_click_rank=1

Un collegio femminile in Svizzera, nell'Appenzell. Un'atmosfera di idillio e cattività. Arriva una "nuova": è bella, severa, perfetta, sembra che ab bia già vissuto tutto. La protagonista - un'altra interna del collegio - si sente attratta da questa figura, che lascia intravedere qualcosa di quieto e terribile. E il terribile, a poco a poco, si scopre: è la terra di nessuno tra perfezione e follia. Lo stile limpido e nervoso, l'acutezza delle notazioni, l'intensità di questa storia fanno risuonare una corda segreta, quella che si nasconde nell'immaginario collegio da cui tutti siamo usciti. E ci lascia toccati da una emozione rara, fra lo sconcerto, l'attrazione e il timore, come se al centro di un'aiuola ben curata vedessimo aprire una voragine. (presentazione editoriale)  

Scrittrici anglosassoni a Firenze

Margherita Ghilardi
Constance Fenimore Wilson e Vernon Lee, scrittrici diverse a Firenze
il manifesto Alias, 21 giugno 2026

Sembra proprio che non si conoscessero. È strano, perché negli anni in cui vissero a Firenze, prima di spostarsi su colline agli estremi opposti della città, abitarono vicine, una passeggiata di un quarto d’ora sui Lungarni. Poco distante, in un albergo affacciato sul fiume, alloggiava un noto scrittore la cui amicizia ebbe un singolare riverbero sulla vita di entrambe. È anche vero però che Constance Fenimore Woolson e Violet Paget, in arte Vernon Lee, non avrebbero potuto essere più diverse. Né ad allontanarle era solo il divario dell’età.

Nata in New Hampshire nel 1840 da una vecchia famiglia americana, un prozio era l’autore dell’Ultimo dei Mohicani, cresciuta tra infiniti lutti e continui spostamenti verso ovest, Woolson arriva in Europa nel 1879, quando è già un’autrice apprezzata di racconti di frontiera e ha appena concluso la stesura di Anne (1880), il romanzo che le darà il successo. Rifugge la mondanità fiorentina, oltre che dedicarsi alla scrittura ama spingersi in lunghe passeggiate solitarie.

È timida, riservata, malinconica; determinata tuttavia e indipendente. Ci sente poco da un orecchio. Appartiene invece a un ambiente cosmopolita l’esuberante, loquace, trasgressiva Vernon Lee, nata a Boulougne-sur-Mer nel 1856 da genitori britannici ma espatriati, stravaganti e colti. Dopo molto girovagare tra Francia, Germania, Svizzera, Italia la famiglia nel 1873 si stabilisce a Firenze, dove la loro casa, non ancora la famosa villa del Palmerino, diventa un crocevia per artisti e intellettuali del vecchio e nuovo mondo. Nel 1880, quando esordisce, è soprattutto una saggista: la attraggono le fiabe, la musica del Settecento, il rinascimento italiano. I suoi interessi innervano le fantasiose ghost stories che firmerà cominciando dal fortunato Hauntings (1890).

Ad avvicinare le due terribili signorine, modelli diversi ma ugualmente icastici di scrittrice e di new woman, ci provano Giovanna Mochi e Benedetta Bini, affiancandone due racconti in un volumetto impeccabilmente curato per Marsilio, intitolato Miss Grief, Lady Tal e corredato dall’esplicativo sottotitolo Due donne, due scrittrici, due storie («Letteratura universale», pp. 151, € 16,00). Composto da Woolson alla fine del 1879, qualche mese prima di arrivare a Firenze, pubblicato in rivista nel maggio 1880 e mai riproposto in una sua raccolta, Miss Grief è apparso in una prima traduzione italiana da Sellerio nel 2002; inedito da noi anche se scritto in Italia, Lady Tal uscì originariamente in apertura di Vanitas. Polite stories, trittico licenziato da Lee nel 1892.

Al di là della comune benché discorde ambientazione italiana (una Roma astratta in Woolson e una realistica Venezia in Lee), annoda i due testi l’analoga coppia di protagonisti: l’aspirante scrittrice e il famoso scrittore sollecitato a diventarne il mentore o il maestro. In Miss Grief lo scrittore, privo di un nome ma incaricato di condurre la narrazione in prima persona, è «un costruttore di teorie» orgoglioso della sua «piccola fama» e della «grana finissima» del proprio «gusto letterario». Il Jervase Marion di Lady Tal si riconosce più perfidamente governato dal «demone dello studio psicologico» e dall’«alta missione di ficcare il naso nell’anima» degli altri. Le due curatrici li presumono ispirati entrambi a Henry James. Ovverosia al noto scrittore che alloggiava in un albergo sull’Arno.

L’ipotesi è suggestiva e molto probabilmente azzeccata; alcuni dettagli della trama lasciano addirittura supporre che Lee abbia composto Lady Tal pensando a Miss Grief, quasi fosse la risposta in un dialogo segreto o il secondo pannello di un dittico. Appare vistoso il richiamo dei ghirigori astrali da cui è trapunto Lady Tal – «il candido tappeto formato dal chiarore della luna» o l’«antico disegno persiano» ricamato dai «raggi della luna» – alla «figura» che in Miss Grief risulta impossibile estrarre dalla «fitta trama di un tappeto».

Né si tratta di un’immagine inerte, impigliatasi per caso nella memoria, se è anzi così potente che nel 1896, due anni dopo la morte di Woolson, proprio l’amico James gliela ruberà per cucirla al centro di uno dei suoi racconti più famosi, appunto La figura nel tappeto. Il narratore di Miss Grief la inventa a proposito di un personaggio del dramma che la scrittrice ha sottoposto alla sua lettura, un personaggio disarmonico secondo lui, però malgrado ogni suo tentativo inestricabile dall’insieme: «sfilacciai il tutto, e la storia non era più buona e non era più di Aaronna. Era fiacca, ed era mia».

Lo scrittore, prima risoluto a sfuggire colei che teme voglia vendergli «un vecchio merletto» e ostinato poi a correggere quel «dramma testardo» per farlo pubblicare, cede in explicit al giudizio ferreo della scrittrice: «Lei aveva il successo – ma la grande forza l’avevo io. Non è forse vero? Lo dica!».

La postura paternalistica, il narcisistico impegno profuso nel modificare l’opera femminile per adattarla a un maschile orizzonte mentale sono analoghi nei due racconti e certo ne rappresentano il comune snodo tematico; ciò non toglie che il loro legame si chiuda qui. Quasi tutto ambientato in interno, così come del tutto interiore appare la sua atmosfera espressiva, il racconto di Woolson adotta uno stile piano, dimesso, monocorde, benché lo infiammino a tratti sotterranee accensioni. La tavolozza predilige tonalità spente e polverose, scolorite come l’abito indossato da Aaronna: umile solo in apparenza, se benché mai pubblicata si sente fiera di quel lavoro a cui «il maestro» dovrà riconoscere il segno del «genio».

È la drammatica dissonanza nella vita delle donne tra capacità e successo che Woolson intende raccontare. Quando compose Miss Grief non conosceva ancora Henry James, lo incontrerà pochi mesi dopo a Firenze diventandone per sempre un’amica vera; da tempo ammirava profondamente il suo lavoro, lui dirà più tardi che era l’unica persona capace di comprenderlo. Amava allora in particolare Daisy Miller.

Respira un’aria diversa Lady Tal, si colloca a una diversa temperatura espressiva. Lee sceglie per il suo racconto un’atmosfera piena di colore e molto high society; adotta il registro brillante, un timbro spesso terribilmente comico quando non sarcastico. La «frivola» protagonista è un’aristocratica decisa a comporre un romanzo: riesce perfino a vederlo stampato grazie al pur riluttante Jervase Marion che lo riscrive di sana pianta. Se l’intenzione è morale, né le armi né tantomeno il bersaglio di Lee appaiono gli stessi di Woolson.

Per mettere alla berlina il mondo in cui vive, Lee disegna con il suo Marion una caricatura piuttosto eloquente di James, imitandone anche lo stile. Incoraggiata da un atteggiamento che le sembrava «paterno», nel 1884, poco dopo averlo conosciuto a Londra, gli aveva dedicato il suo primo romanzo, Miss Brown: all’epoca James aveva represso il proprio disappunto, ma questa volta non la perdonerà, troncando ogni loro frequentazione.

Eppure, proprio a quella frequentazione Henry James doveva l’idea del Carteggio Aspern, nato da un aneddoto ascoltato in casa Paget nel 1887. Quel libro magicamente unisce nella biografia del «Maestro» le due signorine che non si incontrarono mai, se James lo scrisse durante le settimane in cui fu ospite di Woolson a Bellosguardo. Inutile cercarle insieme dentro la sua opera, dove certo, per quanto la definisse «stupefacente», non avrebbe potuto trovare posto una ragazza irriverente come Lee.

Molto offre invece di sé l’«intensa» Woolson alla Isabel Archer di Ritratto di signora o alla protagonista senza nome dell’Altare dei morti. Gli occhi rapaci di James, così «privi di espressione» da sembrare «biglie» a una giovane Virginia Woolf, non sapranno arrendersi nemmeno davanti al suicidio di Woolson, saltata giù dalla finestra di un palazzo veneziano, se nel riordinare le sue carte la deprederà del progetto di un racconto divenuto La belva nella giungla. Con una scelta eloquente, lei aveva espresso la volontà di essere sepolta come Daisy Miller nel cimitero acattolico di Roma. Difficilmente in quel giorno di gennaio, malgrado facesse bel tempo, il clima le avrà concesso «i rigogliosi fiori primaverili» che la terra dona invece all’altrettanto intrepida eroina jamesiana.