Tragedia antica e moderna

la tragedia, forma simbolica della guerra civile

Franco Moretti

Gabriele Pedullà
Il Sole 24ore, 30 giugno 2026

Perché, tra tanti titoli possibili, Bandiera nera? La risposta la fornisce la quarta di copertina: «Ai tempi di Shakespeare, sul tetto del Globe Theatre sorgeva una torretta con sopra un’asta. Quando si dava una commedia, vi veniva issata una bandiera bianca; un dramma storico, bandiera rossa; una tragedia, bandiera nera». Come spiega il sottotitolo, «forma tragica e guerra civile» è infatti l’oggetto dell’ultimo libro di Franco Moretti, che porta a compimento una ricerca iniziata oltre quarant’anni fa.

Venticinque secoli, dieci lingue, una letteratura sterminata: ce n’è abbastanza per desistere sul principio dall’impresa. Moretti invece non ha indietreggiato, puntando sulla letterarietà piuttosto che sulla teatralità del genere, forte di alcune certezze e anzitutto due: che, materialisticamente, la tragedia è una forma simbolica, e le forme simboliche nascono per processo interno, ma poi «rimangono a disposizione» di una cultura che si confronta con la storia; e che la tragedia è la forma simbolica per eccellenza della guerra civile. Un principio di metodo e una tesi che Bandiera nera si ripromette appunto di dimostrare.

Uno dei modi possibili di presentare il libro è partire da un’affermazione di Nicole Loraux, secondo cui la tragedia non avrebbe tenuto a battesimo nessun genere letterario. Moretti cita il suo bon mot per rifiutarlo, ma questo è tanto più significativo dato che Loraux, accanto ad alcuni saggi magnifici sul teatro antico, ha scritto il più bel saggio in assoluto sulla guerra civile, e che le sue idee riecheggiano praticamente in ogni pagina di Bandiera nera. Col suo libro Moretti rivendica insomma che i due interessi principali della grande storica francese non erano in realtà che uno solo, e che non poteva essere altrimenti.

La complessità del rapporto di Moretti con Loraux, emerge però anche da un altro elemento. Bandiera nera è caratterizzato da un binarismo esasperato: pubblico/privato; legami verticali/legami orizzontali; moglie/amico; passato/futuro; aperto/chiuso; maschile/femminile; tiranno/ideologo (come motore principale del conflitto tragico classico e di quello moderno). Al contrario, Loraux ha trascorso gran parte della sua vita a cercare di sottrarsi alle coppie oppositive dello strutturalismo francese. Anche in Moretti, tuttavia, e forse non a caso, i punti forti dell’analisi implicano il complicarsi delle alternative originarie, come si vede anzitutto dal suo modo di usare la bibliografia pregressa. Su tragedia greca e tragedia moderna si sono infatti accumulate montagne di studi che non dialogano, mentre Moretti legge programmaticamente i due fenomeni assieme per illuminarli a vicenda (seppure quasi sempre attraverso le differenze).

Davanti a un libro così denso, il recensore può al massimo valorizzare qualche spunto particolarmente meritevole di sviluppo. Questione cruciale su tutte è quella del rapporto ambiguo con la teoria politica. I Greci inventori della tragedia associavano il successo degli Stati alla concordia più assoluta, mentre i moderni, cominciando con Niccolò Machiavelli ma sempre più a partire dal XIX secolo, hanno riconosciuto, un poco controintuitivamente, i vantaggi dello scontro regolato. La ricostruzione di Moretti implica che la tragedia si è alimentata di una fede nella virtù dell’unanimità che non è più la nostra, e il suo arretramento negli ultimi centocinquant’anni potrebbe avere a che fare proprio con l’imporsi del credo conflittualista di liberali e marxisti.

Un altro punto di forza del libro è l’analisi dei rapporti familiari nella tragedia. Nel mondo classico e nella prima modernità dominano i legami dei personaggi con i genitori: i giovani non sono davvero liberi. Poi, sempre più spesso dal Seicento, il vincolo fondamentale diventa quello tra coniugi. Moretti non spiega questo mutamento, ma, se ha ragione, la sua lettura finisce per dare ragione ai romantici come Schlegel, che insistevano sulla natura essenzialmente cristiana della produzione artistica cinque-sei-settecentesca, tragedia inclusa. Dai primi secoli della nostra era, la lotta per preservare la scelta libera degli innamorati contro la volontà dei genitori è stata infatti uno dei cavalli di battaglia del cristianesimo, anche se inizialmente solo per ragioni di convenienza tattica, ossia per permettere ai giovani credenti di sottrarsi ai matrimoni combinati dai loro genitori ancora pagani.

L’altro rapporto orizzontale decisivo che vediamo insinuarsi nella tragedia è l’amicizia. Sin da Il romanzo di formazione (1986), Moretti ha sempre scritto con pathos speciale dei giovani, e qui lo fa mettendo in luce il formarsi sulle scene di legami potentissimi nel nome dell’impegno comune per cambiare il mondo. Non è un caso, allora, se per questa via Bandiera nera viene a essere probabilmente anche il suo libro più politico, sino a concludersi nel segno di una sorta di cupissima «guerra civile nella guerra civile»: la rivoluzione che divora sé stessa, gli ex-compagni di lotta che si eliminano a vicenda, l’ombra mortifera di Stalin.

Viene in mente Franco Fortini, che in un saggio del 1977, Questioni di frontiera, contrapponeva due forme di discorso davanti alla morte: quella epica del condannato comunista e quella tragica del condannato anarchico, il primo pronto ad affermare anche davanti alla propria fine il valore della continuità storica (al di là degli individui), in una giustificazione del male necessario, il secondo determinato invece a negare il tempo storico in una ribellione anzitutto etica contro l’ingiustizia. Da questo punto di vista, la bandiera nera della tragedia (e di Moretti) è anche quella dell’anarchia.

Franco Moretti

Bandiera nera. Forma tragica e guerra civile
Einaudi, pagg. 200, € 24