Suis-je belle, ô mortels, Comme un rêve de pierre? Non, ce n’est pas Ce triste assentiment que j’attends de vous. L’enfant pleure sur le chemin et je l’oublie,
Ne suis-je la beauté Que parce que je flatte votre rêve? Non, j’ai au fond de moi des yeux grand ouverts, Je suis tapie, effrayée, je suis prête
À me jeter en avant, à griffer, Ou à faire la morte si je sens Que ma cause est perdue dans vos regards.
Demandez-moi d’être plus que le monde. Souffrez que je ne sois que ce corps inerte, Pansez-moi de vos vœux, de vos souvenirs.
*
La Bellezza
Sono bella, o mortali, Come un sogno di pietra? No, non è Questo triste assenso che mi aspetto da voi. Il bambino piange sul sentiero e lo dimentico,
Sono la bellezza Solo perché stuzzico il vostro sogno? No, ho in fondo a me degli occhi spalancati, Io sono nascosta, spaventata, sono pronta
A scagliarmi in avanti, a graffiare, O a fare la morta se sento Che la mia causa è persa nei vostri sguardi.
Chiedetemi di essere più del mondo. Patite che io non sia che questo corpo inerte, Curatemi con i vostri auspici, con i vostri ricordi.
L’ora presente (Mondadori, 2013), trad. it. F. Scotto
LA BELLEZZA
Sono bella, o mortali, come un sogno di pietra? No, non è questo triste consenso che da voi mi aspetto. Il bambino piange sulla strada e io lo dimentico.
Non sono io tale, io la bellezza solo perché blandisco il vostro sogno? No, ho al fondo di me grandi occhi aperti, sono battuta, spaventata, sono pronta
a gettarmi in avanti, a graffiare, o fare il morto se io sento che la mia causa è perduta ai vostri occhi.
Chiedetemi di essere di più del mondo, soffrite che io sia solo questo corpo inerte, e con i vostri voti, e ricordi, medicatemi.
Tell all the Truth but tell it slant -
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth's superb surprise
As Lightning to the Children eased
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind -
Le illusioni stanno all'anima come l'atmosfera alla terra. Toglietele
quella tenera coltre d'aria, e vedrete la pianta morire, svanire i colori.
La terra su cui noi camminiamo non è che brace estinta. È marga
quella che calpestiamo, e ciottoli ingrati ci feriscono i piedi. La verità
ci annienta. La vita è un sogno. È il risveglio a ucciderci. Chi ci
deruba dei sogni ci deruba della vita - e così si potrebbe continuare
per altre sei pagine, ma lo stile è uggioso alquanto e perciò lo
abbandoneremo. (Virginia Woolf, Orlando, Mondadori, Milano 1998
[1928] traduzione di Nadia Fusini)
Ezio Mauro Simenon l'africano, ritratto dello scrittore che non era solo Maigret la Repubblica, 3 novembre 2025
Compaiono all’improvviso da un angolo qualunque della loro vita, e qui nessuno li aspettava. Li vediamo arrivare alla stazione di unacittà di provincia, sbarcare da un traghetto con le mani in tasca, scendere da una scala di ferro, chiudere con la sbarra la porta interna del bistrot, dove l’alone di fumo si rifugia ormai sotto la cupola delle grandi lampade, mentre l’odore di cibo se ne sta andando come ogni notte, quando si spalanca la porta della cucina sul buio perché il freddo cambi l’aria. Sonouomini ruvidi, pugili della vita perché hanno dovuto fare a pugni con l’esistenza e ne portano i lividi sull’anima, ricordo di una sconfitta che lascia il segno, ma non riesce a fermarli: domani torneranno a sedersi ai tavolini del bar davanti al tribunale, dove stamattina la ragazza col grembiule blu ha sorriso due volte e si è voltata a guardare, tornando al banco dopo aver servito il caffè con l’acquavite.
Oppure sono medici, giudici, avvocati e notai che stanno guidando a tarda sera le loro automobili potenti dall’abitazione dell’amante fino al cancello di casa, e non si sa se sapranno frenare davanti al precipizio che tra poco si aprirà nelle loro abitudini di comando e di benessere, oppure se rovineranno fino in fondo, senza nemmeno capirne la ragione. È la stessa storia vista dai due lati della vita: perché c’è sempre un punto in cui il presente si imbizzarrisce e non accetta di diventare futuro com’era stato programmato, anzi deraglia ribaltando ogni cosa, quando si rovescia la prospettiva, e insieme il destino.
È qui che il romanzo di Simenon può cominciare, per risalire la vicenda senza una morale, una lezione, una tesi, un giudizio, senza nemmeno compassione: semplicemente con lo sguardo innocentemente crudele del testimone. Tutto è già avvenuto, o tutto deve ancora compiersi: e leggendo ci avviciniamo a quell’appuntamento guidati dal peso segreto dell’accaduto, con cui alla fine bisogna fare i conti, oppure dall’accumulo di segni che preparano la disgrazia, crescono pagina dopo pagina come un tormento e conducono inevitabilmente alla rivelazione della rovina, alla distruzione dell’ordine fittizio in cui ogni cosa sembrava vivere fino al giorno prima, nella fragilità dell’apparenza.
Queste fotografie provengono dalla macchina fotografica personale di Simenon: qui sopra, uno scatto del mercato a Stanleyville
Ma prima dell’esplosione della realtà c’è la sua costruzione, pezzo per pezzo, con la scenografia e la sceneggiatura che arredano il palcoscenico, svelano il paesaggio, aggiungono i colori, accendono le luci, verso sera: e attirano all’interno del disegno il lettore come se lo mettessero a parte di una confidenza, gli mostrassero un accesso riservato, gli concedessero il privilegio di essere al centro della scena.
Che può essere un semplice simbolo ossessivo come una camera azzurra, una coppia di persiane verdi, le finestre di fronte, la neve già sporca, una porta che si aprirà nell’ultimo capitolo mostrando il dramma; o la geografia domestica di un appartamento in cui già a pagina venti sappiamo muoverci da soli, lasciando il cappotto sull’attaccapanni di vimini all’ingresso dove c’è un ombrello nero, per sederci sul divano a frange del salotto, dov’è esposto il servizio da pranzo buono mai usato, con le bollette della luce appoggiate sulla zuppiera, di fianco alla stufa di ghisa arroventata dal suo stesso calore: mentre si può scorgere quella lama di luce come un segnale o una spia sotto la porta chiusa della camera verde.
Oppure la scena si dilata fino a comprendere un paese, e raccoglierlo tutto, case, viali e piazze, nella giornata scandita quasi fosse un rito: come se guardassimo dalla finestra dentro una casa qualunque, ascoltiamo il suono della sveglia alle sei e mezza del mattino, immediatamente prima delle campane che chiamano in chiesa, poi la scala che scricchiola al quarto gradino, quindi riconosciamo l’odore di legna bruciata e petrolio subito sormontato dal profumo caldo del caffè, i passi rasenti ai muri nel buio che diventa grigio, per finire con le litanie mattutine di una messa sbrigativa e fredda, con la macchia dei vestiti scuri delle vedove nei banchi.
Traversata sul fiume Congo in un altro scatto dalla macchina fotografica personale di Simenon
È questa ricostruzione della normalità che prepara l’avvento del mistero pronto adesso ad emergere per rivelarsi, travolgendo tutto. Attorno c’è il coro delle abitudini quotidiane che continuano indifferenti, come se il mondo non prevedesse deviazioni, rifiutasse tentazioni, cancellasse le eccezioni. Tutto ottusamente disciplinato in un ordine refrattario alle sorprese, che non vuole guardare e vedere al di là di sé. Con la geografia del mercato montata come sempre ancora prima dell’alba, tra i padiglioni con la carne rossa sulla ceramica lucida, le piramidi di verdura che s’innalzano tra i banchi, i mazzi di anemoni, le prime fragole pallide impreziosite dai cestini di paglia, la fruttivendola con una giacca da uomo sopra tre maglioni, le donne che sbattono le braccia e battono i piedi per scaldarsi e il primo vino bianco della giornata che comincia a girare nel caffè sulla piazza. Anche stamattina nel vento del porto passa il suono delle sirene che annunciano navi scure e fradicie in movimento, ma non riescono a rompere la bruma dell’inverno: anzi, visto da qui sembra eterno, come una minaccia capace di durare tutto l’anno.
È a questo punto, mentre ogni cosa sembra al suo posto e in ordine, che bisogna andare a prendere i personaggi e portarli al centro dell’azione. Aspettano nella cabina del Polarys ormeggiato in porto, in una camera d’albergo col nome di animale, nella stanza d’angolo sottotetto al secondo piano di una pensione, nel letto di ferro della mansarda dove una volta dormiva la servitù, nell’insoddisfazione di una situazione di potere e di un ruolo sociale di spicco, cui però corrisponde in segreto il vuoto quotidiano della loro vita: tutti luoghi precari, di passaggio, mobili, sradicati e provvisori, da cui ora possono staccarsi facilmente e fare quel passo in più, decisivo per renderli interpreti dell’ineluttabile che li aspetta nel cuore della vicenda. Nell’instabilità di questi mesi hanno visto tendersi il filo lungo il quale si svolge questa avventura, nel corso delle settimane il caso li ha scelti come protagonisti, nelle ultime giornate il destino ha fatto il resto, annodando insieme le loro storie.
Adesso sono pronti, stanno arrivando, eccoli. Conoscono a perfezione la scena, l’hanno frequentata ogni giorno, in qualche caso l’hanno anche maledetta e odiata, cercando di forzarla e liberarsene. Ma sta piovendo da una settimana, con qualche fiocco di neve grigiastro mischiato alla trama della pioggia, le vetrine dei negozi devono restare illuminate tutto il giorno, per strada si sente soltanto il rumore dei passi che finiscono nelle pozzanghere: meglio restare in cucina, con le mani appoggiate alla tovaglia lucida a quadri piccoli, bianchi e rossi, nel conforto caldo del legno bruciato che si spezza nella stufa e il rumore del tizzone che cade in un tonfo, cedendo al fuoco. Infine: accada quel che deve accadere.
Poi, quando tutto è consumato e la storia si è compiuta, l’uomo se è superstite abbandona la scena. Lo vediamo di schiena, con il colletto dell’impermeabile sollevato sulla nuca e quella piccola valigia nera dove sta l’intero saldo delle sue avventure: e un livido in più. Con lui c’è la ragazza che aveva il grembiule blu, quando serviva il caffè ai tavoli davanti al tribunale. Camminano non si sa verso dove: forse li aspetta un bar che si chiama Mocambo.
Libri che hanno fatto la storia. Bill Sherman, direttore del Warburg, spiega che «The Story of Art» insegna ancor oggi la scienza della visione, soprattutto ai ragazzi che diventano esploratori esperti
Bill Sherman Il Sole 24ore, 9 novembre 2025
The Story of Art nasce a Londra, nel 1950 e il Festival dell’Arte di Vicenza offrirà il perfetto birthday party per i suoi 75 anni. È stato un bestseller globale, il libro sull’arte più venduto al mondo e anche il primo libro in lingua inglese di spessore scritto da un esule austriaco. Giunto alla sua sedicesima edizione, con oltre 8 milioni di copie vendute in trenta lingue, The Story of Art conserva tutt’ora la capacità di introdurre lettori di ogni età e provenienza alla storia dell’arte, spaziando dalle pitture rupestri fino alla fotografia. L’autore, Ernst Gombrich, sarebbe poi stato, lungo il corso della sua vita e fino alla morte avvenuta nel 2001, uno degli intellettuali più popolari in Gran Bretagna. Il suo obiettivo era quello di rendere la storia dell’arte comprensibile e avvincente per un vasto pubblico. Le parole che aprono il libro dichiarano: «Questo libro è destinato a tutti coloro che sentono il bisogno di un primo orientamento in un campo strano e affascinante».
Ad un attento esame il libro ora comincia a mostrare piccoli segni dell’età. Vediamo quali.
Gombrich era specializzato nel Rinascimento Italiano, ed è per questo che l’arte rinascimentale domina nel suo racconto. L’arte del Novecento, definita “Arte sperimentale”, viene relegata solo al ventisettesimo capitolo, l’ultimo del libro, e il racconto ne scalfisce solo la superficie. Se il libro fosse stato scritto oggi la parziale omissione degli artisti non europei sarebbe inaccettabile. Una evidente dimostrazione della sua età è anche la completa assenza di artiste donne che fu criticata persino dai contemporanei dell’autore e che è stata denunciata più di recente nella provocatoria risposta di Katy Hessel, The Story of Art Without Men (2022), una rassegna della storia dell’arte in cui non compare neppure un uomo artista. Tuttavia, per altri versi, l’opera di Gombrich appare ancora giovane, fresca e più attuale che mai.
Spiegherò più in dettaglio perché la penso così in occasione del discorso che terrò il 14 novembre al Festival dell’Arte di Vicenza, Artis, ma qui – come anteprima – anticipo due osservazioni, una che riguarda i bambini e i ragazzi, e una la scienza.
L’ironia crudele dei nostri tempi è che, mentre ai giovani viene presentata una quantità infinita di immagini (dai social media alla pubblicità e a internet), la formazione scolastica necessaria per “leggere” tali immagini è stata notevolmente ridotta. Nel Regno Unito, il numero di scuole secondarie in cui si insegna ancora la storia dell’arte è sceso a una sola cifra. La conseguente crisi di alfabetizzazione visiva è proprio quello che The Story of Art intendeva prevenire.
Il racconto della gestazione del nostro importante libro risale a quindici anni prima della sua pubblicazione, ed è legata a un precedente progetto di Gombrich. Nel 1935, quando aveva solo 26 anni, un editore austriaco gli diede sei settimane per tradurre dal tedesco all’inglese un libro per bambini sulla storia del mondo. Gombrich rispose che preferiva scriverne uno cominciando da zero, e che ci avrebbe impiegato lo stesso tempo. Così fu. Nacque, dunque, il suo Eine Kurze Weltgeschichte für Junge Leser, una breve storia del mondo per giovani lettori. Il libro ebbe un notevole successo e l’editore invitò l’autore a scriverne un altro simile, questa volta sulla storia dell’arte.
Questo succedeva nel 1936, proprio l’anno in cui Gombrich fu costretto all’esilio a Londra dove fu assunto al Warburg Institute (prodigioso istituto di ricerca dedicato allo studio della storia culturale globale e al ruolo delle immagini nella società, anch’esso salvato dalla Germania quando i nazisti andarono al potere nel 1933).
Del nuovo libro Gombrich scrisse alcuni capitoli di prova in lingua tedesca, facendone fare la traduzione in inglese a Elizabeth Senior, curatrice del vicino British Museum, e anche editor della collana King Penguin. La stessa King Penguin avrebbe poi pubblicato nel 1940 un breve libro di Gombrich ed Ernst Kris sulla storia della caricatura. Allo scoppio della guerra, Gombrich fu arruolato dalla Bbc per monitorare le trasmissioni tedesche, e Senior fu uccisa da una bomba che colpì la sua casa nel 1941. Ma l’opera di Gombrich non si fermò qui. Un altro esule viennese a Londra, Béla Horvitz, lo incoraggiò a rilanciare il progetto per la Phaidon Press, casa editrice da lui fondata a Vienna nel 1923 insieme a Ludwig Goldscheider con l’obiettivo iniziale di produrre libri d’arte di alta qualità ma accessibili a tutti. Horvitz chiese alla figlia quindicenne, Elly, di leggere i capitoli di Gombrich. Elly fornì al padre un’entusiastica recensione e nel 1944 fu stipulato il contratto per The Story of Art. Quando il libro fu finalmente pubblicato nel 1950, Gombrich spiegò nella prefazione: «I lettori a cui avevo pensato prima di tutto erano ragazzi e ragazze adolescenti che avevano appena scoperto il mondo dell’arte in prima persona». Qualche anno dopo, nel 1959 Gombrich fu nominato direttore del Warburg Institute e mantenne la carica fino al 1976.
Oggi, gli adolescenti sono meno propensi a scoprire e scegliere l’arte come materia di studio, nonostante vi abbiano accesso più che in qualsiasi altro momento storico. Credo che ciò sia dovuto in gran parte a una seconda crisi dell’istruzione, quella dello spostamento da materie umanistiche verso quelle scientifiche note con l’acronimo inglese Stem, riferito a discipline quali Science, Technology, Engineering e Mathematics. Le Stem attraggono i giovani con la promessa di lavori migliori e stipendi più alti. Tuttavia, come ci ricordano gli eroi rinascimentali di Gombrich, Leonardo e Michelangelo, le arti e le scienze sono fondamentalmente connesse e le sfide per comprendere e migliorare il mondo dipendono da entrambi i lati del divario disciplinare. Separare le arti dalle scienze è un’operazione riduttiva e regressiva. Il progresso, io credo, è legato a ciò che ci insegna il libro di Gombrich che è molto più di un esercizio di apprezzamento dell’arte, poiché fornisce un’introduzione approfondita non solo alla storia dell’arte ma anche alla scienza della visione. Come ha affermato Neil MacGregor, direttore del British Museum dal 2003 al 2015, gli insegnamenti di Gombrich «sono centrati su questioni di percezione, su come organizziamo le informazioni ottenute usando lo sguardo, come trasformiamo il visuale in visione [sight into insight]». Come Elly Horvitz, anche MacGregor aveva letto The Story of Art a quindici anni e «aveva avuto la sensazione di aver ricevuto la mappa di un grande paese».
Da parte mia, credo fermamente che The Story of Art abbia ancora il potere di trasformare i nostri figli in esploratori esperti del mondo visivo. Questo non solo rende il libro atto a essere celebrato in occasione di questa prima edizione di Artis, Festival dell’Arte, ma offre anche un filo rosso che potrebbe potenzialmente collegarlo a un festival della scienza, poiché in esso arte e scienza convivono, così come succedeva per i grandi artisti del passato.
Sull’acqua calma e nera dove dormono le stelle Come un grande giglio fluttua la bianca Ofelia, Fluttua lentamente, stesa nei lunghi veli… – Si sentono nelle selve lontane grida di caccia.
Sono più di mille anni che la triste Ofelia Passa, bianco fantasma, sul lungo fiume nero; Sono più di mille anni che la sua dolce follia Mormora una romanza alla brezza della sera.
Il vento le bacia il seno e dispiega in corolla I grandi veli cullati mollemente dalle acque; Rabbrividendo i salici piangono sulla sua spalla, Sull'ampia fronte sognante s’inclinano i fuscelli.
Sgualcite, le ninfee sfiorate le sospirano intorno; A volte lei risveglia, in un ontano che dorme, Un nido donde s'alza un breve fremer d’ali: – Un canto misterioso scende dagli astri d’oro.
II
O pallida Ofelia! bella come la neve! Così, moristi bambina, da un fiume rapita! – Perché i venti dalle alte vette di Norvegia Ti avevano parlato dell’aspra libertà;
Perché un soffio, torcendo la tua gran capigliatura, Allo spirito sognante recava strani fruscii; Perché il tuo cuore ascoltava il canto della Natura Nei lamenti dell’albero e nei sospiri della notte;
Perché l’urlo dei mari folli, immenso rantolo, Frantumava il seno fanciullo, troppo dolce e umano; E un mattino d’aprile, un bel cavaliere pallido, Povero pazzo, muto sedette ai tuoi ginocchi.
Cielo! Amore! Libertà! Quale sogno, o povera Folle! Per lui ti scioglievi come neve al fuoco: Le tue grandi visioni ti strozzavano la parola – E l'Infinito terribile sconvolse il tuo azzurro sguardo!
III
– E il Poeta dice che ai raggi delle stelle Vieni a cercare, la notte, i fiori che cogliesti, E che ha visto sull’acqua, stesa nei suoi lunghi veli, La bianca Ofelia come un gran giglio fluttuare.
29 aprile 1870
I
Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles La blanche Ophélie flotte comme un grand lys, Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles… – On entend dans les bois lointains des hallalis.
Voici plus de mille ans que la triste Ophélie Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir. Voici plus de mille ans que sa douce folie Murmure sa romance à la brise du soir.
Le vent baise ses seins et déploie en corolle Ses grands voiles bercés mollement par les eaux; Les saules frissonnants pleurent sur son épaule, Sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux.
Les nénuphars froissés soupirent autour d’elle; Elle éveille parfois; dans un aune qui dort, Quelque nid, d’où s’échappe un petit frisson d’aile: – Un chant mystérieux tombe des astres d’or.
II
Ô pâle Ophélie! belle comme la neige! Oui, tu mourus, enfant, par un fleuve emporté! – C’est que les vents tombant des grands monts de Norwège T’avaient parlé tout bas de l’âpre liberté;
C’est qu’un souffle, tordant ta grande chevelure, À ton esprit rêveur portait d’étranges bruits; Que ton cœur écoutait le chant de la Nature Dans les plaintes de l’arbre et les soupirs des nuits;
C’est que la voix des mers folles, immense râle, Brisait ton sein d’enfant, trop humain et trop doux; C’est qu’un matin d’avril, un beau cavalier pâle, Un pauvre fou, s’assit muet à tes genoux!
Ciel! Amour! Liberté! Quel rêve, ô pauvre Folle! Tu te fondais à lui comme une neige au feu: Tes grandes visions étranglaient ta parole – Et l’Infini terrible effara ton œil bleu!
III
– Et le Poète dit qu’aux rayons des étoiles Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis; Et qu’il a vu sur l’eau, couchée en ses longs voiles, La blanche Ophélie flotter, comme un grand lys.
Ophélie, nonostante il suo spiccato carattere di esercitazione (perfettamente riuscita, stavolta, e sviluppata in modo tra fra romantico e simbolista), è la composizione più convincente del giovane Rimbaud. (Ivos Margoni)
Massimo Recalcati Quanto realismo magico
nelle parole dei bambini
Il mistero del linguaggio infantile ci
interroga da sempre. Perché per i più piccoli parlare non è uno
strumento ma un incontro che “crea” il mondo e apre all’Altro la Repubblica, 5 novembre
2015
Il testo di Massimo
Recalcati che qui pubblichiamo è un estratto della prefazione a
Maestra, ma che ne sarà di me? di Angela Maria Borello
(Grantorino pagg.222 euro 20)
I bambini non
sono minorati che necessitano di un padrone che li guidi, ma soggetti
di parola, inventori di teorie, sognatori, incarnazioni viventi della
speranza. È questo il ritratto che di loro ci offre il bel libro di
Angela Maria Borello, direttrice didattica di una Scuola d’infanzia
di Torino. Il lettore che lo incontrerà farà una esperienza
nuova.
[...] La parola dei bambini trova la sua matrice prima
nel grido. Lo sappiamo: la vita viene alla vita attraverso il grido.
Il piccolo dell’uomo è sempre, all’inizio della vita, un grido,
solo un grido, un grido perduto nella notte. Questo grido è una
invocazione rivolta all’Altro affinché l’Altro risponda. È
questa la prima responsabilità (il cui etimo deriva appunto da
“risposta”) che l’esistenza di un bambino attribuisce alla vita
di coloro che si occupano di lui. È questa, se volete, una
definizione primaria della genitorialità ma, più in generale, della
funzione di chi deve promuovere l’umanizzazione della vita: non
lasciare la vita sola, persa, non abbandonarla alla notte, rispondere
al grido. L’accesso alla lingua sposta i bambini dall’universo
chiuso della famiglia a quello aperto del mondo. La lingua per loro
non è solo uno strumento che devono imparare ad usare, ma un
incontro generativo che apre a mondi sconosciuti prima; la lingua dei
bambini sa essere incantevole perché fa risorgere ogni volta l’atto
mitico della prima nominazione quando fu la parola a fare esistere le
cose. È così: le parole dei bambini aprono e ci aprono al mistero
del mondo. È la pioggia la prima pioggia, è la lumaca schiacciata
sotto la pietra la prima lumaca schiacciata sotto la pietra, è la
scoperta del proprio corpo la prima scoperta del proprio corpo. Manca
in queste parole l’interrogazione inquieta, forsennata, acida e
assetata, dell’adolescenza; manca il pensiero critico che vuole
ribaltare le convenzioni, manca la necessità spasmodica della
contestazione dell’Altro. Il mondo appare al loro sguardo come un
puro fenomeno ancora sottratto alle griglie corrosive della teoria
critica. Il loro sguardo non è teoretico. Si posa semplicemente
sulle cose del mondo con meraviglia. Per questo le parole dei bambini
assomigliano a quelle dei grandi mistici. Si adagiano sulle cose
trasformando le cose in parole. Facendo esistere le cose come cose;
la rosa come la rosa, la pietra come la pietra. Non c’è ancora
l’ansia — che irromperà con l’adolescenza — di cambiare il
mondo, di trasformarlo, ma la visione del mondo come un miracolo che
si ripete sempre nuovo: «Maestra lo sa che oggi la scuola è proprio
bella? Grazie ma è proprio come ieri. Sì ma io ieri non l’avevo
capito», dice una bimba stupita.
Le parole non servono solo a
comunicare. I bambini ci insegnano che le parole servono innanzitutto
a fare esistere le cose. «In bagno — Mi passi il phon? — Quale
phon? — Inventalo no! Non vedi che stiamo giocando!». «Maestra,
vogliono sempre farmi fare il cane... dice Paolo — Ma tu sei un
cane... risponde Giacomo e ride ». «No! Io non sono un cane e mi
sono stufato di fare il cane, anzi adesso il cane lo devono fare un
po’ anche loro, se non non è valido, vero maestra?». «Maestra,
lo sai che mi è venuta un’ape sul mio prosciutto ma io gli ho
detto che se ne voleva ne poteva mangiare un po’ e lei ha mangiato
e poi mi ha fatto zzzz che era un grazie e poi è volata via? Che
bello! Eh sì, adesso quella è una mia amica». Anche la morte non
ha uno statuto separato dalla parola, ma è innanzitutto una parola:
«Maestra, lo sai che io avevo un nonno che prima era vivo e poi è
morto e da quando è morto non l’ha più visto nessuno?».
I
bambini trasfigurano costantemente la realtà perché hanno una
necessità vitale dell’illusione. Non solo di pane vive, infatti,
l’essere umano, ma di parole, segni, gesti, desideri. L’illusione
è come un secondo pane, un altro alimento, un lievito che separa la
vita umana da quella meramente animale. Il bambino si nutre di
fantasia per non restare ustionato dal carattere osceno del reale. La
scoperta del mondo, della vita e della morte, del reale del sesso,
della violenza e dell’amore, deve poter avvenire attraverso il velo
dell’illusione. Altrimenti la luce senza schermi del reale potrebbe
bruciare le fragili pupille dei bambini.
Ce ne ha dato una
immagine indimenticabile Roberto Benigni ne La vita è bella:
l’orrore del campo di sterminio è filtrato dalla parola di un
padre capace di inventare, raccontare, generare una storia dentro la
quale il proprio figlio può trovare riparo dal trauma violento e
illegittimo del reale. Per questo il fondamento del mondo per loro
resta sempre l’amore dei genitori. L’affidabilità dell’Altro —
il suo amore — rende affidabile il mondo. La vita riceve sempre un
senso dall’Altro. Nessuno può farsi da sé il suo nome. «Io so
che non sono nato dalla pancia di mia madre, però sono nato nel suo
cuore, l’ho seguito e lei mi ha trovato».
Anche
l’interrogazione sul mistero del mondo non assume mai le forme
critiche che ritroveremo con lo sviluppo adolescenziale del potere
acuminato del ragionamento astratto. Non c’è astio verso il mondo,
non c’è odio verso l’essere, non c’è rivendicazione
risentita. Il pensiero di Dio non è mai un pensiero fanatico. «Dio
è forte come Star Trek?» chiede un bimbo alla sua maestra. L’umano
non è in competizione con Dio, non lo combatte, non lo sfida
ancora.
Il sapere dei bambini mostra che c’è un limite al
sapere, che non si può sapere tutto il sapere. È il mistero stesso
della loro esistenza fa risuonare questo limite. C’è un
impossibile da sapere che i bambini sanno custodire con cura perché
sanno di essere figli, cioè di non poter bastare a se stessi. Loro
sanno che senza l’Altro sprofonderebbero nella notte più fredda.
Sanno bene che solo l’amore dell’Altro può dare fondamento al
carattere infondato del mondo. Per questo la parola evangelica affida
proprio a loro il destino del Regno.
