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sabato 10 settembre 2022
La bellezza salverà il mondo
venerdì 23 settembre 2016
Vermeer, amore e musica
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Vermeer, Lezione di musica, 1662 ca |
E’ l’unico dipinto di Vermeer con due serie di finestre, caratteristica di diversi edifici olandesi: Quattro serramenti con due persiane sul lato esterno e due ante superiori nella parte interna. Come in tutti i dipinti di Vermeer nulla si rivela di ciò che è fuori casa, accentuando la dimensione privata e il dialogo silenzioso tra la figure. Il soffitto è a travi di legno rafforzate da una traversa a muro sulle finestre. Esattissima la percezione minima dell’imbarcamento della travatura.
Una giovane musicista suona un virginale, seguita da un maestro la cui bocca semiaperta indica che sta cantando. La donna indossa una giacca leggera di raso giallo: il suo viso è riflesso, lo scorcio dettagliato; la sua umanità sospesa nella luce.
Il rapporto tra la musica e l’amore è tema pittorico degli olandesi: rinvia all’armonia degli innamorati, qui suggerita dalla viola da gamba incustodita sul pavimento.
Proprio l’accostamento dei due strumenti è l’emblema di Jacobs Cats, Quid non Sentit Amor: il suono di uno strumento riverbera l’altro come due cuori in armonia.
Il virginale occupava una posizione cruciale nella vita musicale: più piccolo, più semplice ed economico rispetto al clavicembalo, era prodotto principalmente ad Anversa, dalle famiglie Ruckers e Couchet. La cassa rettangolare aveva corde di metallo, pizzicate da plettri montati su martinetti (uno per ogni chiave) disposti a coppie.
La viola da gamba era invece caratterizzata dal tono morbido e chiaro, che imita la voce umana. La viola è associate al maschio; il virginale alla donna. La maggior parte dei virginali fiamminghi avevano la tavola armonica dipinta con fiori, frutta, arabeschi, motti. Qui è: MUSICA LETITIAE CO[ME] S MEDICINA DOLOR[UM] (La musica è compagnia di gioia, balsamo per il dolore). Il tema che rinvia alla pittura accennata sulla parete, una Caritas romana .
Un uomo di spalle, le mani legate dietro la schiena, è nutrito in carcere dal latte della figlia. La storia di Cimone e Pero, tratta da Valerio Massimo, è indicate come sommo esempio di pietà figliale, ma anche straordinaria prova della superiorità della pittura, capace di illustrare l’invisibile e muovere i sensi nell’emozione.
Più e più volte ripresa dai fiamminghi, la scena ha molteplici sensi: qui è legata alla consolazione, al soccorso, all’estremo - e inaudito - atto d’amore. Ampi gli spazi della stanza armoniosamente costruita: su un tappeto turco di tipo Ushak, fedelmente descritto, una brocca smaltata color del latte, un modello di Faenza poi riprodotto con gran successo dai ceramisti olandesi.
Vermeer ha organizzato con cura sublime i rinvii fra gli oggetti di scena: ha indicato la posizione agli attori, fissato i costumi e definite le luci del suo set in una prospettiva lineare, creando un’illusione di profondità ove le ortogonali convergono ovviamente sulla figura femminile, sempre centrale.
Ha usato la sua tecnica abituale, semplicissima, tipica dei frescanti e quadratisti: in radiografia si nota un piccolo foro che coincide esattamente con il punto di fuga. In questo foro era inserito uno spillo, fissato a un pannello di legno, temporaneamente posto sul retro della tela, cui era attaccata una stringa.
Sfregando il gesso sulla corda, il pittore poteva tirarlo e con uno scatto produrre un’ortogonale perfettamente dritta alla superficie dell’imprimitura. Poi lavorava sulle ombre, anche alterate per soddisfare gli obiettivi compositivi: l’ombra proiettata dalla finestra sul pavimento di piastrelle svolge un ruolo essenziale nel legare il lato destro della composizione, con il suo accumulo di oggetti, e il vuoto a sinistra. Ancora: moltiplica l’ombra del doppio specchio con la cornice d’ebano; quella esterna è ad angolo acuto, è la luce incidente che entra dalla finestra più vicina alla parete di fondo, che poi è parzialmente indebolita, per cui l’ombra appare doppia, giacché la luce dalla finestra centrale si proietta su una parte dell’ombra originale.
Lo stesso fenomeno appare dalla destra del coperchio del virginale. Nello specchio inclinato il viso della ragazza, leggermente chinato, non è solo: un riflesso di piastrelle, una parte del tappeto ma poi anche una gamba e la traversa di cavalletto del pittore che entra nello schema narrativo. La sua presenza è la medesima di van Eyck nei Coniugi Arnolfini: io stesso sono testimone della mia creazione e mi specchio in essa. Allo spettatore che osserva il compito di decriptare la verità.
In nessun altro pittore troviamo un simile gusto per la geometria: Arthur Wheelock ha scritto che in quest’opera Vermeer ha calcolato i suoi elementi compositivi in modo altrettanto attento, indipendente e centrale quanto un Piet Mondrian. E molti hanno rinviato al contemporaneo Baruch Spinoza: Ethica ordine geometrico demonstrata.
La lezione di musica così concettuale, così equilibrata fra geometria, musica e ombre è altrettanto logica e necessaria, e dunque etica. (M.@rt)
°°°
Nicol Degli Innocenti
Vermeer e i maestri del quotidiano
Il Sole 24ore, 14 gennaio 2016
... La mostra ha un solo quadro di Vermeer, ma è uno dei più misteriosi dell'enigmatico pittore: “La lezione di musica”, che mostra una donna di spalle di fronte a un virginale, sul quale è scritta la frase in latino “la musica è compagna del piacere, rimedio del dolore”. L'uomo in piedi accanto allo strumento, con la bocca aperta, potrebbe essere un maestro di musica, o un amante. Il significato è dubbio, ma l'atmosfera è ammaliante.
La musica è un tema ricorrente che interessa poveri e ricchi, e strumenti diversi compaiono negli eleganti salotti dei ricchi e nelle taverne dei contadini. I quadri mostrano interni opulenti come il salotto di Vermeer con i suoi marmi e i suoi tappeti, ma anche interni poveri, come la spoglia e sporca casa di contadini di Adriaen Van Ostade. Tutti hanno in comune una meticolosa attenzione ai dettagli: dalla torta appena sfornata alle trecce di cipolle appese in cucina, dal ricamo su un cuscino di seta al pizzo di un colletto. Ogni oggetto, umile o prezioso, è dipinto con la stessa precisione.
Masters of the Everyday: Dutch Artists in the Age of Vermeer
Fino al 14 febbraio 2016
Queen's Gallery, Londra
mercoledì 22 gennaio 2014
Vermeer, la ragazza con l'orecchino
Francesco Bonami
Vermeer può scalzare Monna Lisa
La Stampa, 22 gennaio 2014
Tutti vorremmo essere in un dipinto di Vermeer il fuoriclasse della pittura olandese del quale sono rimaste pochissime opere. Vorremmo essere dentro uno dei suoi quadri per il semplice motivo che la luce e le atmosfere dei suoi ambienti sembrano essere di una comodità e tranquillità uniche.
Immaginarsi due che litigano nella cucina della ragazza che versa il latte è praticamente impossibile. La pittura di Vermeer non è eroica ma intima e familiare ed è questo che alla fine noi spettatori nascostamente cerchiamo nell’arte, un’intimità ed una quotidianità che la nostra società dello spettacolo sembra averci tolto. Ma allora come mai impazziamo quando un’opera d’arte diventa famosa proprio come una diva del cinema o dello spettacolo, come sta accadendo alla Ragazza con l’Orecchino, capolavoro del nostro maestro fiammingo, che dopo un trionfale tour negli Stati Uniti arriva a Bologna dove ha già fatto il tutto esaurito? Cosa ci attrae in modo quasi ossessivo di una piccola tela grande appena 44 centimetri e mezzo al di là delle sua sublime qualità pittorica?
Sicuramente il mistero che sta attorno al quadro e anche le poche informazioni che abbiamo sul suo autore, poche anche perché, a parte dipingere, Vermeer non ha avuto, a differenza di Caravaggio, una vita avventurosa. Ci attrae la squisita normalità del soggetto e quella del suo artefice. Ma non è abbastanza per mettersi in fila per vederla. Le opere d’arte a volte diventano celebrità esattamente come un attore o un’attrice, un calciatore o una cantante. Di questi tempi la Gioconda sarà molto invidiosa di questa ragazza con l’orecchino che sembra avere preso il suo posto nel cuore di quelli che un tempo erano i suoi fans e la consideravano l’opera d’arte più celebre dell’universo.
Oddio, la Gioconda non è sempre stata cosi famosa. Lo è diventata dopo che l’imbianchino Vincenzo Peruggia la rubò nel 1911 e se la tenne sotto il letto per due anni. Come l’attrice Greta Garbo, la Gioconda diventò celebre scomparendo(*). La ragazza con l’orecchino non è mai scomparsa ma in un certo senso anche lei deve la sua celebrità al fatto di essere stata rubata. Non rubata dal muro del museo Mauritshuis all’Aia dove di solito sta, ma rubata dalla cultura popolare. Prima diventando la protagonista del romanzo di Tracy Chevalier intitolato appunto «La ragazza con l’orecchino di perla» del 1999 e poi del film tratto dal libro del 2003 dove la ragazza con l’orecchino è interpretata da Scarlett Johansson che trasforma la giovane di Vermeer anche in un oggetto di desiderio erotico. Rubata, o meglio presa in prestito, dalla letteratura e poi dal cinema, la ragazza è stata riconsegnata alla storia dell’arte e ai musei ma la sua fama era oramai esplosa. Molti di coloro che vanno a vedere il dipinto non lo guardano come tale ma piuttosto come guarderebbero l’attore protagonista di Harry Potter seduto al tavolino di un caffè. Se potessero gli chiederebbero l’autografo, potendo gli scatteranno tantissime foto con il telefonino.
Il successo di un quadro però non è solo dovuto alla sua fama mediatica, c’è sempre qualcosa che colpisce l’immaginazione dello spettatore che solo un
dipinto ed un grande pittore sono capaci di dare. Non mi sorprenderebbe
che l’opera di Vermeer scalzasse definitivamente la Mona Lisa di
Leonardo dal gradino più alto del podio. Infatti mentre la Gioconda è un
ritratto classico e statico, la ragazza olandese è un’istantanea.
Proprio come quelle prese con il telefonino. Ci guarda sorpresa come
sorpresa e indispettita ci guarderebbe Scarlett Johansson se le
scattassimo una foto di nascosto. Per questo la giovane di Vermeer è
molto più contemporanea ma anche molto più umana della Gioconda. L’opera
d’arte e per questo anche le persone che sanno mostrare meglio di altri
la loro umanità hanno più successo. La ragazza con l’orecchino anziché
essere bloccata nella storia e nel suo tempo ci trasmette l’eternità
dell’attimo, l’umanità della sorpresa e dell’insicurezza. Tutte qualità o
piccoli difetti che ce la fanno diventare amica.
Hugh Hefner inventò il successo Playboy mettendo al centro della sua rivista la «ragazza della porta accanto» capendo che era quella che il maschio moderno e comune in fondo desiderava, non la supermodel. Vermeer senza saperlo ha pure lui dipinto la ragazza della porta accanto. Noi in un’epoca di maschi e femmine superdotati è proprio quella che stavamo aspettando. Per questo siamo disposti ad aspettare qualche ora in più pur di riuscire ad andare a vederla.
(*) Donald Sassoon, Il mistero della Gioconda : la storia di un dipinto attraverso le immagini, trad. di Sandro Chierici, Rizzoli, Milano 2006. - 349 p.
Vermeer può scalzare Monna Lisa
La Stampa, 22 gennaio 2014
Tutti vorremmo essere in un dipinto di Vermeer il fuoriclasse della pittura olandese del quale sono rimaste pochissime opere. Vorremmo essere dentro uno dei suoi quadri per il semplice motivo che la luce e le atmosfere dei suoi ambienti sembrano essere di una comodità e tranquillità uniche.
Immaginarsi due che litigano nella cucina della ragazza che versa il latte è praticamente impossibile. La pittura di Vermeer non è eroica ma intima e familiare ed è questo che alla fine noi spettatori nascostamente cerchiamo nell’arte, un’intimità ed una quotidianità che la nostra società dello spettacolo sembra averci tolto. Ma allora come mai impazziamo quando un’opera d’arte diventa famosa proprio come una diva del cinema o dello spettacolo, come sta accadendo alla Ragazza con l’Orecchino, capolavoro del nostro maestro fiammingo, che dopo un trionfale tour negli Stati Uniti arriva a Bologna dove ha già fatto il tutto esaurito? Cosa ci attrae in modo quasi ossessivo di una piccola tela grande appena 44 centimetri e mezzo al di là delle sua sublime qualità pittorica?
Sicuramente il mistero che sta attorno al quadro e anche le poche informazioni che abbiamo sul suo autore, poche anche perché, a parte dipingere, Vermeer non ha avuto, a differenza di Caravaggio, una vita avventurosa. Ci attrae la squisita normalità del soggetto e quella del suo artefice. Ma non è abbastanza per mettersi in fila per vederla. Le opere d’arte a volte diventano celebrità esattamente come un attore o un’attrice, un calciatore o una cantante. Di questi tempi la Gioconda sarà molto invidiosa di questa ragazza con l’orecchino che sembra avere preso il suo posto nel cuore di quelli che un tempo erano i suoi fans e la consideravano l’opera d’arte più celebre dell’universo.
Oddio, la Gioconda non è sempre stata cosi famosa. Lo è diventata dopo che l’imbianchino Vincenzo Peruggia la rubò nel 1911 e se la tenne sotto il letto per due anni. Come l’attrice Greta Garbo, la Gioconda diventò celebre scomparendo(*). La ragazza con l’orecchino non è mai scomparsa ma in un certo senso anche lei deve la sua celebrità al fatto di essere stata rubata. Non rubata dal muro del museo Mauritshuis all’Aia dove di solito sta, ma rubata dalla cultura popolare. Prima diventando la protagonista del romanzo di Tracy Chevalier intitolato appunto «La ragazza con l’orecchino di perla» del 1999 e poi del film tratto dal libro del 2003 dove la ragazza con l’orecchino è interpretata da Scarlett Johansson che trasforma la giovane di Vermeer anche in un oggetto di desiderio erotico. Rubata, o meglio presa in prestito, dalla letteratura e poi dal cinema, la ragazza è stata riconsegnata alla storia dell’arte e ai musei ma la sua fama era oramai esplosa. Molti di coloro che vanno a vedere il dipinto non lo guardano come tale ma piuttosto come guarderebbero l’attore protagonista di Harry Potter seduto al tavolino di un caffè. Se potessero gli chiederebbero l’autografo, potendo gli scatteranno tantissime foto con il telefonino.
mistero della Gioconda : la storia di un dipinto attraverso le immagini
/ Donald Sassoon. - Milano : Rizzoli, 2006. - 349 p. : ill. ; 22 cm.
((Trad. di: Sandro Chierici - See more at:
http://www.librinlinea.it/search/public/appl/dettaglio.php?bid=MOD1011150#sthash.PDZ7K3SO.dpuf
mistero della Gioconda : la storia di un dipinto attraverso le immagini
/ Donald Sassoon. - Milano : Rizzoli, 2006. - 349 p. : ill. ; 22 cm.
((Trad. di: Sandro Chierici - See more at:
http://www.librinlinea.it/search/public/appl/dettaglio.php?bid=MOD1011150#sthash.PDZ7K3SO.dpuf
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mistero della Gioconda : la storia di un dipinto attraverso le immagini
/ Donald Sassoon. - Milano : Rizzoli, 2006. - 349 p. : ill. ; 22 cm.
((Trad. di: Sandro Chierici, Ultreya. - See more at:
http://www.librinlinea.it/search/public/appl/dettaglio.php?bid=MOD1011150#sthash.PDZ7K3SO.dpuf
Hugh Hefner inventò il successo Playboy mettendo al centro della sua rivista la «ragazza della porta accanto» capendo che era quella che il maschio moderno e comune in fondo desiderava, non la supermodel. Vermeer senza saperlo ha pure lui dipinto la ragazza della porta accanto. Noi in un’epoca di maschi e femmine superdotati è proprio quella che stavamo aspettando. Per questo siamo disposti ad aspettare qualche ora in più pur di riuscire ad andare a vederla.
(*) Donald Sassoon, Il mistero della Gioconda : la storia di un dipinto attraverso le immagini, trad. di Sandro Chierici, Rizzoli, Milano 2006. - 349 p.
mistero della Gioconda : la storia di un dipinto attraverso le immagini
/ Donald Sassoon. - Milano : Rizzoli, 2006. - 349 p. : ill. ; 22 cm.
((Trad. di: Sandro Chierici - See more at:
http://www.librinlinea.it/search/public/appl/dettaglio.php?bid=MOD1011150#sthash.PDZ7K3SO.dpuf
lunedì 14 ottobre 2013
Melania Mazzucco, La lattaia
Il lavoro ben fatto, il gesto necessario, la grandezza discreta e possente del mondo che si dispiega sotto i nostri occhi, giorno dopo giorno: di queste evidenze elementari è fatta la trama delle occasioni minime che compongono la nostra esistenza. La naturalezza della vita immediata dentro uno spazio domestico investito dalla luce: il mondo allora si riduce a ciò che vediamo e in un tale spettacolo offre il sentimento di qualcosa che dura, con noi e al di fuori di noi, con la forza dell'essere ridotto alla precisione assoluta del particolare. Non meraviglia che Proust sia stato affascinato da Vermeer. Il senso e il mistero della vita si scioglie in un sentimento di adesione attenta e calma a ciò che ci appare vero: in un determinato istante e per sempre.
Melania Mazzucco
Popolana? No, Regina...
la Repubblica, 13 ottobre 2013
In Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, lo scrittore Bergotte, al Jeu de Paume per una mostra di Vermeer, muore d'infarto mentre ammira la Veduta di Delft. Il minuscolo lembo di muro giallo, "dipinto così bene da far pensare a una preziosa opera d'arte cinese", gli sembra migliore di ogni sua frase: quella materia ricca di strati di colore l'unica bellezza per cui vale la pena vivere. Ma per me il più bel muro del mondo è quello che chiude insieme la cucina e il quadro nella Lattaia.
Una superficie rivestita di intonaco bianco crema - grezza e nuda come una pagina, o una tela. La lattaia apparteneva al principale committente e mecenate di Vermeer, Peter Claeszoon van Ruijven. Finì all'asta ad Amsterdam, nel 1696. Nel catalogo era descritta come "una cameriera che travasa il latte, eseguita alla perfezione, fiorini 175". Una cifra elevata ma non eccezionale. L'autore era stimato dai contemporanei, un bravo maestro, come tanti altri. Però solo la Veduta di Delft fu valutata di più.
Vermeer ha dipinto poco. In 22 anni (morì giovane, a 43), 28 quadri certi, più 7 discussi. Nemmeno 2 all'anno, mentre i suoi colleghi arrivavano a 50. Non sappiamo se la parsimonia era dovuta a pigrizia di invenzione, nostalgia della perfezione, o alla malinconia. Ha dipinto quasi sempre giovani in un interno. Mai vecchi, neonati, animali, fiori. Ha raffigurato donne intente a scrivere o leggere lettere, ma non ne ha lasciata una. Di lui conosciamo quanto forma la trama di una vita - famiglia d'origine e propria, debiti, relazioni, malattia e morte - ma ci sfugge l'essenziale. In questa esistenza elusiva un'unica data conta: il 1653. Quell'anno, ventenne, Vermeer sposò Catharina Bolnes, giovane cattolica benestante che gli offrì le rendite della madre e l'agio della casa di lei sull'Oude Langendijk, e si iscrisse alla corporazione di san Luca, divenendo maestro pittore. Gli eventi della sua biografia - la nascita dei moltissimi figli, i rapporti coi colleghi, i successi, la crisi economica, perfino la guerra - non trovano spazio nella sua pittura, come accidenti senza eco. Separando la sua persona dall'opera, Vermeer si è annullato in essa.
La lattaia ha braccia sode e corpo robusto. Non somiglia alle bambole di porcellana degli altri suoi dipinti, e neanche alle loro affettate cameriere. Indossa abiti da poco, il corpetto di camoscio giallo limone cucito grossolanamente, il tessuto logoro delle maniche rimboccate, la stoffa ruvida del grembiule blu, la cuffia sgualcita. Vermeer non ha mai più dipinto una donna di bassa estrazione sociale come lei. Solo donne e ragazze della borghesia (gli uomini gli divennero presto superflui) in occupazioni frivole - bere, suonare, provarsi gioielli.
Forse usò come modella Tanneke Everpoel, la domestica della moglie, per anni al servizio dei Vermeer e a loro legata da non banale devozione: nel 1663, durante una lite, si lanciò sul fratello della signora (pazzo violento che finì i suoi giorni in una casa di correzione per delinquenti) impedendogli di piantarle la punta di ferro del bastone nel grembo. La moglie di Vermeer era incinta.
Ma Vermeer spersonalizza la lattaia, come tutti i suoi modelli, privi di identità e inespressivi come maschere. Malraux paragonò i loro volti enigmatici a quelli dei kouroi della Grecia arcaica. La lattaia deriva da altri quadri, perché Vermeer - idolatrato per la minuzia del dettaglio naturalistico - inventava invece non dalla realtà ma dall'arte. Commercianti, birrai, fornai e mercanti di Delft apprezzavano la pittura di genere: scenette ambientate in bordelli, cucine e salotti, che col pretesto di moralizzare descrivevano i costumi contemporanei. Esisteva una Lattaia di Gerrit Dou, "fine pittore" di Leida. Ma Vermeer andò a cercarsi il modello in una Regina Artemisia dell'italiano Domenico Fiasella: un quadro di storia. Era ancora giovane e non limitato dall'ambizione di essere considerato un gentiluomo: fece qualcosa di inaudito (e irripetibile). Diede alla sua serva la dignità di una regina.
La lattaia è sola, nella cucina spoglia. Nella finestra a sinistra, da cui entra la luce del giorno, uno dei vetri è rotto. Gli arredi sono modesti: sul pavimento uno scaldino, sulla parete d'angolo un cesto di vimini e un secchio di rame. E la cornice scura di uno specchio. Che non riflette nulla: la pittura non è copia della realtà. In basso, il battiscopa è una fila di piastrelle quadrate di ceramica decorate con disegni azzurri: artigianato di qualità, sfornato dalle fabbriche di Delft. Vi si riconoscono dei Cupido. Forse alludono all'amore. Cosa pensa la serva mentre, le palpebre basse, assorta, lavora? Sul tavolo, una caraffa, una cesta, forme di pane e la ciotola di terracotta in cui lei fa colare un filo di latte. Il pittore la inquadra dal basso. Forse perché dipingeva seduto, e quello era il suo punto di vista. Forse perché così la figura acquistava monumentalità.
Vermeer, noto nel '600 per l'abilità nella prospettiva, costruì attentamente quella di questa tela, in cui si vede ancora il foro dello spillo in corrispondenza del punto di fuga. Sulla mano destra della lattaia. Perché è il suo gesto che deve catturare lo sguardo. La luce batte sulla cuffia, sulla fronte della ragazza, e sul muro dietro di lei.
L'effetto del chiaroscuro ritaglia la figura (evidenziata sulla spalla e sul lato sinistro dalla linea di contorno bianca), che sembra sospinta in avanti, verso lo spettatore. Ma il tavolo ingombro di masserizie lo tiene a distanza - di qua dalla soglia. Gocce di colore picchiettate con la punta tonda del pennello (è la tecnica del "puntinato") riflettono la luce: il manico della cesta e la crosta del pane barbagliano. Il fiotto del latte e la ragazza acquistano una forza epica. Il tempo si ferma, un attimo insignificante si dilata all'infinito e racchiude il segreto della vita.
Ma il muro? Non serve solo da sfondo. Vi affiorano minime tracce. Un chiodo, e la sua ombra: il buco di un altro chiodo che, quando è stato estratto, ha scrostato l'intonaco. Sono tracce reali e insieme metaforiche. In quella cucina era appesa una carta geografica, e Vermeer l'aveva dipinta. Non eseguiva disegni preparatori e si concedeva molti ripensamenti: correggeva, eliminava, copriva. E così poi ha cancellato la carta geografica (suggeriva il mondo esterno, che lui voleva invece escludere dal quadro). Il mondo è tutto qui: esistono solo la donna e il latte che sgorga dalla brocca. Il chiodo però si vede, come i buchi. L'arte raffigura ciò che resta. La pittura può solo colorare le tracce, registrare con la massima cura e amore (la perfezione cinese di Proust) gli istanti della nostra vita - le assenze, le ferite, lo sbriciolamento di ogni superficie su cui la luce (il tempo) si posa. Vermeer non svelerà mai a cosa sta pensando la lattaia. Il silenzio che impone ai personaggi è il suo. Lascia che parli il muro. Cioè la pittura stessa.
Melania Mazzucco
Popolana? No, Regina...
la Repubblica, 13 ottobre 2013
In Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, lo scrittore Bergotte, al Jeu de Paume per una mostra di Vermeer, muore d'infarto mentre ammira la Veduta di Delft. Il minuscolo lembo di muro giallo, "dipinto così bene da far pensare a una preziosa opera d'arte cinese", gli sembra migliore di ogni sua frase: quella materia ricca di strati di colore l'unica bellezza per cui vale la pena vivere. Ma per me il più bel muro del mondo è quello che chiude insieme la cucina e il quadro nella Lattaia.
Una superficie rivestita di intonaco bianco crema - grezza e nuda come una pagina, o una tela. La lattaia apparteneva al principale committente e mecenate di Vermeer, Peter Claeszoon van Ruijven. Finì all'asta ad Amsterdam, nel 1696. Nel catalogo era descritta come "una cameriera che travasa il latte, eseguita alla perfezione, fiorini 175". Una cifra elevata ma non eccezionale. L'autore era stimato dai contemporanei, un bravo maestro, come tanti altri. Però solo la Veduta di Delft fu valutata di più.
Vermeer ha dipinto poco. In 22 anni (morì giovane, a 43), 28 quadri certi, più 7 discussi. Nemmeno 2 all'anno, mentre i suoi colleghi arrivavano a 50. Non sappiamo se la parsimonia era dovuta a pigrizia di invenzione, nostalgia della perfezione, o alla malinconia. Ha dipinto quasi sempre giovani in un interno. Mai vecchi, neonati, animali, fiori. Ha raffigurato donne intente a scrivere o leggere lettere, ma non ne ha lasciata una. Di lui conosciamo quanto forma la trama di una vita - famiglia d'origine e propria, debiti, relazioni, malattia e morte - ma ci sfugge l'essenziale. In questa esistenza elusiva un'unica data conta: il 1653. Quell'anno, ventenne, Vermeer sposò Catharina Bolnes, giovane cattolica benestante che gli offrì le rendite della madre e l'agio della casa di lei sull'Oude Langendijk, e si iscrisse alla corporazione di san Luca, divenendo maestro pittore. Gli eventi della sua biografia - la nascita dei moltissimi figli, i rapporti coi colleghi, i successi, la crisi economica, perfino la guerra - non trovano spazio nella sua pittura, come accidenti senza eco. Separando la sua persona dall'opera, Vermeer si è annullato in essa.
La lattaia ha braccia sode e corpo robusto. Non somiglia alle bambole di porcellana degli altri suoi dipinti, e neanche alle loro affettate cameriere. Indossa abiti da poco, il corpetto di camoscio giallo limone cucito grossolanamente, il tessuto logoro delle maniche rimboccate, la stoffa ruvida del grembiule blu, la cuffia sgualcita. Vermeer non ha mai più dipinto una donna di bassa estrazione sociale come lei. Solo donne e ragazze della borghesia (gli uomini gli divennero presto superflui) in occupazioni frivole - bere, suonare, provarsi gioielli.
Forse usò come modella Tanneke Everpoel, la domestica della moglie, per anni al servizio dei Vermeer e a loro legata da non banale devozione: nel 1663, durante una lite, si lanciò sul fratello della signora (pazzo violento che finì i suoi giorni in una casa di correzione per delinquenti) impedendogli di piantarle la punta di ferro del bastone nel grembo. La moglie di Vermeer era incinta.
Ma Vermeer spersonalizza la lattaia, come tutti i suoi modelli, privi di identità e inespressivi come maschere. Malraux paragonò i loro volti enigmatici a quelli dei kouroi della Grecia arcaica. La lattaia deriva da altri quadri, perché Vermeer - idolatrato per la minuzia del dettaglio naturalistico - inventava invece non dalla realtà ma dall'arte. Commercianti, birrai, fornai e mercanti di Delft apprezzavano la pittura di genere: scenette ambientate in bordelli, cucine e salotti, che col pretesto di moralizzare descrivevano i costumi contemporanei. Esisteva una Lattaia di Gerrit Dou, "fine pittore" di Leida. Ma Vermeer andò a cercarsi il modello in una Regina Artemisia dell'italiano Domenico Fiasella: un quadro di storia. Era ancora giovane e non limitato dall'ambizione di essere considerato un gentiluomo: fece qualcosa di inaudito (e irripetibile). Diede alla sua serva la dignità di una regina.
La lattaia è sola, nella cucina spoglia. Nella finestra a sinistra, da cui entra la luce del giorno, uno dei vetri è rotto. Gli arredi sono modesti: sul pavimento uno scaldino, sulla parete d'angolo un cesto di vimini e un secchio di rame. E la cornice scura di uno specchio. Che non riflette nulla: la pittura non è copia della realtà. In basso, il battiscopa è una fila di piastrelle quadrate di ceramica decorate con disegni azzurri: artigianato di qualità, sfornato dalle fabbriche di Delft. Vi si riconoscono dei Cupido. Forse alludono all'amore. Cosa pensa la serva mentre, le palpebre basse, assorta, lavora? Sul tavolo, una caraffa, una cesta, forme di pane e la ciotola di terracotta in cui lei fa colare un filo di latte. Il pittore la inquadra dal basso. Forse perché dipingeva seduto, e quello era il suo punto di vista. Forse perché così la figura acquistava monumentalità.
Vermeer, noto nel '600 per l'abilità nella prospettiva, costruì attentamente quella di questa tela, in cui si vede ancora il foro dello spillo in corrispondenza del punto di fuga. Sulla mano destra della lattaia. Perché è il suo gesto che deve catturare lo sguardo. La luce batte sulla cuffia, sulla fronte della ragazza, e sul muro dietro di lei.
L'effetto del chiaroscuro ritaglia la figura (evidenziata sulla spalla e sul lato sinistro dalla linea di contorno bianca), che sembra sospinta in avanti, verso lo spettatore. Ma il tavolo ingombro di masserizie lo tiene a distanza - di qua dalla soglia. Gocce di colore picchiettate con la punta tonda del pennello (è la tecnica del "puntinato") riflettono la luce: il manico della cesta e la crosta del pane barbagliano. Il fiotto del latte e la ragazza acquistano una forza epica. Il tempo si ferma, un attimo insignificante si dilata all'infinito e racchiude il segreto della vita.
Ma il muro? Non serve solo da sfondo. Vi affiorano minime tracce. Un chiodo, e la sua ombra: il buco di un altro chiodo che, quando è stato estratto, ha scrostato l'intonaco. Sono tracce reali e insieme metaforiche. In quella cucina era appesa una carta geografica, e Vermeer l'aveva dipinta. Non eseguiva disegni preparatori e si concedeva molti ripensamenti: correggeva, eliminava, copriva. E così poi ha cancellato la carta geografica (suggeriva il mondo esterno, che lui voleva invece escludere dal quadro). Il mondo è tutto qui: esistono solo la donna e il latte che sgorga dalla brocca. Il chiodo però si vede, come i buchi. L'arte raffigura ciò che resta. La pittura può solo colorare le tracce, registrare con la massima cura e amore (la perfezione cinese di Proust) gli istanti della nostra vita - le assenze, le ferite, lo sbriciolamento di ogni superficie su cui la luce (il tempo) si posa. Vermeer non svelerà mai a cosa sta pensando la lattaia. Il silenzio che impone ai personaggi è il suo. Lascia che parli il muro. Cioè la pittura stessa.
mercoledì 12 giugno 2013
L'Italia di Jean-Baptiste Corot
Laura Larcan
La doppia vita di Corot il grande precursore
Sulla mostra "Corot e l'arte moderna. Souvenirs et Impressions" 27 novembre 2009 - 7 marzo 2010 ospitata al Palazzo della Gran Guardia a Verona.
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L'Italia. Il primo lungo soggiorno italiano, fra il 1825 e il 1828 che gli stimola uno stile precocemente realista, cercando nelle vedute di Roma e nella campagna laziale, sempre di piccolo formato, di restituire con efficacia sulla tela l'atmosfera limpida e cangiante con una tecnica immediata basata su larghe masse di colore. E' qui che Corot scopre l'essenza del paesaggio, ancora prima di aderire alla scuola di Barbizon (quel gruppo di artisti francesi che decideranno tra il 1830 e il 1847) di soggiornare presso la foresta di Fontainebleau per sperimentare la pittura dal vero nel cuore della natura).
A Roma Corot non cerca la storia o l'eco del passato, ma vuole la luce, quella chiarezza che accende i colori trasformandoli in strumenti diretti della sua stesura pittorica. E comincerà a dipingere secondo la sua sensibilità, en plein air, anche se può impiegarci giorni e giorni per concludere la composizione. Ancora un secondo soggiorno in Italia, nel 1834, viaggiando tra Firenze, Genova, Venezia e i laghi lombardi, quando la sua arte si traduce tutta nel registrare "impressioni" luminose di quei luoghi. Fino al terzo, nel 1843, tra Torino, Genova, Roma e dintorni, periodo di nuove intuizioni.
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Scorrendo le tele in mostra, che non perdono mai di vista i riferimenti alla sua Italia come esperienze artistiche, si coglie un graduale passaggio dalla chiarezza del primo soggiorno, che tanto piaceva a Emile Zola, ad una modulazione più accentuata delle gamme cromatiche, mentre le figure accentuano l'effetto atmosferico e i contorni appaiono sempre più atmosferici e sgranati.
Soluzione stilistica che tanto amerà Renoir. Come riporta il curatore Pomarède nel saggio del catalogo della mostra, nel rievocare il celebre "Porto di La Rochelle" [...] invidiava ancora nel 1918 la maniera in cui Corot era riuscito a dare "il colore alla pietra", definendolo "il grande genio del secolo" e "il più grande paesaggista mai vissuto". Renoir, continua Pomarède, che ricordava i consigli dispensati da Corot di "non essere mai sicuri di ciò che si fa fuori" e di "rivedere sempre l'opera in studio", confidava d'altronde a suo figlio, il cineasta Jean Renoir: "Ho capito subito che il più grande era Corot. Lui non scomparirà mai. Si sottrae alle mode come Vermeer di Delft".
la Repubblica, 24 novembre 2009
La doppia vita di Corot il grande precursore
Sulla mostra "Corot e l'arte moderna. Souvenirs et Impressions" 27 novembre 2009 - 7 marzo 2010 ospitata al Palazzo della Gran Guardia a Verona.
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L'Italia. Il primo lungo soggiorno italiano, fra il 1825 e il 1828 che gli stimola uno stile precocemente realista, cercando nelle vedute di Roma e nella campagna laziale, sempre di piccolo formato, di restituire con efficacia sulla tela l'atmosfera limpida e cangiante con una tecnica immediata basata su larghe masse di colore. E' qui che Corot scopre l'essenza del paesaggio, ancora prima di aderire alla scuola di Barbizon (quel gruppo di artisti francesi che decideranno tra il 1830 e il 1847) di soggiornare presso la foresta di Fontainebleau per sperimentare la pittura dal vero nel cuore della natura).
A Roma Corot non cerca la storia o l'eco del passato, ma vuole la luce, quella chiarezza che accende i colori trasformandoli in strumenti diretti della sua stesura pittorica. E comincerà a dipingere secondo la sua sensibilità, en plein air, anche se può impiegarci giorni e giorni per concludere la composizione. Ancora un secondo soggiorno in Italia, nel 1834, viaggiando tra Firenze, Genova, Venezia e i laghi lombardi, quando la sua arte si traduce tutta nel registrare "impressioni" luminose di quei luoghi. Fino al terzo, nel 1843, tra Torino, Genova, Roma e dintorni, periodo di nuove intuizioni.
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Scorrendo le tele in mostra, che non perdono mai di vista i riferimenti alla sua Italia come esperienze artistiche, si coglie un graduale passaggio dalla chiarezza del primo soggiorno, che tanto piaceva a Emile Zola, ad una modulazione più accentuata delle gamme cromatiche, mentre le figure accentuano l'effetto atmosferico e i contorni appaiono sempre più atmosferici e sgranati.
Soluzione stilistica che tanto amerà Renoir. Come riporta il curatore Pomarède nel saggio del catalogo della mostra, nel rievocare il celebre "Porto di La Rochelle" [...] invidiava ancora nel 1918 la maniera in cui Corot era riuscito a dare "il colore alla pietra", definendolo "il grande genio del secolo" e "il più grande paesaggista mai vissuto". Renoir, continua Pomarède, che ricordava i consigli dispensati da Corot di "non essere mai sicuri di ciò che si fa fuori" e di "rivedere sempre l'opera in studio", confidava d'altronde a suo figlio, il cineasta Jean Renoir: "Ho capito subito che il più grande era Corot. Lui non scomparirà mai. Si sottrae alle mode come Vermeer di Delft".
la Repubblica, 24 novembre 2009
venerdì 15 febbraio 2013
Proust/Vermeer: l'incanto della grazia nella luce
Una piccola ala di muro giallo
M. Proust, La Prisonnière (traduzione di Giovanna Parisse, Roma 1990) in À la recherche du temps perdu (1913-1927)
Morì nelle circostanze seguenti: a causa di una crisi di uremia abbastanza leggera, gli avevano prescritto il riposo. Ma poiché un critico aveva scritto che nella Veduta di Delft di Vermeer (prestata dal museo dell’Aja per una mostra di pittura olandese), quadro che egli adorava e pensava di conoscere a fondo, una piccola ala di muro giallo (che non si ricordava) era dipinta così bene da sembrare, se la si guardava isolatamente, una preziosa opera d’arte cinese, di una bellezza che sarebbe bastata a se stessa, Bergotte mangiò un po’ di patate, uscì ed entrò alla mostra. Sin dai primi gradini che ebbe da salire, fu preso da mancamenti. Passò davanti a molti quadri ed ebbe l’impressione dell’aridità e dell’inutilità di un’arte così artificiosa, e che non valeva le correnti d’aria e di sole di un palazzo di Venezia, o di una semplice casa in riva al mare. Infine si trovò davanti al Vermeer che si ricordava più splendente, più diverso da tutto quel che conosceva, ma dove, grazie all’articolo del critico, notò per la prima volta dei piccoli personaggi in blu, che la sabbia era rosa e infine la preziosa materia della piccolissima ala di muro giallo. I suoi mancamenti aumentavano; egli fissava lo sguardo, come un bambino su una farfalla gialla che vuole catturare, sulla preziosa piccola ala di muro. “È così che avrei dovuto scrivere, diceva. I miei ultimi libri sono troppo scarni, sarebbe stato necessario passare parecchi strati di colore, rendere la frase in se stessa preziosa, come questa piccola ala di muro giallo.”
Il [Bergotte] mourut dans les circonstances suivantes: une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas) était si bien peint qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir, il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice, et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer, qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. "C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune."
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Quello che Proust trovava in Vermeer è suggerito dal testo con chiarezza. Più in generale sul fascino di Vermeer si è espresso in termini convincenti anche G.B. Angioletti in un testo ormai dimenticato:
"La pittura di Vermeer, fondata su elementari occasioni umane, non sembra neppure umana. La grazia suprema è un limite posto al di fuori della terra, e anche l'oggetto più usuale, un bicchiere, un piatto, una candela, a trattarlo come puro elemento poetico finisce col non appartenerci più. Il segreto di Vermeer è proprio questo: di portare, attraverso la forma e il colore, la più umile verità quotidiana al di là di se stessa, di renderla, senza il soccorso di simboli o concetti, magica e sublime".
I grandi ospiti, Vallecchi 1961, p. 232.
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| Jan Vermeer, Veduta di Delft, 1660 ca., Mauritshuis, L’Aia |
M. Proust, La Prisonnière (traduzione di Giovanna Parisse, Roma 1990) in À la recherche du temps perdu (1913-1927)
Morì nelle circostanze seguenti: a causa di una crisi di uremia abbastanza leggera, gli avevano prescritto il riposo. Ma poiché un critico aveva scritto che nella Veduta di Delft di Vermeer (prestata dal museo dell’Aja per una mostra di pittura olandese), quadro che egli adorava e pensava di conoscere a fondo, una piccola ala di muro giallo (che non si ricordava) era dipinta così bene da sembrare, se la si guardava isolatamente, una preziosa opera d’arte cinese, di una bellezza che sarebbe bastata a se stessa, Bergotte mangiò un po’ di patate, uscì ed entrò alla mostra. Sin dai primi gradini che ebbe da salire, fu preso da mancamenti. Passò davanti a molti quadri ed ebbe l’impressione dell’aridità e dell’inutilità di un’arte così artificiosa, e che non valeva le correnti d’aria e di sole di un palazzo di Venezia, o di una semplice casa in riva al mare. Infine si trovò davanti al Vermeer che si ricordava più splendente, più diverso da tutto quel che conosceva, ma dove, grazie all’articolo del critico, notò per la prima volta dei piccoli personaggi in blu, che la sabbia era rosa e infine la preziosa materia della piccolissima ala di muro giallo. I suoi mancamenti aumentavano; egli fissava lo sguardo, come un bambino su una farfalla gialla che vuole catturare, sulla preziosa piccola ala di muro. “È così che avrei dovuto scrivere, diceva. I miei ultimi libri sono troppo scarni, sarebbe stato necessario passare parecchi strati di colore, rendere la frase in se stessa preziosa, come questa piccola ala di muro giallo.”
Il [Bergotte] mourut dans les circonstances suivantes: une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas) était si bien peint qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir, il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice, et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer, qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. "C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune."
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Quello che Proust trovava in Vermeer è suggerito dal testo con chiarezza. Più in generale sul fascino di Vermeer si è espresso in termini convincenti anche G.B. Angioletti in un testo ormai dimenticato:
"La pittura di Vermeer, fondata su elementari occasioni umane, non sembra neppure umana. La grazia suprema è un limite posto al di fuori della terra, e anche l'oggetto più usuale, un bicchiere, un piatto, una candela, a trattarlo come puro elemento poetico finisce col non appartenerci più. Il segreto di Vermeer è proprio questo: di portare, attraverso la forma e il colore, la più umile verità quotidiana al di là di se stessa, di renderla, senza il soccorso di simboli o concetti, magica e sublime".
I grandi ospiti, Vallecchi 1961, p. 232.
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| Jan Vermeer, Lattaia, 1659, Rijksmuseum, Amsterdam |
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