Il Duce a teatro

 

istrionico duce tra scena e politica

Mussolini e il teatro. Patricia Gaborik ricostruisce la passione, mai sopita, del leader fascista, sviscerandola in ogni componente. L’intento: educare il comportamento degli italiani, andando oltre la figura del duce attore

Sergio Luzzatto

Il Sole 24ore, 25 ottobre 2026 

La sera del 27 ottobre 1922 Benito Mussolini era a teatro. Al Manzoni di Milano si rappresentava Il cigno, la commedia di Ferenc Molnár, e il direttore del «Popolo d’Italia» seguiva lo spettacolo dal suo palco mentre le squadre fasciste andavano muovendosi verso Roma. Durante il secondo atto, un giornalista venne a chiamarlo: «Direttore, hanno telefonato. È cominciato». Mussolini si alzò, salutò e uscì.

Così Margherita Sarfatti avrebbe raccontato anni dopo, da amante ufficiosa del Duce, una serata destinata comunque, per la coincidenza fra palcoscenico e colpo di mano, a diventare memorabile. Nei fatti, nulla vi era di eccezionale nell’incontrare Mussolini fra le ombre di un palco o il luccichio di un foyer: la sera prima, per dire, lui e l’amante erano andati all’opera. Eccezionali, in compenso, sarebbero state le fortune storiche di quell’immagine teatrale – o di quell’immaginetta. Perché presto il vincitore della marcia su Roma sarebbe stato descritto, dagli avversari non meno che dagli ammiratori, come un attore consumato. E dopo il 1945, l’immaginetta avrebbe conosciuto un successo ancora maggiore.

Il Duce istrione, il fascismo come spettacolo, gli italiani come pubblico: una rappresentazione capace di spiegare – tutt’insieme – il consenso, il culto del capo, le piazze oceaniche. Ma capace anche di alleggerire retrospettivamente il peso della politica. Se un po’ tutto nell’era fascista era stato una recita, si poteva finire con l’attribuire anche troppo all’abilità del primattore, troppo poco alle responsabilità degli spettatori, gerarchi o cittadini che fossero. Ed è contro questa scorciatoia interpretativa che si iscrive Il teatro di Mussolini di Patricia Gaborik, pubblicato in italiano da Garzanti.

Il punto di partenza di Gaborik è semplice, ma non scontato: prendere il teatro alla lettera. Non i balconi come palcoscenici né i gerarchi come comparse, bensì copioni e rappresentazioni, attori e impresari, sovvenzioni e tournée. Ne emerge con forza un Mussolini che la metafora dell’attore – paradossalmente – ha contribuito a nascondere. Da giovane socialista, il romagnolo impaziente aveva scritto parecchio di teatro; continuò poi a leggere drammi, a frequentare autori, a interessarsi di recitazione. Maturi, i suoi gusti nulla avevano di casuale. Mussolini amava D’Annunzio, Pirandello, Shaw; cercava nei testi ciò che cercava altrove, uomini d’azione, volontà, conflitti, storia. E da capo del governo, quando il tempo a sua disposizione per gli spettacoli diminuì drasticamente, non perciò smise di occuparsi della scena teatrale italiana. Tutt’altro.

Un episodio vale a documentarlo con efficacia quasi scolastica. Durante le feste di Natale del 1934, il Duce del fascismo lesse una tragedia in versi di Francesco Pastonchi, e gliene scrisse a lungo. Discusse la trama, la lingua, la recitabilità; segnalò immagini che giudicava vaghe, versi che gli parevano deboli, il rischio che gli attori finissero per «cantare» una poesia troppo preziosa invece di recitarla. Non era il parere distratto di un mecenate. Né aveva allora alcunché di amatoriale la collaborazione del Duce con un professionista affermato qual era Giovacchino Forzano, drammaturgo e regista: nei tre drammi storici nati da quel rapporto, Mussolini suggerì a Forzano i soggetti come le trame. Riconoscere all’inventore del fascismo solide competenze teatrali non lo rende politicamente più presentabile. Rende storicamente meno presentabile la comoda figura del despota incolto.

Per ricostruire questa vicenda, Gaborik – letterata di formazione – ha esplorato gli archivi del fascismo con una sistematicità e un’acribia che nessuno storico aveva praticato prima di lei. Lo attestano felicemente, nel libro, proiezioni cartografiche e infografiche tanto originali quanto istruttive, o sorprendenti. In generale, lo attesta la sua argomentazione a tutto campo intorno (così i titoli dei capitoli) a «Mussolini critico», «Mussolini impresario», «Mussolini drammaturgo», «Mussolini censore». Ne è venuto fuori un saggio importante per davvero, che illumina di molta luce nuova la politica teatrale del Duce e del regime.

Certo, in tale politica la propaganda ebbe la sua parte, talvolta con risultati mediocri o grotteschi. Ma l’investimento fascista sulla scena andò ben oltre i luoghi comuni. Il teatro doveva educare il gusto, la lingua, il comportamento; doveva offrire un’esperienza collettiva; doveva contribuire a quella trasformazione antropologica degli italiani che il regime non cessò mai di perseguire. Da qui le sovvenzioni ai teatri d’arte, i Carri di Tespi, le compagnie del Dopolavoro, i Teatri-Guf, l’Accademia d’Arte drammatica: un investimento sull’alto come sul basso della cultura della ribalta. Non occorreva che una commedia parlasse esplicitamente del Duce per risultare utile alla causa. Poteva bastare che fosse, agli occhi dei responsabili di regime, buona arte: accessibile, formativa, capace di sollevare il pubblico al di sopra del puro intrattenimento commerciale.

Il lavoro della censura teatrale illustra chiaramente fin dove potesse spingersi questa ambizione pedagogica. All’Archivio centrale dello Stato restano 12.955 dei quasi 18mila copioni sottoposti alla censura dal 1931 in avanti: cancellature a matita rossa o blu, battute riscritte, scene espunte; e talvolta un grande «NO» sottolineato, seguito dalla M di Mussolini. A vagliare quei copioni era Leopoldo Zurlo. Un napoletano di mezza età, prefetto di carriera, che era cresciuto ascoltando una nonna «ultraliberale» irridere i censori borbonici o pontifici, e che – tutto sommato – di fascista aveva ben poco. Il capo della polizia, Arturo Bocchini, lo aveva scelto perché aveva «letto qualche libro in più». Ebbene: dei 12.955 copioni conservati, soltanto 628 furono respinti. Non perché la dittatura fosse mite: censurare significava più spesso correggere, amputare, negoziare, autorizzare con riserva, che semplicemente proibire.

Nelle istituzioni teatrali create o consolidate durante il Ventennio si formò una generazione destinata a occupare – nell’Italia repubblicana – uno spazio culturale e politico ben diverso. Fra i più appassionati critici teatrali dei Guf era un giovane di nome Giorgio Napolitano. E quando nel 1947 Paolo Grassi e Giorgio Strehler fondarono a Milano il Piccolo Teatro, scelsero la formula «Teatro d’arte per tutti». Erano ormai altri gli uomini, altri i valori, altro lo Stato; ma non tutto aveva bisogno di essere inventato da capo. Anche una dittatura può lasciare in eredità sensibilità e competenze che sfuggono ai fini per cui erano state alimentate e promosse.

Al teatro Manzoni di Milano, quella sera d’ottobre del 1922, Mussolini aveva abbandonato Il cigno perché da Roma era arrivata una chiamata più urgente. Negli anni del suo governo, avrebbe continuato a occuparsi di teatro con un’assiduità che l’immaginetta del Duce attore ha contribuito ad occultare, e che Patricia Gaborik ci aiuta adesso a ritrovare.

Patricia Gaborik

Il teatro di Mussolini

Garzanti, pagg. 480, € 26