Italiani a Parigi

 

e parigi si inchinò ai nostri pittori

Pisa. La scintillante scena della Belle Époque è accesa dai dipinti di tre avventurosi autori: il pugliese Giuseppe De Nittis, il ferrarese Giovanni Boldini e il veneziano Federico Zandomeneghi

Fernando Mazzocca
Il Sole 24ore, 1 marzo 2026

Gli incantevoli dipinti dei tre avventurosi italiani a Parigi, il pugliese De Nittis, il ferrarese Boldini e il veneziano Zandomeneghi, questi ultimi due figli d’arte, ricompaiono in questa mostra a rievocare, ancora una volta, la scintillante scena parigina della mitizzata Belle Époque. La novità sta nel riuscito tentativo, e non era semplice, di inserirli in uno sfondo a tratti sorprendente che rendesse conto degli eventi storici e del clima sociale di anni in cui si consolida il primato della capitale francese come centro mondiale delle arti consacrato da un imponente sistema di gallerie ed esposizioni, tra cui emergono quelle universali. Ma Parigi è pure il grande laboratorio della moda e della mondanità, riflesso anche nella produzione letteraria e nello sviluppo del giornalismo, che troverà in Boldini, a fianco del geniale amico americano Sargent, il maggiore interprete.

Quello che più ci colpisce, in questa gioiosa parata di stelle che potrebbe essere scandita dalle musiche di Offenbach e di Debussy, è un inizio inaspettato, affidato dalla curatrice Francesca Dini alla prima sezione suggestivamente intitolata Dalla sconfitta di Sedan alla Comune di Parigi. Fine dell’epopea risorgimentale. Dall’ artista soldato al flâneur. La catastrofe militare di Sedan e la controversa esperienza della Comune, vissuta anche dagli artisti e dai letterati – pensiamo al coinvolgimento di Courbet e di Zola – come una nuova Rivoluzione, segnavano la fine di fasti, che sembravano intramontabili, del Secondo Impero. Ma da quelle macerie e dal sangue versato la città riuscì a risorgere con quella fiducia, energia, spensieratezza e voglia di vivere che da sempre caratterizzano i Dopoguerra.

Uno scenario desolato ci accoglie con un quadro curioso del fiorentino Carlo Ademollo, specialista nella celebrazione del nostro Risorgimento, che rappresenta La sera della battaglia di Sedan, un commovente notturno con tre suore dall’ampio copricapo ad ali bianche illuminato dalla luce della luna che si aggirano pietosamente tra le rovine alla ricerca dei feriti. Così in Garibaldi a Digione del milanese De Albertis vediamo l’eroe dei due mondi, che era accorso a sostegno dell’esercito francese, mentre perlustra a cavallo una livida distesa di neve dove affiorano i cadaveri dei caduti. Ma più impressionanti emergono nei dipinti successivi di Meissonier, Manet, Maximilien Luce i corpi dei morti distesi lungo le vie di Parigi a testimoniare la feroce repressione – i cittadini massacrati furono almeno ventimila – che pose fine all’esperienza della Comune.

La rinascita del sogno parigino, cui è dedicata la seconda sezione, è rappresentata dall’esplosione di luce delle scene di vita mondana ambientate da Boldini e De Nittis tra le panchine del Bois de Boulogne o nella vastità panoramica di Place du Carrousel. Ma ci colpisce soprattutto un quadro di Corcos, che, ben rappresentato in mostra, non sfigura di fronte ai suoi tre illustri compatrioti, dove ritroviamo uno scorcio della città dominato, come nella celebre Place des Pyramides di De Nittis, dalle impalcature degli edifici in costruzione. Nella Parigi che sale cresce sempre di più, tra i nuovi ricchi, la voglia di una pittura che soddisfi le loro attese in una dimensione ottimistica ed evasiva, accattivante nei soggetti e nella brillante resa formale. Se ne fa interprete uno dei più grandi mercanti d’arte di tutti i tempi l’onnipotente Adolphe Goupil che sino alla fine del secolo domina la scena e ha come veri purosangue nella sua scuderia i sempre più apprezzati De Nittis e Boldini, ma anche tanti altri italiani soprattutto i napoletani disposti a vendere l’anima e assecondare le esigenze di questa disinvolta e spesso stucchevole produzione di consumo.

Ciò non toglie che anche in questo ambito i due più dotati, appunto Boldini e De Nittis, riescano a interpretare in maniera originale la pittura della vita moderna, cui è dedicata la quarta sezione, ponendosi a confronto con gli Impressionisti, con i quali non hanno rapporti semplici. A loro è più vicino senz’altro De Nittis, presente alla prima mostra del 1874, amico di Manet, di Monet e di Degas, di cui esponeva dei dipinti nella sua elegante casa parigina, diventata uno dei ritrovi più ambiti della cultura e della mondanità. Dopo la quinta sezione, dove risplendono i suoi capolavori provenienti dal Museo di Barletta a lui dedicato, il testimone passa a Zandomeneghi che, pur avendo avuto maggiori difficoltà a inserirsi e un minore successo rispetto agli altri due, è quello tra gli italiani più partecipe all’esperienza impressionista come risulta dal confronto, nella sesta sezione, tra i suoi dipinti e quelli di Pissaro, Degas, Guillaumin. Più avanti, nella sezione successiva, Boldini, Sargent ed Helleu emergono come i grandi sacerdoti, amici ma insieme rivali, del ritratto mondano che celebra l’affermazione della donna parigina diventata un modello di eleganza ed emancipazione in tutto il mondo.

La mostra chiude, in maniera insolita come si era aperta, con una originale ricostruzione del clima della Belle Époque in Toscana dove emergono due abili pittori di successo come il fiorentino Michele Gordigiani e soprattutto il livornese Corcos che, dopo l’esperienza parigina favorita dal sostegno di De Nittis, diventò alle soglie del Novecento l’interprete del sogno sul punto di svanire come negli occhi di quei tre giovani vestiti di bianco protagonisti del capolavoro finale In lettura sul mare, struggente e malinconico come un dramma di Čechov

Belle Époque. Pittori italiani

a Parigi nell’età
dell’Impressionismo

Pisa, Palazzo Blu

Fino al 7 aprile

Catalogo Moebius,

pagg. 260, € 38

La mostra dei Macchiaioli a Milano

Maurizio Cecchetti
I Macchiaioli, tra politica e metafisica. Il manifesto delle idee risorgimentali
La Stampa, 16 febbraio 2026

A distanza di oltre un secolo dalla impietosa “Buonanotte” che il giovane Roberto Longhi dava a Giovanni Fattori e a tutto il nostro Ottocento, la mostra che si è aperta a Milano qualche giorno fa, negli spazi di Palazzo Reale, ci fa capire che quel secolo di scomunica ha avuto la sua sentenza finale in Cassazione nel 2013. Guy Cogeval, all’epoca presidente del Museo d’Orsay e dell’Orangerie, tagliò, a quasi quarant’anni dall’ultima retrospettiva parigina, il nastro d’inaugurazione per una retrospettiva dedicata ai Macchiaioli dove però ci si chiedeva ancora, con un po’ di perfidia, se questi pittori fossero Des Impressionnistes italiens. Con domande come questa finisce che prevalgono sempre le asimmetrie e la subordinazione di Fattori, Lega, Signorini e compagnia al mito impressionista.
Da allora, dall’Ottocento che fu in sé un secolo rivoluzionario, molto è cambiato oggi nella lettura dei Macchiaioli. In primo piano, oggi è salito il rapporto stretto linguaggio dell’arte e rappresentazione sociale e politica che domina questi pittori, spesso anche patrioti e partecipi delle guerre d’indipendenza come Altamura, Lega, Signorini. Questa mostra si candida a esserne un manifesto, frutto di alcuni decenni di studi d’archivio. I pittori fiorentini ebbero nel Caffè Michelangiolo, al 21 di via Cavour, il loro quartier generale dove una lapide recita: «In questo stabile ebbe sede il Caffè Michelangiolo geniale ritrovo d’un gruppo di liberi artisti che l’arguzia fiorentina soprannominò Macchiaioli le cui opere nate tra le lotte politiche e gli eroismi guerrieri del Risorgimento nazionale perpetuarono il lume della tradizione pittorica italiana rinnovandone gli spiriti».
Animati di un senso anarchico e sociale, essi furono però pittori fino in fondo, nella “macchia” essi impastavano arte e speranze sociali, con Diego Martelli che li incontrava e che oltre a essere il loro testimone italiano lungo la Senna era anche amico di Degas, che conobbe i pittori fiorentini fermandosi varie volte nella città.
Il Caffè Michelangiolo non fu soltanto un ritrovo di artisti ma anche un luogo dove circolarono le idee mazziniane che segnano le parentesi fittizie della mostra (1848-’72). La speranza rivoluzionaria fu dunque, come scrive scrive oggi Francesca Dini, «solo una magnifica illusione»? La futura capitale italiana provvisoria del Regno d’Italia per sei anni, Firenze, in realtà non è la corrispondente immagine di una esperienza regionale, dove i Macchiaioli parlano una «toscanità fiera e vernacolare», poiché questi artisti affondano la loro cultura nell’humus attorno all’Antologia, la rivista diretta da Giovan Pietro Vieusseux fin dal primo numero nel 1821. Alla radice c’è l’intenzione di alimentare le condizioni per far nascere la Nazione, e in questo, nelle iconografie giocano una chiara carta politica le anticipazioni di spicco di Luigi Mussini e il richiamo a Dante e al Rinascimento, con sviluppi coevi fra Milano Venezia e Roma, dove Firenze coi Macchiaioli aspira a cambiare la realtà.
Aperta da qualche giorno fa a Palazzo Reale e curata oltre che da Dini e Mazzocca anche da Elisabetta Matteucci (catalogo 24 Ore Cultura), la rassegna è intitolata in modo essenziale e laconico I Macchiaioli, senza aggettivazioni; in realtà, nelle sue premesse, Francesca Dini non manca di ricordare il pregiudizio che ha pesato a lungo sui pittori fiorentini (anche a livello di quotazioni di mercato, oggi più equilibrate). E come sia stata Milano nel Novecento a rilanciarne il peso. E così la mostra attuale di Milano ha dalla sua una chiara impostazione – e chissà che non sia anche una scelta dettata dai nostri tempi di smarrimento sociale – dove corre in sottofondo l’analisi delle condizioni “politiche” nelle quali si dibattè una pittura che ebbe in Giuseppe Mazzini come mentore rivoluzionario, innestandosi sull’eredità di figure come Dante e Lorenzo il Magnifico. La mostra tenta dunque una sintesi ideale della forma classica ereditata fin dal Rinascimento, congiungendola, forse anche per restituire dignità alle plebi del Risorgimento, con un realismo nel quale le iconografie sommano fermenti e proteste sociali, sentimento del lavoro, paesaggi campestri e vita familiare, guerra civile, ricerca della libertà e democrazia, imprese militari che Fattori più di tutti traduce in un sentimento tragico della vita e della morte. Fino all’epica visione nel quadro dei Mille con Garibaldi a Palermo, che chiude la mostra: si sente come ogni movimento o azione dipendano in questa pittura da una stasi interna che blocca l’evento nell’istante decisivo.
Metafisica e realismo, sono dunque le due cifre dei macchiaioli. La nostra pittura è solidificante come la pietra dura, semplice e forte come quella di Masaccio e Piero. Tacche o macchie come segno modernissimo nella sintesi paradossale della forma-colore colta in Piero da colui che li aveva sbeffeggiati, Roberto Longhi. I paesaggi di Odoardo Borrani vivono di una “calma grandezza” goethiana, quelli di Vincenzo Cabianca e Giuseppe Abbati sono intarsiati nella luce, le acquaiole di Signorini incedono della semplicità fiera di esistenze scavate nel colore. I soldati di Fattori, abbandonati nei bivacchi, reduci da una battaglia, malconci e rassegnati in una silenziosa presenza, che è anche un’accusa alla politica dei notabili. In occasione della mostra di Parigi del 2013, Giancarlo de Cataldo scrisse che il quadro di Signorini che ritrae Mazzini sul letto negli ultimi istanti di vita è «come il requiem di una Italia che avrebbe potuto essere ma non fu… rivoluzione mancata». Un anticipo delle tesi sviluppate da un pungente saggio di Raffaello Giolli, curato postumo nel 1961 da Claudio Pavone, La disfatta dell’Ottocento, peraltro oggi molto poco letto.

Caillebotte, l'impressionismo al maschile

Davide Racca, Gustave Caillebotte, uomini cinematografici, il manifesto, 17 novembre 2024

Nel 1894, all’età di 45 anni, Gustave Caillebotte muore. Lascia allo Stato francese più di sessanta opere, tra dipinti e disegni, parte delle quali – Le Balcon di Manet, Bal du moulin de la Galette di Renoir, una tela della serie La Gare Saint-Lazare di Monet, solo per citarne alcune – costituiscono la prima galleria impressionista al mondo. Quando, infatti, dopo tre anni, per accoglierle, viene inaugurata una nuova galleria al musée du Luxembourg di Parigi, solo la metà di esse viene esposta. Subito monta l’«affaire Caillebotte», conteso tra i sostenitori dell’accademismo, timorosi per l’entrata di quel tipo di opere nell’anticamera del Louvre, e i sostenitori della modernità, offesi perché il lascito non è stato pienamente accettato.

In realtà la scelta di un numero inferiore di opere è il frutto, oltreché di questioni di spazio, di trattative tra l’amministrazione des Beaux-Arts e gli eredi della famiglia Caillebotte. In particolare, Martial, fratello minore dell’artista, e Renoir, esecutore testamentario del pittore, hanno insistito perché anche alcuni dipinti di Gustave fossero aggiunti al lascito. Tra questi Raboteurs de parquets, del 1875, che entrambi considerano il suo capolavoro.

Che sia stata questa l’opera rifiutata al Salon di quell’anno, non è dato di saperlo con certezza. Si sa invece che, ammesso all’École des beaux-arts dopo una formazione nell’atelier di Léon Bonnat, Caillebotte, a seguito di tale rifiuto, si unisce al gruppo degli impressionisti, di cui condivide la voglia di voltare le spalle alla tradizione accademica per rappresentare la società del loro tempo e la loro stessa esistenza.
Raboteurs de parquets è la prima opera matura dell’artista, che rappresenta tre piallatori di parquet in un interno borghese parigino, còlti nel momento in cui la luce accentua la tensione muscolare della loro azione e l’elasticità dei trucioli sparsi sul pavimento. Notevoli gli studi preparatori a matita per il dipinto, che denotano l’interesse dell’artista per la rappresentazione realistica del corpo degli operai, e della fatica del loro compito. Un’opera, questa, che può essere letta anche come l’espressione di un ideale maschile moderno, repubblicano, fondato sull’idea dello sforzo collettivo, del lavoro, dell’uguaglianza e della fraternità.

E in effetti, rispetto ai suoi compagni impressionisti, sorprende la predilezione di questo artista per le figure maschili. All’epoca in cui Manet dipinge parigine vestite alla moda, Degas, lavandaie e danzatrici, Renoir, donne al ballo o al bagno, Caillebotte, dal 1876 in poi, dà figura perlopiù ai parigini in cappello a cilindro e ombrello, come nella prospettiva radiale in perfetto stile Haussmann di Rue de Paris; temps de pluie; ai Canotiers immersi in uno spettro audace di blu e gialli nel verde fluviale, con cappelli di paglia nello sforzo di remare, o nel quieto lasciarsi trascinare dalle correnti; ai pittori edili, nell’assorta concentrazione dei Peintres en bâtiments; ai Jardiniers, mentre innaffiano le piante tra le geometrie di un’orto; alla sua cerchia di amici celibi, ritratti singolarmente, o còlti in dinamiche collettive di gioco.
Caillebotte è consapevole che, per portare una rinnovata sensibilità maschile al centro della modernità artistica, serve sì introdurre figure inedite come il lavoratore urbano, l’uomo al balcone che contempla i viali da nuove altezze, i bagnanti e i canoisti che si divertono in campagna. Ma lo sguardo sugli uomini deve essere sostenuto anche da scelte artistiche audaci, come le inquadrature con viste di schiena, e i primissimi piani molto ravvicinati ai suoi soggetti.

È il caso di Jeune homme à sa fenêtre, in cui l’artista rappresenta il fratello minore, René, di schiena, con le mani nelle tasche, mentre osserva la strada dalla finestra dell’hotel di famiglia all’incrocio di Rue de Miromesnil e Rue de Lisbonne. E di Partie de bateau, quadro che Monet avrebbe preferito a Raboteurs de parquets per rappresentare l’artista al musée du Luxembourg, che ritrae il primissimo piano di un borghese parigino con cappello a cilindro nell’atto di remare sul fiume Yerres, vicino alla residenza di villeggiatura della famiglia Caillebotte. Questi due dipinti, presentati rispettivamente durante le esposizioni impressioniste del 1876 e 1879, propongono effetti di composizione radicalmente nuovi per la pittura dell’epoca. Il modo di tagliare lo spazio pittorico, si è detto, ha del cinematografico. Caillebotte vuole modificare le abitudini visive dello spettatore per meglio sottolineare la modernità di queste scene e gettare una nuova luce sulle figure maschili.

Oggi, questo rinnovato studio sull’uomo Caillebotte sensibile alle figure maschili del suo tempo, oltre alla recente entrata di Partie de bateau nella collezione del musée d’Orsay, di Jeune homme à sa fenêtre nella collezione del J. Paul Getty Museum, e al restauro del capolavoro Rue de Paris; temps de pluie realizzato all’Art Institute of Chicago, giustificano l’esposizione Caillebotte. Peindre les hommes, in corso al musée d’Orsay fino al 19 gennaio 2025. La mostra, in coproduzione col J. Paul Getty Museum e l’Art Institute of Chicago, dove andrà di seguito, è curata da Allan Scott, Gloria Groom e Paul Perrin, che insieme ne curano anche il catalogo (Éditions Hazan, pp. 256, € 45,00).

In questo contesto espositivo e di studio, un ruolo singolare spetta sicuramente all’opera Partie de bézigue del 1881, che, unico ritratto di gruppo maschile di Caillebotte, raffigura l’atmosfera di cameratismo del suo circolo di scapoli. In ciascuno di questi uomini si sente la concentrazione mentale e la tensione dei giocatori di bazzica. L’unico in disparte è l’amico Paul Hugot, in secondo piano sul divano, lo sguardo nel vuoto, la cui distrazione serve a mettere in risalto la coesione e l’energia psicologica del gruppo.

Secondo l’interpretazione di Bridget Alsdorf in catalogo, quest’opera assume un significato particolare in un momento in cui il gruppo impressionista è sul punto di sciogliersi. In fondo l’opera rappresenterebbe l’intimo desiderio di Caillebotte di una maggiore coesione tra gli impressionisti, invece del momento di depressione vissuto a seguito delle defezioni dell’esposizione del 1881 e dei profondi disaccordi con Degas.

La rappresentazione di una nuova sensibilità maschile in Caillebotte passa disinvolta dalla complessa psicologia di gruppo alla cruda concentrazione sul corpo del singolo. Ed ecco Homme au bain del 1884, dove viene ritratto un uomo nudo di spalle che si asciuga dopo aver fatto il bagno. La sua figura, dalle gambe divaricate e il sedere ben in vista, costituisce il punto focale dell’intero quadro. L’interno della sala è sobrio, l’arredamento minimale, i suoi vestiti sono poggiati su una sedia ordinaria. Va detto che il nudo maschile al bagno, a differenza di quello femminile, è una rara rappresentazione artistica all’epoca, anche tra gli impressionisti. Un precedente significativo di nudo maschile colto di schiena è sicuramente Le Pêcheur à l’épervier, del 1868, del pittore – morto giovane – Frédéric Bazille. Come in quest’opera, il soggetto ritratto da Caillebotte non è consapevole della presenza dello spettatore, e ciò innesca un meccanismo voyeuristico scandaloso per l’epoca, e una dinamica in qualche modo erotica che mette in questione le granitiche convenzioni di genere.

Ovviamente non si discute qui della sessualità di Caillebotte, di cui si sa poco. Piuttosto ne va della sua grande sensibilità di artista. Perché, come scrive a Pissarro nel 1881: «I veri argomenti di un pittore sono il suo dipingere».

https://blog.mondediplo.net/caillebotte-ou-la-melancolie-de-la-modernite

Lettrici. Fragonard e Renoir

Jean-Honoré Fragonard, La ragazza che legge, 1776, National Gallery of Art, Washington, D.C.

La pennellata di Fragonard è il soggetto di questo dipinto tanto quanto la giovane donna. Una raffica di tratti rapidi cattura il suo viso arrossato. Pennellate audaci e fluide di colore non miscelato definiscono il suo vestito, i nastri e il cuscino. Fragonard ha creato il pizzo della sua gorgiera (la balza intorno al collo) e il corpetto del suo vestito trascinando il manico del pennello nella pittura mentre era ancora bagnata. Ragazza che legge fa parte della serie "fantasy portrait", in cui gli amici e i mecenati di Fragonard sono vestiti con costumi elaborati. Si suppone che abbia dipinto ogni ritratto in un'ora. Come gli altri della serie, la ragazza in questo dipinto originariamente era rivolta verso l'osservatore, ma in seguito Fragonard la ridipinse assorta nella lettura.

Intorno al 1769,  Jean-Honoré Fragonard dipinse un gruppo di opere note oggi come le sue figure di fantasia: tele vibranti che mostrano singoli modelli vestiti con abiti eleganti e resi con pennellate notevolmente sciolte e colori vivaci. Tra le opere più amate della sua opera, questi quadri sono anche i più misteriosi e hanno quindi suscitato il maggior numero di dibattiti, prodotti per ragioni sconosciute, forse rappresentanti individui reali, forse no.

La Giovane ragazza che legge della Galleria, una rappresentazione di una modella pudica in un abito giallo limone seduta sul davanzale di una finestra, con un libro in una mano alzata, è sempre stata vagamente associata alle figure fantasy in termini formali. Da un lato, prove convincenti supportavano una connessione tra i due. Le dimensioni del dipinto della Galleria (circa 81 × 65 cm) sono identiche, o quasi, a quelle delle figure fantasy. La sua tavolozza, dominata da giallo intenso, malva e rosa, richiama la loro colorazione; la sua pennellata energica e gestuale riappare in tutte le tele; il suo costume, con il suo elaborato colletto, evoca l'elegante abito da ballo delle altre modelle. Eppure, dall'altro lato,  la Giovane ragazza che legge  si rifugia risolutamente nel suo libro, apparendo distante e assorta, mentre le altre figure fantasy sono frontalmente rivolte verso l'osservatore.

Nel 2012, i ricercatori hanno scoperto un disegno di Fragonard precedentemente sconosciuto che includeva schizzi di 18 dipinti, molti dei quali riconoscibili come noti personaggi fantasy. Il disegno includeva anche uno schizzo corrispondente a  Ragazza che legge, stabilendo così in modo conclusivo una relazione tra questo dipinto e i personaggi fantasy. Ciò è diventato l'impulso per una nuova valutazione accademica del dipinto della Galleria: un progetto a lungo termine che è culminato con una mostra,  Fragonard, The Fantasy Figures  (ottobre-dicembre 2017).
https://www.nga.gov/collection/art-object-page.46303.html

Auguste Renoir, La lettrice, 1876, Museée d’Orsay, Parigi

Renoir è uno dei tanti artisti che hanno raffigurato soggetti immersi nella nobile arte della lettura. Nei suoi quadri, a leggere sono sia uomini sia donne, ma anche molti bambini e adolescenti, tutti accomunati dalla stessa “devota” concentrazione. Una di queste attente figure è “La liseuse”, dipinta tra il 1875 e il 1876, in pieno periodo impressionista.

Il pittore Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 25 febbraio 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 dicembre 1919) è ritenuto uno tra i massimi esponenti dell’impressionismo e uno degli interpreti più spontanei di questo particolare movimento.

L’artista francese ha lasciato una messe davvero nutrita di opere: ben cinquemila tele e un numero altrettanto elevato tra disegni e acquerelli. Si è anche distinto per la sua poliedricità, attraversando nella sua carriera artistica diversi periodi. In un suo scritto disse che “l’opera d’arte deve afferrarti, avvolgerti, trasportarti”. Secondo me, queste parole, calzano perfettamente anche per l’arte della lettura. In uno dei tanti soggetti che Renoir ha raffigurato intento a leggere, possiamo ravvisare quel rapimento che l’artista ritiene si debba provare davanti a un’opera d’arte. Sto parlando del dipinto “La liseuse” (La lettrice) realizzato tra il 1875 e il 1876.

Nel dipinto, come afferma il titolo stesso, è raffigurata una donna immersa nella lettura di un libro. A fare da modella a Renoir fu Marguerite Legrand, detta Margot, una giovane graziosa di Montmartre che morì di febbre tifoidea nel febbraio del 1879.
L’artista, che rimase molto colpito dalla sua morte, di lei disse che “aveva una pelle che rifletteva la luce”, e in questo ritratto, in effetti, il pittore è riuscito a mettere in risalto l’incarnato della sua amica, grazie alla nuova tecnica pittorica impressionista.

Realizzata in studio, l’opera è caratterizzata da una freschezza e da una spontaneità del tratto tipica dei dipinti eseguiti di getto, en plein air.

Nel quadro sono presenti pochissimi dettagli e un solo oggetto: un libro; perché Renoir intendeva concentrare l’attenzione dello spettatore sull’intensità della lettura.
Lo sfondo è accennato, in quanto deve solo trasmettere l’idea della profondità, senza definire un ambiente preciso, mentre i colori, chiari e luminosi, sembrano ravvicinare il viso della giovane all’osservatore.
Inoltre, per accrescere la luminosità cromatica della tela, Renoir accosta larghe e disordinate pennellate di colore, seguendo la tecnica impressionista.

L’artista ha anche fissato sulla tela dei punti di colore, quali: le labbra di un rosso brillante, lo jabot rosa che la ragazza indossa come ornamento sopra una blusa scura.
Gli occhi della lettrice sono rivolti verso il basso: due semplici ed essenziali linee nere.
L’espressione del viso è serena e trasmette a chi guarda la concentrazione della “Liseuse”, nonché il piacere della lettura che la ragazza, con il libro aperto davanti a sé, sta provando.

Renoir insiste sui colori, non traccia un contorno; utilizza il chiaroscuro per ravvivare il volto della ragazza, mentre le tonalità sono alterate da effetti di luce. Per l’incarnato, l’artista ha aggiunto dei violenti tocchi di giallo, sicuramente ispirati dall’ambientazione – probabilmente l’interno del Caffè Guerbois o del Café de la Nouvelle Athènes, luoghi tra i più frequentati dagli impressionisti – cioè dalle tonalità dorate della luce artificiale a gas.

In questo dipinto, la luce gioca con il soggetto e i suoi riflessi creano dei richiami in vari punti della tela. Il pittore voleva dare la sensazione di un sole accecante che accende a tratti i capelli rossi della ragazza, illumina le pagine del libro aperto e poi si riflette dalla carta bianca sul viso della giovane.

Renoir ha applicato pennellate rapide, studiando con cura l’abbinamento di toni caldi e freddi, ad esempio: il rossore sfumato del volto di Margot si bilancia perfettamente con la zona blu-verde sul lato destro del dipinto.
Inoltre, le zone caratterizzate da colori freddi contrastano con i colori caldi riservati in particolare al volto e ai capelli del soggetto, e persino con i contorni della cornice della finestra che si profilano dietro la testa della ragazza. Un tocco di luce compare leggero su una spalla e dona un accenno di volume alla figura.

In questo dipinto il disegno non detiene un ruolo speciale perché il soggetto è modellato dal colore.
I contorni sono labili e incerti. Successivamente, le opere di Renoir cambieranno registro riguardo all’importanza del disegno. Ma in questa fase, esso ha un ruolo subordinato, al contrario della tendenza della pittura accademica di quegli anni in cui occupava un posto preminente.

Gustave Caillebotte (1848 – 1894; pittore francese) acquistò “La liseuse” nel 1876; nel 1893, il dipinto entrò nelle collezioni statali francesi e successivamente, fu esposto al museo parigino del Luxembourg e al Louvre. Ora, si trova al museo d’Orsay. 
https://www.librarsi.net/la-liseuse-lettrice-di-renoir/

Berthe Morisot, la magia della luce e del colore

 

Nell’anno internazionalmente dedicato all’Impressionismo, dal 16 ottobre 2024 al 9 marzo 2025, la GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino presenta la mostra “Berthe Morisot. Pittrice impressionista”, che celebra la storia e il percorso artistico dell’unica donna tra i fondatori del movimento impressionista.

L’esposizione è organizzata e promossa da Fondazione Torino Musei, GAM Torino e 24 ORE Cultura – Gruppo 24 ORE, a cura di Maria Teresa Benedetti e Giulia Perin, con il sostegno eccezionale del Musée Marmottan Monet di Parigi, istituzione che vanta la più grande raccolta di opere di Berthe Morisot da cui provengono importanti dipinti.

La mostra illustra il legame della pittrice con la poetica del movimento impressionista e fa emergere il suo personalissimo timbro nel cogliere la labilità dell’attimo, a simbolo della fragilità dell’esistenza, capace di rappresentare con grazia gli elementi della natura e della realtà.

Valentina Muzi 

Stanchi di sottostare alle rigide regole dell’Accademia, un gruppo di giovani artisti realizzò una mostra nel laboratorio fotografico di Nadar  a Parigi, il 15 aprile del 1874. I dipinti di Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley e Paul Cézanne – insieme ai lavori di altri 24 artisti rifiutati dal Salon ufficiale – fecero scalpore presso la critica parigina, incapace di leggerne lo stile innovativo di quello che sarà conosciuto a livello internazionale come Impressionismo. Tra questi dissidenti c’era anche Berthe Morisot (Bourges, 1841 – Parigi, 1895), l’unica pittrice donna tra i fondatori del movimento. Grande interprete della nouvelle peinture, Morisot ha rivestito un ruolo importante nell’affermazione del nuovo stile, partecipando a sette delle otto mostre che si sono tenute tra il 1874 e il 1886 (mancando nel 1879 per la nascita della figlia). Sebbene fosse la moglie di Eugène Manet – fratello di Édouard –, Berthe ha condotto autonomamente la sua carriera di pittrice, affermandosi con il suo tratto delicato e i suoi colori luminosi. Ora, nell’anno in cui ricorrono i 150 anni dalla nascita dell’Impressionismo,  Torino e Genova la omaggiano con due grandi mostre autunnali, rispettivamente alla GAM – Galleria d’Arte Moderna e al Palazzo Ducale.

Berthe Marie Pauline Morisot | enciclopedia delle donne