Perché la guerra

 

Pascal Riché
"Perché la guerra?": cosa rispondono i pensatori a questa straziante domanda
Le Monde, 10 gennaio 2026

INDAGINE: Fin dalla strage del 1914-1918, i filosofi si sono costantemente interrogati sulle ragioni per cui questo flagello colpisce così spesso l'umanità. Si tratta di un impulso umano irrefrenabile o del culmine di processi storici e sociali?

La Francia deve prepararsi ad "accettare di perdere i suoi figli". Con queste poche parole, pronunciate il 18 novembre 2025, davanti ai sindaci francesi riuniti alla Porte de Versailles a Parigi, il generale Fabien Mandon, capo di stato maggiore della Difesa, suscitò un diffuso malcontento. Improvvisamente, il rombo dei bombardamenti in Ucraina sembrò più vicino, lo "scontro" tra le forze russe e l'esercito francese potenzialmente in atto "tra tre o quattro anni". Le sue osservazioni suscitarono polemiche, ma anche una presa di coscienza: sì, la guerra potrebbe tornare in Europa occidentale, con le sue sofferenze e vite spezzate. L'idea che non siamo immuni da questa violenza sembra assurda, priva di significato. Ma non è più fuori questione. E tutti si pongono di nuovo la domanda apparentemente ingenua, ma in realtà straziante e metafisica: perché la guerra?

Due dei più grandi geni della storia affrontarono questo interrogativo all'inizio degli anni '30: Albert Einstein e Sigmund Freud. L'odore acre della Grande Guerra aleggiava ancora sull'Europa. Come oggi, tutto sembrava grigio. La crisi economica globale stava colpendo duramente le democrazie e si sollevavano dubbi sulla loro capacità di farvi fronte. Benito Mussolini stava consolidando il suo potere in Italia. In Germania, un paese umiliato dai termini del Trattato di Versailles, l'instabilità economica e politica stava alimentando l'ascesa del NSDAP, il partito nazista di Adolf Hitler. Fu in questo clima cupo che il precursore dell'UNESCO, l'Istituto Internazionale per la Cooperazione Intellettuale, creato sotto gli auspici della neonata Società delle Nazioni per promuovere il dialogo scientifico e culturale, propose ad Albert Einstein di stabilire una corrispondenza con una persona di sua scelta sul tema della guerra. Esiste un modo per liberare l'umanità da essa?

A 53 anni, Einstein stava vivendo i suoi ultimi mesi a Berlino: era sotto attacco da ogni parte da parte dell'estrema destra antisemita del suo paese, e avrebbe lasciato definitivamente la Germania alla fine del 1932. È considerato il più grande scienziato vivente. Nel 1915 pubblicò la sua teoria della relatività generale e sei anni dopo ricevette il Premio Nobel per la fisica per la sua spiegazione dell'effetto fotoelettrico. Scelse di scrivere all'austriaco Freud, di ventidue anni più vecchio di lui. Questi due giganti avevano scoperto ciascuno un nuovo continente: la relatività e l'inconscio. Si conoscevano a malapena. Si erano incontrati solo una volta, alla fine del 1926, a Berlino, a casa del figlio dello psicoanalista, Ernst. Sigmund Freud raccontò questo incontro pochi giorni dopo in una lettera all'amico Sandor Ferenczi: "[Einstein] è allegro, sicuro di sé e piacevole... Ne sa di psicologia quanto io di fisica, quindi abbiamo avuto una conversazione molto piacevole". Da parte sua, il fisico dubitava delle teorie dello psicoanalista, ma ne rispettava "l'influenza sulla visione corrente del mondo", come avrebbe scritto in seguito. Pochi mesi dopo il loro incontro del 1926, rifiutò l'idea di sottoporsi a psicoanalisi sul lettino di Freud: "Preferisco restare ignorante".

Il 30 luglio 1932, Einstein inviò una lettera da Potsdam a Freud, che gli rispose da casa sua a Vienna a settembre. Questo scambio fu pubblicato l'anno successivo in Francia, Germania e Inghilterra con il titolo "Perché la guerra?" ("Warum Krieg?", "Perché la guerra?"), un'espressione suggerita dal padre della psicoanalisi, che la trovava di grande impatto. In Germania, dove Hitler prese il potere il 30 gennaio 1933, l'opuscolo circolò clandestinamente.

Nella sua breve lettera, Einstein chiede al suo corrispondente come rendere l'umanità "più resistente alle psicosi dell'odio e della distruzione". Abbozza, di sfuggita, un'analisi che è stata definita marxista. Secondo lui, è effettivamente un piccolo gruppo, "poco numeroso ma determinato, con scarsa considerazione per l'esperienza e i fattori sociali", a spingere sempre alla guerra: trafficanti d'armi e altri speculatori. Al contrario, osserva, la gente non mostra naturalmente sete di guerra. È manipolata dall'élite, che controlla "le scuole, la stampa e quasi sempre le organizzazioni religiose". Non si ferma qui, tuttavia, e si chiede perché la gente comune si lasci "infiammare" dalla retorica bellica "fino alla follia e al sacrificio". E infine, rivolge un invito a Freud: "L'uomo ha dentro di sé un bisogno di odio e distruzione", una disposizione facilmente risvegliabile. È lì, a quanto pare, che risiede "il problema essenziale e più segreto di questo insieme di fattori".

La risposta dello psicoanalista viennese è molto più lunga. Lui stesso aveva riflettuto a lungo e a lungo sulle cause della guerra. "Nel 1914, i suoi tre figli furono arruolati in guerra. La questione lo affascinava; la collegava al suo concetto di pulsione di morte", racconta la psicoanalista Marlène Belilos, curatrice dell'opera collettiva Freud e la guerra (Michel de Maule, 2011). La guerra è presente nel suo libro Il disagio della civiltà (1930) e pervade molti dei suoi altri scritti, comprese le lettere scambiate con gli scrittori Stefan Zweig, Thomas Mann e Romain Rolland. Nella lettera che scrisse in risposta ad Albert Einstein, riassume il suo pensiero. Come in tutto il regno animale, inizia, i conflitti di interesse tra gli esseri umani si risolvono con la violenza. Ma negli esseri umani, alla logica della guerra si aggiunge una "disposizione istintiva" che li spinge a "uccidere il nemico". Questo è ciò che Freud chiama "pulsione di morte".

Secondo lui, gli istinti umani possono essere ridotti esclusivamente a due categorie: "da un lato, quelli che cercano di preservare e unire" (raggruppati nella sua teoria sotto il nome di Eros), "dall'altro, quelli che cercano di distruggere e uccidere" (Thanatos). Tutti i fenomeni della vita derivano da questa dialettica. L'istinto di autoconservazione appartiene a Eros, ma si appoggia a Thanatos: l'essere vivente preserva la propria vita distruggendo l'altro. È impossibile liberarsi da questa pulsione di morte, scrive nella lettera: al massimo, si può "incanalare" l'inclinazione umana all'aggressività "in modo tale che non trovi la sua modalità di espressione nella guerra".

Il fermento del periodo tra le due guerre

Freud ed Einstein non furono gli unici a riflettere intensamente sull'argomento. Dopo la prima guerra mondiale, moltissimi intellettuali si dedicarono a una febbrile riflessione sulle cause dei conflitti tra le nazioni. "La visione della guerra è cambiata di natura: il sistema in cui si rischia la vita per togliere quella dell'altro, che era intriso di onore, è scomparso. Moralmente, la guerra è perduta con l'avvento delle mitragliatrici", osserva il filosofo Frédéric Gros. In Francia, il pacifista Alain (1868-1951) la considerava "la massa dell'uomo" attraverso cui egli mette alla prova il suo coraggio e afferma il suo onore, mentre "non c'è onore nello schiacciare una piccola forza con l'assalto di una moltitudine o, più semplicemente, con armi superiori" (Mars ou la guerre jugée, Gallimard, 1921). Ma, secondo lui, è sbagliato pensare che la guerra nasca da passioni sepolte, da "ciò che è inferiore" nell'uomo. «La guerra è guerra solo attraverso la mente consenziente» e i primi responsabili del crimine sono quindi «coloro la cui funzione è pensare»: studiosi, storici, filosofi e moralisti.

La filosofa Simone Weil (1909-1943), sua allieva quando frequentava la scuola preparatoria al Lycée Henri-IV, considerava certamente la guerra un male assoluto, ma proponeva di analizzarla attraverso una lente materialistica: prima di giudicarla, bisogna "analizzare le relazioni sociali che essa comporta" (Riflessioni sulla guerra, La Critique sociale, n. 10, novembre 1933). Da parte sua, Henri Bergson pubblicò nel 1932 Le due fonti della morale e della religione, un'opera in cui descrive la guerra come un prodotto della "morale chiusa", quella che si preoccupa della sopravvivenza del gruppo. In questo approccio chiuso, il nemico non è più semplicemente un avversario da sconfiggere, ma un essere da eliminare: parla di una "guerra di sterminio".

Molti autori analizzano la catena di eventi che portò alla carneficina del 1914-1918, facendo rivivere una pratica che era stata quasi dimenticata fin dall'antichità (Erodoto inizia le sue Storie spiegando di aver indagato "le ragioni per cui [Greci e Persiani] andarono in guerra"!).

La Grande Guerra scatenò un torrente di interrogativi sul perché della guerra esistesse, e questi interrogativi non sarebbero finiti. Il sogno di abolire la guerra, alimentato alla fine del XIX secolo dall'universalismo ereditato dalla Rivoluzione francese, fu infranto dal più sanguinoso dei conflitti armati, una tempesta d'acciaio, un massacro industrializzato. "I filosofi dovettero allora confrontarsi con questa dialettica tra progresso e regressione, tra universalismo e il suo esatto opposto", analizza il filosofo bergsoniano Frédéric Worms, oggi direttore dell'École Normale Supérieure. Secondo lui, nel loro scambio, Einstein e Freud incarnano questa tensione: di fronte alla guerra, il premio Nobel per la fisica "esprime lo stupore del pensiero razionale", mentre il padre della psicoanalisi rivela "la profonda ambivalenza dell'umanità". E concede il punto a quest'ultimo: "Quello che Freud sta dicendo è che dobbiamo accettare questa ambivalenza. E ha ragione".

Hobbes e Rousseau strutturano il dibattito

Nella sua lettera, Freud rende un sottile omaggio al filosofo inglese del XVII secolo Thomas Hobbes (1588-1679). Quando scrive che "la guerra può essere evitata con certezza solo se gli uomini accettano di istituire un potere centrale sulle cui decisioni faranno affidamento in tutti i conflitti di interesse", sta quasi parafrasando Hobbes. Non è la prima volta che Freud dialoga con questo pensatore, senza citarlo direttamente: ne "Il disagio della civiltà", Freud adotta l'antica formula "l'uomo è un lupo per l'uomo", resa popolare da Hobbes. "Chi, di fronte a tutte le lezioni della vita e della storia, oserebbe contraddire questo adagio?", si chiede il medico viennese.

Hobbes occupa un posto unico nello studio della guerra. Fu lui ad avviare il dibattito antropologico sullo scopo della guerra, un dibattito che continua ancora oggi. Fino ad allora, i teologi si erano in gran parte limitati a discutere i criteri di una "guerra giusta". Ma, a parte pochi umanisti, il principio stesso della guerra veniva raramente messo in discussione. Era considerato di competenza degli stati e le persone aderivano all'astuto paradosso di Aristotele: "Lo scopo della guerra è la pace". In seguito, questo approccio sarebbe stato perfezionato in un assioma perfetto formulato da Carl von Clausewitz (1780-1831): "La guerra è la continuazione della politica con altri mezzi".

Non senza provocazione, Hobbes assume una posizione opposta a questa visione dominante. Nel Leviatano (1651), la sua opera principale, sostiene che la guerra è insita in quello che chiama "stato di natura" (lo stato ipotetico di una società che vive senza autorità). A causa dell'avidità umana, della paura o della ricerca della gloria, "finché gli uomini vivono senza un potere comune che li tenga tutti in soggezione, si trovano in quella condizione che si chiama guerra, e questa guerra è ogni uomo contro ogni uomo". Solo l'autorità dello Stato può garantire la sicurezza umana. "In sostanza, ciò che ci sta dicendo è che solo la legge può proteggerci dalla guerra", riassume Luc Foisneau, autore di Hobbes: La vita inquieta (Gallimard, 2016). La grande modernità del suo ragionamento risiede nel fatto che la legittimità del monarca deriva da un contratto implicito con i suoi sudditi, e non da una scelta divina.

Un buon secolo dopo il Leviatano, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) si scagliò contro quello che definì l'"orribile sistema" di Hobbes. Poiché i movimenti della natura sono sempre lineari, non c'è alcuna perversità originaria nel cuore umano, scrisse. L'uomo è "naturalmente buono", la società lo corrompe. Per Rousseau, lo Stato non protegge gli uomini dalla guerra, ma il contrario: è lo Stato che la produce "per sentirsi esistere".

Il dibattito Hobbes-Rousseau non si è mai veramente esaurito. Molti filosofi, psicoanalisti e antropologi ritengono che l'umanità – o almeno la sua metà maschile – porti in sé un desiderio di guerra che le istituzioni devono neutralizzare. Ma molti altri credono che la guerra non sia inscritta nel nostro DNA, che sia il prodotto delle relazioni sociali: relazioni di dominio, rivalità geopolitiche o ideologiche, lotte per l'accesso alle risorse, dinamiche istituzionali e così via.

I marxisti aderiscono a questo secondo approccio. Quando non è rivoluzionaria (e quindi legittima), la guerra è il risultato dell'accumulazione di capitale, che spinge sempre alla conquista di nuovi mezzi di produzione. Diversi teorici hanno sviluppato il concetto di "imperialismo" per spiegare i conflitti armati moderni: Rosa Luxemburg (1871-1919), Rudolf Hilferding (1877-1941) e, naturalmente, Lenin (1870-1924). In nome della lotta contro l'imperialismo, l'URSS ha a lungo sostenuto movimenti per la pace in tutto il mondo... partecipando attivamente alla corsa agli armamenti.

"Bisogno di riconoscimento"

Nel dibattito sulle radici profonde della guerra, un filosofo emerge: il russo esiliato in Francia, Alexandre Kojève (1902-1968). Borghese rovinato dal crollo della borsa del 1929, tenne un brillante corso sul pensiero di Hegel (1770-1831) all'École des Hautes Études di Parigi tra il 1933 e il 1939. Questo corso fu seguito con grande entusiasmo ogni lunedì da numerosi giovani intellettuali destinati a un brillante futuro: Raymond Aron, Jacques Lacan, Maurice Merleau-Ponty, Georges Bataille e Raymond Queneau. In seguito sarebbe diventato un alto funzionario del Ministero dell'Economia ed era sospettato, non a torto, di essere un agente sovietico.

Egli abbraccia l'affermazione di Hegel secondo cui "la salute di uno Stato si manifesta (...) non tanto nel riposo della pace quanto nel movimento della guerra". I conflitti, sostiene, sono alimentati dal "bisogno di riconoscimento": sono, ad esempio, un mezzo per riaffermare l'identità nazionale di un popolo. Per dimostrare la propria esistenza, gli Stati dimostrano la loro disponibilità a sacrificare i propri cittadini. E, affinché i propri valori siano riconosciuti, gli individui "dimostrano di essere capaci di mettersi in pericolo, persino di rischiare la vita per difenderli", spiega Rambert Nicolas, specialista di filosofia russa e autore di *La coscienza di Stalin: Kojève e la filosofia russa* (Gallimard, 2025).

"Ciò che la guerra ci dice, secondo Kojève, è che il senso della vita è più importante della vita stessa". Questo pensiero affonda le sue radici in una polemologia russa che permea il pensiero di Vladimir Putin. Lo si è sentito, ad esempio, nel 2022, confortare una madre il cui figlio era morto combattendo nel Donbass: "Ci sono persone di cui è difficile dire se siano veramente vissute o meno. Muoiono chissà per cosa, ad esempio per abuso di vodka... Suo figlio, invece, è sopravvissuto. Ha raggiunto il suo obiettivo. Ciò significa che la sua morte ha avuto un senso".

Il filosofo adorato da Putin non è Kojève, ma un suo contemporaneo, Ivan Il'in (1883-1954), un pensatore ultraortodosso e nazionalista che andò in esilio dopo la Rivoluzione bolscevica. Per lui, il ruolo della guerra è quello di risvegliare, unire e rigenerare spiritualmente un popolo: con essa, "gli uomini si sentono come rami e foglie dello stesso albero", scrisse nel 1914 in un articolo intitolato "Il significato spirituale della guerra". Non sorprende che abbia finito per elogiare il fascismo di Mussolini... La nemesi di Ivan Il'in era Lev Tolstoj (1828-1910), il campione della non violenza, che credeva che un vero cristiano dovesse rifiutarsi di combattere e quindi disertare o arrendersi. Per Tolstoj, che vide in prima persona la polvere da sparo e il sangue quando era ufficiale a Sebastopoli, la guerra esiste solo perché gli esseri umani, accecati dal patriottismo, questo "sentimento fatale e irragionevole", obbediscono allo Stato e rinunciano alla propria coscienza morale…

Perché la guerra? La domanda continua a fungere da titolo di libri (Richard Overy, Penguin, 2024) e film (Amos Gitai, 2025), a dimostrazione che siamo ben lontani dall'aver trovato la risposta. Il filosofo Frédéric Gros, che ha intitolato anche il suo ultimo saggio Perché la guerra? (Albin Michel, 2023), è affascinato dalla natura cruda e denunciatrice della domanda, che la rende al tempo stesso infantile e filosofica. È, tuttavia, deluso dalla risposta di Einstein e Freud, che "non è all'altezza del loro genio". Invocare una pulsione di morte, osserva, "significa rispondere a un enigma con un altro". Sostiene la posizione opposta: se c'è qualcosa di naturale nell'umanità, è la pace. "La guerra, d'altra parte, è un processo intrinsecamente storico", che può essere superato. Ma per riuscirci, dobbiamo avere il coraggio di smettere di vedere la pace come una sorta di rivestimento artificiale che finirà sempre per incrinarsi.

https://www.lemonde.fr/idees/article/2026/01/10/pourquoi-la-guerre-ce-que-les-penseurs-repondent-a-cette-question-dechirante_6661245_3232.html?search-type=classic&ise_click_rank=1

Amore e morte nel Sentiero

 

Ecco una cosa che non ti aspetti. Il sentiero dei nidi di ragno è un romanzo che intreccia il realismo e la fiaba, la narrazione ruota intorno a due personaggi principali, il ragazzo Pin e il partigiano Kim. Due monosillabi per designare due polarità, quella infantile (e in parte fiabesca) e quella adulta improntata al realismo. L’oggetto è rappresentato dall’esperienza partigiana. Lo scontro armato è quasi assente dalla narrazione. Quando si verifica, non viene mai rappresentato direttamente, è osservato da lontano, in un caso è solo percepito attraverso i suoni che produce. E l’amore? Pin è fratello di una prostituta, vive con lei nella stessa casa. Segue gli incontri di lei con i clienti. Non si può definire amore quello che accade ogni volta con i maschi di passaggio. Il romanzo contiene tuttavia una lunga sequenza dedicata all’intreccio tra la passione carnale e l’impulso distruttivo, tra eros e thanatos. La vicenda occupa un intero capitolo, il decimo.
In apertura ci sono gli uomini che si preparano per la battaglia. Girano con movimenti silenziosi intorno al casolare che è il loro rifugio temporaneo. Non c’è la morte nei loro pensieri. Gli uomini sembrano pensare ad altro che al loro destino. Pensano al destino delle coperte che dovranno portare con sé. Ed è già la morte che fa capolino: “la perderanno scappando, forse s’inzupperà di sangue mentre loro muoiono, forse la prenderà un fascista e la mostrerà in città come bottino”. Ecco la morte che cacciata dalla porta rientra dalla finestra. La coperta che si inzuppa di sangue mentre muoiono. L’amore arriva subito dopo.
Tra i partigiani c’è un’unica donna, Giglia, la moglie del cuoco. Ha gli occhi verdi e muove il collo come una schiena di gatto. In un episodio precedente assistiamo al suo risveglio, lei “ascolta i discorsi degli uomini carichi di voglia”, è un naturale oggetto del desiderio, “sente tutti gli sguardi che s’avvicinano a lei come una schiera di bisce tra il fieno”. Calvino moltiplica, come vedremo le metafore naturalistiche nel racconto della vicenda. Giglia si è poi alzata ed è andata alla fontana a lavarsi. Gli uomini sono rimasti nel casolare “con pensieri di lei che sì apre la camicia e s’insapona il seno”. Solo uno la segue e va a lavarsi anche lui: è il comandante del distaccamento, il Dritto, che, come si capisce poco più in là, ha con lei un legame di reciproca attrazione. Più tardi, tra i due si è venuta sviluppando tutta una complicità di sguardi e di gesti: “La Giglia sta ginocchioni vicino al fuoco accanto al marito che bada a nutrire la fiamma; intanto segue i discorsi e gira intorno gli occhi verdi. E ogni volta i suoi occhi s’incontrano con quelli ombrati del Dritto e allora anche il Dritto ride, col suo sorriso cattivo e malato e rimangono con gli sguardi incrociati, finché lei non abbassa gli occhi, e sta seria”. Contatto stabilito. Quando Pin si mette a cantare “chi bussa alla mia porta”, ha l’idea di provocare la Giglia e le chiede: "chi vorresti ti bussasse alla porta?" Poi la Giglia ha smesso di porgere la legna al marito per alimentare le fiamme e tra i due si sviluppa un gioco, si passano la legna da mettere sul fuoco senza badare al volume crescente delle fiamme. Prima che si arrivi all’incendio Pin chiede alla Giglia: “Chi vorresti che ti bussasse alla porta, dimmi un po’, Giglia . Fa Pin, - quando tuo marito non è in casa?” La donna abilmente schiva la trappola.
C’è un ulteriore sviluppo, poco tempo dopo: “Il Dritto ha preso la mano di Giglia, con l’altra mano le ha tolto la saggina e l’ha buttata nel fuoco, ora lascia la mano di Giglia e si guardano”. Dal contatto alla connessione. Il gioco si è fatto pericoloso, in quanto i due non hanno badato a tenere basse le fiamme, così alla fine scoppia un incendio. Questo l’antefatto.
Torniamo al capitolo decimo. Ed ecco l’amore che si affaccia all’orizzonte. L’amore o il desiderio. In precedenza il Dritto ha già detto a più riprese di essere malato. Di più, sentiva sempre più il desiderio di lasciarsi andare alla deriva. Quanto alla battaglia che si preparava si è informato di ciò che avrebbe fatto il cuoco: “Il Dritto ha seguito la spiegazione con piccoli cenni d’assenso, inframmezzati da scosse del capo. – Nessuno escluso, - ripete, - nemmeno il cuoco? – e si fa attento”. E così il giorno della battaglia è chiaro che anche il cuoco andrà con gli altri, incontro ai nemici. E la Giglia, allora? Il cuoco vorrebbe mandarla via: “Dritto digli che se ne vada, che non può restare qui sola”. Il comandante si oppone: “No, - dice. – Meglio che resti qui”. Con il che, lei torna nel casolare a dormire. Il Dritto continua a dare ordini e stabilisce che sarà un altro partigiano, Cugino, a prendere il comando: “Io sono malato, - dice. – Io non posso venire”. Ecco, ora tutto vada come vada come vuole. Gli uomini non hanno detto ancora niente. “sono un uomo finito”, pensa il Dritto. Ora tutto vada come vuole”. Gli uomini non capiscono cosa lo spinge a fare così, nemmeno lui – suggerisce Calvino – sa bene il perché.
Invece Pin, il ragazzo Pin, ha capito, “è attentissimo, la lingua tra i denti, gote accese. Là, mezzo sepolta nel fieno, c’è Giglia, con quel suo seno caldo sotto la camicia da uomo”. Lei non sopporta il caldo, “non fa che rigirarsi” nel fieno. Il desiderio. S’è perfino alzata, si è messa nuda e Pin l’ha vista: “Mentre nella vallata infurierà la battaglia, nel casolare succederanno cose strabilianti, cento volte più eccitanti della battaglia”.
Ricompare qui il tema della morte. Il falchetto del cuoco “non la smette di gridare roteando gli occhi gialli”. Gli uomini protestano: - Fallo star zitto! Fallo star zitto! Porta sfortuna! Ci chiama i tedeschi addosso!”. E il falchetto diventa una vittima sacrificale. Il cuoco lo tiene stretto tra le ginocchia e gli tira il collo: “Alé. Adesso siete contenti. Siete tutti contenti adesso. Alé”. La morte.
Intanto il Dritto è finito anche lui nel casolare, tra il fieno, con la Giglia: “La donna e l’uomo dormono una qua e uno là, in due angoli opposti, involti nella coperta”. Pin sa come andrà a finire: “E’ il giorno della battaglia! Come mai non si sentono spari? E’ il giorno in cui il comandante Dritto farà la festa alla moglie del cuoco!”
Se la conclusione sembra già decisa, per arrivare al dunque ci vorranno una serie di passaggi, come nel corteggiamento animale. In un primo tempo Pin ha addirittura l’impressione che “il fatto” sia già successo, ma si sbaglia: “- Ben fatto tutto? – chiede. – Cosa? Fa Giglia. Pin non risponde: la guarda di sottecchi con una smorfietta a grugno. – Mi sono alzata adesso, - dice la Giglia, angelica. “Ha capito, pensa Pin, - vacca. Ha capito”.
In realtà, sul momento, la donna ha un’espressione tesa, il Dritto a sua volta non sorride, si succhia i denti. C’è uno scambio di battute tra l’uomo e Pin sulla battaglia che non comincia. Si apre invece un dialogo tra il Dritto e la Giglia. Lui fa la parte del malato, non vuol mangiare nulla, poi accetta di bere il brodo. Lei gli chiede perché non è andato con gli altri. Di nuovo il Dritto mostra di non avere le idee chiare su quello che gli succede. Dopo di che, prende l’iniziativa: “La Giglia è seduta più in alto di lui. Lo guarda a lungo aspirando a tutte narici. – Ho voglia di fare un po’ quel che mi pare, - le dice il Dritto, a occhi gialli. Le ha messo una mano sul ginocchio”. La connessione ritrovata.
Amore (tenerezza) e morte si intrecciano nelle battute successive del dialogo:

“ - Dritto, e se ti facessero qualche cattivo scherzo, - dice la Giglia.
Il Dritto le si è avvicinato, ora le è accucciato ai piedi.

- Non m’importa di morire, - dice. Ma ha le labbra che gli tremano, le labbra da ragazzo malato. – Non m’importa di morire. Ma prima vorrei… Prima…”
Tiene il capo riverso e guarda Giglia da sotto in su, alta sopra di lui”.

Il non detto e il linguaggio del corpo. Anche nella Bibbia, Ruth si accuccia ai piedi di Booz, prima di congiungersi a lui.
Si apre allora tutta una sequenza con Pin che appare e scompare, mentre il pensiero va ogni tanto alla battaglia che tarda a scatenarsi: “Il Dritto si scuote. – Non sparano, - dice. - Non sparano fa Pin. Il ragazzo sa che a un certo punto dovrà eclissarsi. Se non lo sa in modo cosciente, lo sente e agisce di conseguenza. Viene mandato a prendere un po’ d’acqua. Il gioco della tenerezza riprende a parti invertite: “- Sei pallida, Giglia, - dice il Dritto. E’ in piedi dietro di lei, coi ginocchi le tocca la schiena. – Forse sono malata, - dice la Giglia in un soffio”. Pin sottolinea il gioco delle parti mettendosi a cantare, infila “uno di quei ritornelli monotoni che non finiscono mai”. Subito il corteggiamento fa un deciso passo avanti: “L’uomo le ha messo le mani sulle guance e le ha voltato in su la testa”. Ancora il linguaggio del corpo: ti voglio. E continua: “Ora sempre standole dietro l’ha presa per le spalle e la tiene per le ascelle”.
Di nuovo un siparietto: “- Non sparano, dice. – Neh? Non sparano proprio…-dice Pin”. Stanno zitti”. Pin si avvia a prendere l’acqua, torna indietro e già immagina quello che sta per succedere: “Saranno già per terra uno sull’altro, mordendosi la gola come i cani!” E invece no: “Sono sempre lì invece. Il Dritto ha le mani sotto i capelli della donna, nella nuca e lei fa un movimento da gatta, come per sfuggirgli. Si voltano subito, di scatto, sentendo lui”. La presa di possesso, il gatto e il topo. Per gioco, si capisce. 
Ancora il pensiero della battaglia: “Il Dritto continua a passarsi la mano sulla fronte: - Non sparano ancora, - dice, Chissà cosa succede”.
Pin si rende conto di dover aspettare, non gli conviene tornare troppo presto con l’acqua. Ne approfitta per fare i suoi bisogni e, mentre si sforza, trova che è bello “pensare al Dritto con la Giglia, che si rincorrono fra i ruderi della cucina o agli uomini condotti a inginocchiarsi nelle fosse, al tramonto, nudi e gialli, tutte cose incomprensibili e cattive, con uno strano fascino, come le proprie feci”. Di nuovo amore e morte, di nuovo il linguaggio del corpo per esprimere la sensibilità al richiamo confuso delle pulsioni vitali e distruttive.
Nella cucina la schermaglia amorosa si è fatta ancora più intensa: “tutte le patate sono rovesciate in terra. La Giglia è in un angolo, al di là dei sacchi e della marmitta e ha il coltello in mano. La camicia da uomo è sbottonata: ci sono i seni bianchi e caldi, dentro! Dritto è al di là della barriera, la minaccia col coltello. E’ vero: si stanno inseguendo, forse si feriscono. Invece, ride; ridono tutti e due, è uno scherzare che fa pena, ma ridono”. Sembra l’amore descritto da Lucrezio nel De rerum natura: desiderio e sofferenza alla ricerca del piacere. Il desiderio: quando Giglia s’attacca al fiasco e beve, Il Dritto le guarda le labbra.
Torna il pensiero della battaglia: “Poi dice: - Non sparano ancora. Si volta verso Pin: - Non sparano ancora, - ripete. – Che succederà laggiù?”. Pin si mette a scherzare. Allora i due si guardano e ridono: “Ma Pin capisce che non ridono per quello che ha detto lui, che è un riso tutto loro, segreto, senza ragione”. O con ragione: l’estasi amorosa segue il suo corso, i due sono complici e si capiscono al di là delle parole.
Ancora la morte: “Su un roveto, a pochi passi da loro, c’è il falchetto stecchito, impigliato per le ali”. Uno scambio di battute tra i due amanti e poi Pin “guarda l’uccello morto, in mezzo ai rododendri: e se s’alzasse morto com’è e lo beccasse in mezzo agli occhi?”. Il rimorso per l’uccisione si traduce in vendetta paventata. Il Dritto ordina a Pin di seppellire il falchetto. Si manifesta allora l’intreccio tra il pensiero della fine e quello dell’accoppiamento: “Pin è solo sulla terra. Sotto la terra, i morti. Gli altri uomini, di là dai boschi e dai versanti, si strofinano sulla terra i maschi con le femmine, e si gettano l’uno sull’altro per uccidersi”. Poi l’immaginazione prende il sopravvento e rovescia il quadro: “Verrebbe voglia di buttare il falchetto nella grande aria della vallata e vederlo aprire le ali, e alzarsi a volo, fare un giro sulla sua testa e poi partire verso un punto lontano. E lui, come nei racconti delle fate, andargli dietro, fino a un paese incantato in cui tutti siano buoni”.
L’incantesimo dura poco, il lieto fine è solo sfiorato e subito la realtà ritrova tutta la sua forza: “In quel momento scoppia un tuono e riempie la valle: spari, raffiche, colpi sordi ingranditi dall’eco: la battaglia!” Pin per un momento si aspetta di vedere i tedeschi, irti di mitraglie, piombare su di lui. Allora invoca il suo compagno partigiano: “Dritto!” Prende la fuga e continua a chiamare: “Dritto! Giglia!” Corre nel bosco mentre la battaglia, esplosa tutt’a un tratto dal suo sonno, “non si capisce dove sia, forse è a pochi passi da lui”. Viene preso dallo spavento e invoca di nuovo: “Aiuto! Dritto! Giglia!” e ancora: “- Dritto! Giglia!” Niente, nessun segno di vita: “Dritto! Sparano! Sparano!” Finalmente tutto diventa chiaro, all’epilogo della battaglia corrisponde l’epilogo dell’amore: “Là, tra i cespugli, una coperta, una coperta con avvolto un corpo umano che si muove. Un corpo, no, due corpi, escono due paia di gambe, intrecciate, sussultano”.
All’inizio della sequenza, la coperta era associata alla morte. Adesso ritorna e avvolge l’amore.

 calvino, il sorriso di sentirsi «taroccato»

Gli arcani della scrittura. Lo scrittore era affascinato dal mazzo di carte e dalle dalle  dalle sue figure, tanto da farne materia di romanzo. E in una celebre foto dove interpreta il Bagatto forse si cela l’ammissione di una sconfitta letteraria

Marco Belpoliti

Il Sole 24ore, 26 aprile 2026

Avete mai visto Italo Calvino che ride? Poche fotografie pubbliche lo ritraggono così. Una la trovate in questa pagina. Fa parte di un gruppo di tre foto e la loro storia viene da lontano.

Il 3 maggio 1969 Calvino scrive da Parigi una lettera a Gianni Celati per raccontargli come sia completamente assorbito da un mazzo di tarocchi marsigliesi con cui cerca di «produrre un numero di varianti praticamente infinito». Le carte, spiega, funzionano come lo Zahir del racconto di Borges: «l’oggetto che una volta visto non riesci più a dimenticare in nessun istante, così che non posso più fare niente, appena mi siedo alla scrivania comincio a disporre tarocchi sul tavolo». A volte poi prosegue sul pavimento per via dell’alto numero di carte. La lunga lettera, ora inclusa in Alì Baba e altri discorsi («Riga», Quodlibet), continua spiegando per varie pagine i suoi differenti tentativi di ricavare dei racconti dal mazzo, una specie di Canterbury Tales dove i personaggi s’incontrano in una locanda e raccontano la loro storia usando le figure: la Taverna dei destini incrociati.

L’idea, a Calvino, è venuta nel luglio del 1968 ascoltando Paolo Fabbri al centro semiotico di Urbino: Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi. Il lavoro procede con difficoltà. Poi l’editore Franco Maria Ricci gli porta un mazzo di tarocchi viscontei, quelli dipinti intorno al 1450 dalla bottega cremonese di Bartolomeo Bembo. Gli propone di pubblicare i tarocchi con un suo testo. Calvino ha una illuminazione: scrivere una serie di storie ispirate all’Orlando furioso di Ariosto, autore preferito. Nel giro d’una settimana il cruciverba composto di figure anziché di lettere, da leggere ovviamente nei due sensi, è pronto. Nel 1969 esce il lussuoso libro di Ricci, Il castello dei destini incrociati, stampato in mille esemplari.

In quell’epoca lo strutturalismo e la semiotica sono di gran moda, per cui la critica e vari scrittori, come Manganelli e Arbasino, lodano l’impresa. Nel 1973 Calvino raccoglie in un libro per Einaudi con il medesimo titolo quelle sette storie, più le altre sette che aveva realizzato a partire dal mazzo settecentesco di Marsiglia. Poco prima di darlo alle stampe chiede a un esperto di fumetti, Antonio Faeti, di trovargli dei comics con cui scrivere il Motel dei destini incrociati. La terza serie non sarà mai realizzata.

Gli resta però un cruccio: il secondo gruppo di racconti, quelli marsigliesi, non segue le regole, la contrainte, che si era imposto sul modello dell’Oulipo. Mario Lavagetto, giovane professore universitario, gli scrive per dirgli che i conti non tornano, cosa che invece era accaduta per Le città invisibili, dove lo schema geometrico congegnato risultava ineccepibile. La risposta non si fa attendere: «Caro Lavagetto, la Sua lettera riapre l’ormai vecchia piaga nel mio petto. Sì la Taverna non segue le ferree regole». Ha fallito e alla fine hanno vinto i tarocchi: «non si sono lasciati ridurre a servire da macchina come nel mio progetto», risponde. «La Grande Opera – sentenzia – non è riuscita», e lui s’è trovato in un labirinto senza uscita.

Che libro è Il castello dei destini incrociati? È il libro d’uno scacco, ma anche il libro con cui Calvino apre la strada a un’opera a cui consegnare un’autobiografia senza Io. Non terminerà mai di scriverla, per via dell’improvvisa scomparsa nel 1985. Nella Taverna tuttavia c’è un nucleo importante della sua personalità. Il più bello ed esplicito di questi racconti s’intitola Anch’io cerco di dire la mia. Comincia il narratore che spiegala propria vicenda usando le figure, poiché è privo di parola. S’identifica con l’Autore, e dunque con lo Scrittore, e ci indica quali carte dei tarocchi lo riguardano direttamente: l’Eremita e il Cavaliere di spade prima di tutto, e per illustrarlo meglio il racconto abbandona per un momento le carte e passa in rassegna celebri quadri come se fossero emblemi in cui specchiarsi. Le pitture si trovano a Parigi, Londra, Firenze, etc., mentre gli autori sono: Dürer, Antonello da Messina, Carpaccio. Raffigurano San Girolamo o Sant’Agostino, immersi nei loro studi o innanzi alla grotta. Un’altra serie di quadri mostra invece San Giorgio che combatte il drago. Sono le due parti della personalità di Calvino stesso, ma anche le due missioni cui si è dedicato a partire dal 1947, quando è uscito il suo Sentiero.

La prima è quella dello scrittore solitario, che oscilla tra »l’armoniosa geometria intellettuale» e «l’ossessione paranoica» nel portare a compimento il proprio lavoro. La seconda presenta invece la figura dell’eroe, del combattente che contrasta il male della Bestia. Per meglio definire questa figura nella Taverna aggiunge che «la psicologia non fa per l’uomo d’azione», poiché sta tutta dalla parte del Drago «coi suoi rabbiosi contorcimenti»; precisa che l’animale rappresenta anche il fondo oscuro dell’eroe, che qui si esteriorizza. L’Eremita e il Cavaliere di spade corrono entrambi dei rischi: quello di abitare la solitudine credendosi tranquilli perché la bestia feroce è inoffensiva – il leone nelle pitture ha una spina confitta nella zampa; e poi c’è il rischio di «accettare le condizioni della bestia feroce dandogli in pasto i nostri figli» – sono i cadaveri straziati presenti nella scena dipinta da Capaccio.

Ma c’è anche un’altra carta che attrae Calvino e in cui finisce per riconoscersi: il Bagatto: «Forse è arrivato il momento d’ammettere che il tarocco numero uno è il solo che rappresenta onestamente quello che sono riuscito ad essere: un giocoliere o illusionista». Nel 1973, all’uscita del libro, il fotografo torinese Mario Monge invita lo scrittore a posare per lui. Lo convoca nel suo studio e prepara un tavolo con degli oggetti che si scorgono nella carta marsigliese: la spada del Cavaliere e la coppa; in una mano Le Bateleur regge il denaro del Fante, mentre nell’altra reca il bastone, o meglio la bacchetta magica.

Di questa seduta di posa si conoscono tre fotografie ora esposte nella mostra bergamasca dell’Accademica Carrara dedicata ai Tarocchi. In una, a sfondo nero,Calvino in giacca e cravatta appare serio; nelle altre due, dove s’intravede lo studio di Monge, invece ride. Forse recitare quella parte, a beneficio della macchina fotografica, gli aveva messo un’improvvisa allegria, strappato una piccola risata, quasi una risposta alla Grande Opera fallita. Ora il primo degli Arcani maggiori sa anche perdere.