La morte di Tadzio

Didier Péron
Morte di Björn Andrésen, il giovane di "Morte a Venezia": muore un angelo
Libération, 28 ottobre 2025

La sua vita si è praticamente fermata all'inizio dell'adolescenza, come una composizione floreale fissata sulla tela in una natura morta che non smette mai di sbiadire. Björn Andrésen , che ha interpretato il preraffaellita Tadzio in Morte a Venezia di Luchino Visconti , è morto a Stoccolma all'età di 70 anni. "Questo film mi ha distrutto la vita", avrebbe detto nel documentario di Kristian Petri e Kristina Lindström a lui dedicato, Visconti's Blond Angel , trasmesso nel 2021 dove, invecchiato e amareggiato, lo scopriamo come un quasi-Diogene che vive in un appartamento disordinato e senza risorse, snocciolando una biografia di disgrazie seriali che fa venire i brividi. Abbiamo capito in particolare che al momento del casting – quando improvvisamente il maestro italiano che ha setacciato l'Europa per mesi alla ricerca del ragazzo più bello del mondo viene fermato di colpo dall'efebo riservato e timido, che fa spogliare a torso nudo – Andrèsen è un adolescente traumatizzato. Vive con la nonna, suo padre è morto in un incidente, sua madre si è suicidata quando lui aveva solo 10 anni.

Fascinazione estetico-erotica

Appassionato di musica classica, suonando lui stesso, sogna di diventare pianista concertista, ma la nonna lo spinge a partecipare alle audizioni. Scelto da Visconti, quello che può sembrare un caso inaspettato sconvolgerà in realtà i suoi anni di formazione e di lutto, sostituendo la sua vera personalità con quella del suo personaggio in un film divenuto subito iconico fin dalla presentazione alla Regina Elisabetta II nel marzo del 1971, poi al Festival di Cannes. Un adattamento del romanzo breve di Thomas Mann, dove non dice quasi una parola ma è oggetto di una fascinazione estetico-erotica da parte del personaggio interpretato da Dirk Bogarde e della macchina da presa che lo segue come un'apparizione androgina, portando sullo schermo le linee descrittive del romanziere tedesco: "Il pallore, la grazia severa del suo volto incorniciato da riccioli biondo miele, il naso dritto, la bocca gentile, una gravità espressiva e quasi divina..."

Björn Andrésen nel ruolo di Tadzio e Dirk Bogarde in quello del compositore Gustav von Aschenbach nell'adattamento cinematografico del 1971 del romanzo di Thomas Mann "Morte a Venezia". (John Springer Collection/Corbis. Getty Images)

A quanto raccontava, il giovane attore non sembrava rendersi pienamente conto sul set di ciò in cui si era cacciato. L'ascesa di Visconti, regista già anziano all'epoca (65 anni), coronata dalla gloria della sua doppia carriera di regista cinematografico e di regista teatrale e operistico, la notorietà di Bogarde nei panni di un grande compositore in vacanza, Gustav Von Aschenbach, gli splendori del palazzo veneziano dove si svolsero la maggior parte delle riprese, l'Hôtel des Bains al Lido, contribuirono a creare una bolla che sarebbe scoppiata dopo la proiezione di Cannes, dove divenne, nel giro di poche ore, un personaggio anonimo catapultato sotto i riflettori e ammirato meno per il suo talento di attore (diciamo come Jean-Pierre Léaud , anche lui quattordicenne all'epoca de I 400 colpi ) che per il suo fisico e la strana fantasmagoria sessuale che scatenava in una Lolita maschio. I capelli, la pelle, le pose, gli abiti, la vaga lascivia di questo bell'uomo indifferente affascinano uomini e donne per tutto il film, che lo idealizza sulla musica elegiaca dell'adagio della Sinfonia n. 5 di Mahler .

Björn Andrésen è ammirato meno per il suo talento recitativo che per il suo aspetto e per la strana fantasmagoria sessuale che scatena nella sua Lolita maschile. (WARNER BROS/ChristopheL Collection. AFP)

In un'intervista dell'epoca, Visconti descrisse il rapporto tra il personaggio di Gustav Aschenbach e Tadzio come "un amore purissimo, per nulla sessuale o erotico, un amore superiore". Un produttore aveva cercato di convincerlo a sostituire l'adolescente con una ragazzina. L'esplicito sottotesto omosessuale, in realtà costantemente mascherato da una patina di platoniche contemplazioni di pura bellezza, non resistette all'accoglienza del film, all'interpretazione di attori reali tratti dalle pagine del romanzo, al desiderio dello stesso Visconti di confrontarsi con la morale borghese del suo tempo e, soprattutto, alla fragilità del protagonista, Björn Andrésen. Dalle anteprime alle feste in cui era costantemente circondato da adulti, avrebbe poi parlato della spiacevole sensazione di non appartenere più a se stesso: "Avevo l'impressione di essere circondato da una nuvola di pipistrelli praticamente in ogni momento".

Ideale caduto

A differenza di Truffaut, anche lui bambino abbandonato, che avrebbe vegliato su Léaud, Visconti non si preoccupò delle conseguenze di Morte a Venezia . Aveva un suo progetto, l'adattamento di Proust, che alla fine non ebbe successo e da cui emerse dirigendo l'ampio Ludwig con il suo attore preferito Helmut Berger nel ruolo di Ludovico II di Baviera. Björn Andrésen non tornò subito nell'oblio. Durante un viaggio in Giappone, causò vere e proprie rivolte, firmò contratti per apparire in pubblicità e incise canzoni. Il suo fisico è noto per aver ispirato, tra le altre cose, il design dell'eroina del manga animato Lady Oscar di Riyoko Ikeda, trasmesso nel 1979 sulla televisione giapponese e in Francia negli anni '80. Andrésen aveva 22 anni quando, giovane attore che non assomigliava più all'adolescente riccioluto del film di Visconti, interpretò il ruolo principale in Bluff Stop del regista svedese Jonas Cornell, dove interpretava uno studente ribelle nella Svezia in corsetto della fine degli anni '50. Ebbe un piccolo ruolo (era un angelo!) in un altro film, The Candid Assassin di Hans Alfredson. Ma non si può parlare di carriera, né come attore né come musicista.

In "Visconti's Blond Angel", uscito nel 2021. (Mantaray Film)

Andrésen evocherà un'esistenza turbolenta e internazionale, assistito da mecenati-ammiratori che vedono in lui l'archetipo dell'ideale decaduto, finanziandone gli eccessi con sostanze stupefacenti, alcol, eroina e una lenta discesa nella paranoia, nell'omofobia e nella misantropia. Il suo odio per l'immagine gay incarnata dal personaggio di Tadzio riaffiorava spesso, con l'idea che il ruolo lo avesse in qualche modo privato di una virilità piuttosto eterosessuale in divenire. Incontrato nel 2005 da Libération, loquace ma confuso di fronte a un'insalata che non tocca, trascinato dai suoi ricordi, dai suoi rimproveri, dalle sue ossessioni, afferma: "Ho l'impressione di dover lottare, costantemente, per sentirmi un uomo. Mi definirei gender-neutral, una via di mezzo". Regolarmente contattato da ogni sorta di rivista in tutto il mondo, chiede di essere pagato per rispondere alle domande per un'ora. I giornalisti sono interessati a lui solo in quanto Tadzio, l'attore di un unico ruolo degno di nota che si scaglia sempre più contro il demiurgo maledetto che lo ha imprigionato in questo fantasma di porcellana: "Non ho mai visto così tanti fascisti e stronzi come nel cinema e nel teatro. Luchino era il tipo di predatore culturale pronto a sacrificare qualsiasi cosa o chiunque per il suo lavoro."

Destino dell'autodistruzione

Andrésen aveva costantemente bisogno di soldi per mantenere la sua famiglia perché aveva una figlia, poi un figlio, morto a sette mesi. All'epoca viveva con una poetessa, Susanna Román. Questo nuovo dolore lo distrusse, e iniziò a rifiutarsi di uscire di casa, diventando gradualmente un vagabondo, aiutato di tanto in tanto dalla figlia che gli portava da mangiare.

Björn Andrésen in “Midsommar” di Ari Aster. (A24)

Fu l'americano Ari Aster ad avere la brillante idea di affidargli il ruolo di un anziano della setta di Midsommar che viene offerto in una cerimonia di sacrificio umano, gettandosi da una rupe e, ancora vivo a terra, venendo finito con un colpo di mazza in faccia. "Essere ucciso in un film horror è il sogno di ogni ragazzo", si dice abbia dichiarato, il che, dato il suo destino di autodistruzione e lutto, è agghiacciante. "Colui i cui occhi hanno visto la bellezza / Da allora in poi è predestinato alla morte ", i versi del romantico tedesco August von Platen citati da Thomas Mann in Morte a Venezia sembrano aver ossessionato Björn Andrésen per tutta la vita ed è particolarmente doloroso oggi rivedere il film di Visconti alla luce fatale di questo destino senza consolazione.

Alain Delon, la meraviglia

 

Nicoletta Verna, Una bellezza insopportabile, La Stampa, 19 agosto 2024

Nella scena più iconica di Rocco e i suoi fratelli Alain Delon è sulle Terrazze del Duomo di Milano insieme ad Annie Girardot, e le sta dicendo che, pur amandola, la deve lasciare. Per tutta la sequenza Luchino Visconti evita attentamente di inquadrarlo frontalmente, riprendendolo sempre di spalle o di tre quarti. Solo in due scene vediamo finalmente il viso di Delon: quando dice a Nadia che solo lei può aiutare Simone (una frase dettata dalla buona fede, ma che carica la donna di una responsabilità impossibile da sopportare) e quando poi, più tardi, dichiara: «Non ci vedremo più, Nadia». In questi due primi piani la bellezza di Delon è quasi insopportabile, deturpata ad arte da un cerotto che ne mette in luce la dimensione morale (è stato picchiato ingiustamente) e l'assoluta perfezione, che fu cifra della ricerca estetica e stilistica di Visconti. Ed è, come non mai, una bellezza dolorosa. Dolorosa perché sfuggente: Delon si sta sottraendo all'amore, alla donna che ama, alla vita, in nome di un ideale impossibile. E dolorosa perché spietata: mentre lascia senza appello Nadia una lacrima gli riga il viso angelico, ma negli occhi si accende un barlume glaciale. Lei gli ripete per tre volte «Ti odio», e scappa: è confusa, persa fra le buone intenzioni e la crudeltà priva di speranza di Rocco.

Visconti come nessun altro ha saputo illuminare la cifra della bellezza di Delon, ovvero il magnetico contrasto fra il candore dei lineamenti e l'acume impietoso dello sguardo. Nella sua bellezza imperscrutabile c'è un mistero, di fronte al quale non c'è risposta razionale bensì una reazione di meraviglia: e la meraviglia («una sorpresa improvvisa dell'anima», come la definiva Cartesio) è la chiave per capire la fascinazione esercitata da Delon. L'incarnazione di un'era del cinema fatta di immaginazione più che di raziocinio, quella descritta da Edgar Morin nel suo saggio Il cinema o l'uomo immaginario, che infatti esce nel 1956, l'anno prima del debutto di Delon. Sul grande schermo, dice Morin, l'illusione di realtà è inseparabile dalla coscienza che si tratta effettivamente di un'illusione: nessuno, coscientemente, si chiede cosa c'è dietro. Delon ha costruito il suo mito sulla bellezza divistica di quegli anni, astratta più che empirica, simbolica più che fenomenica. Eppure del tutto reale. La bellezza di Delon è una grande illusione collettiva che parte dalla meraviglia per il segreto che si cela nel suo viso e diventa vera. È il rapporto fra bellezza e verità tipico dell'era moderna: come ci ricorda Philippe Daverio nel suo breve e illuminante saggio Che cos'è la bellezza, diventiamo uomini moderni quando passiamo dal concetto seicentesco per cui «nulla è bello se non ciò che è vero», al concetto romantico secondo il quale «è vero soltanto ciò che è bello». È la bellezza che genera verità. Non solo: la dimensione della bellezza diventa, nei secoli, sempre più dimensione morale. La bellezza salverà il mondo, dice il principe Myskin nell'Idiota di Dostoevskij, richiamando il concetto di pulchritudo dei di sant'Agostino. E la pulchritudo dei non è la bellezza di Dio, ovviamente, bensì l'armonia. La bellezza, nella concezione novecentesca, sta nella grazia.

Oggi il dibattito prosegue e si allarga. La verità, la bellezza, la dimensione morale e i rapporti che le legano sono concetti sempre più estesi, tentacolari, complessi, specie per quanto riguarda gli uomini di spettacolo. Da un lato, la star è sempre più illuminata nei dettagli nascosti e ambigui della sua vita personale, infrangendo il confine fra scena e retroscena che un tempo ne definiva l'identità. Dall'altro, movimenti come il #MeToo hanno portato a riflessioni sulle abiette e spesso taciute condotte di molti divi. Questo conduce sempre più spesso a mischiare i piani dell'arte e della vita privata: e poiché la bellezza è una dimensione della morale, se l'aspetto morale non è eccellente ne può fare le spese anche la bellezza, o la fascinazione.

Alain Delon, allora, è stato l'artista più incantevole mai visto, ma anche, si obietta, un individuo misogino, omofobo, conservatore. Ha rappresentato un modello di mascolinità oggi discutibile, o apertamente criticato. Il mistero inquietante del suo aspetto genera, in molti, fastidio più che fascinazione, poiché è lo specchio di un individuo moralmente grigio. Un artista che è anche un uomo. Un doppio. Sembra di essere in William Wilson, il capitolo diretto da Louis Malle del film collettivo Tre passi nel delirio, dove Delon è un cinico e sadico ufficiale austriaco perseguitato per tutta la vita da un uomo che gli somiglia e che lo tormenta. È il suo alter ego, la sua coscienza, la sua metà buona: e l'unico epilogo possibile è ucciderlo.

Oggi ciò che resta della bellezza è quel che filtra dalle maglie della verità, della morale, dell'ossessiva conoscenza di ogni dettaglio della vita intima. Delon ai nostri tempi sarebbe l'immenso divo che è stato allora? La risposta, o forse un'estrema domanda, forse sta in un'altra scena iconica della sua carriera: il dialogo con Monica Vitti nell'Eclisse di Antonioni, quando lei gli dice: «Io credo che non bisogna conoscersi per volersi bene. E poi, forse, non bisogna volersi bene». —