La Callas

 

Alberto Mattioli
Maria Callas, il genio nascosto dietro la fragilità
La Stampa, 15 settembre 2017

D’accordo: diamo per detti il dimagrimento, la mamma stronza, il divorzio da Meneghini, gli amori sbagliati, quindi l’orrido Onassis, e quelli impossibili, vedi Visconti e Pasolini, i tailleur della Biki, la morte misteriosa. Tutto ha già tracimato su inutili inserti giornalistici, libri deplorevoli, film sciropposi, perfino fiction tivù, come dire il massimo del minimo. E poi diciamolo: quarant’anni fa, quel 16 settembre 1977, al 36 dell’avenue Georges Mandel di Parigi, morì una donna che in effetti era già morta. La vera domanda da porsi su Maria Callas è: perché, dopo tanto tempo, resta la cantante lirica più famosa del mondo? Perché il mito? Perché la Callas è la Callas?

La risposta è complicata, a più livelli. Intanto, dispiace per i rotocalchi, bisogna parlare di musica. Si è molto detto sulla «rivoluzione» della Callas, quel riappropriarsi, da parte di una voce corposa e scura, di parti appaltate per decenni ai soprani coccodè. L’exploit della stagione 1949 alla Fenice, quando alternò l’Elvira dei Puritani alla Brunilde della Valchiria, svelò le sue possibilità infinite. La sua Lucia di Lammermoor fu un autentico choc. Sembrava che con lei risorgesse un’epoca remota e mitica della storia dell’opera. Non in una impossibile «autenticità», perché con buona pace dei vociologi come cantassero davvero Giuditta Pasta o Maria Malibran non lo sapremo mai, ma come invenzione del vero, ri-creazione. Tanto era nuovo, quindi vecchio, il suo canto, che per definirlo si dovette coniare un termine che non era mai esistito: soprano drammatico d’agilità.

Il paradosso è sconcertante, di quelli che sono davvero possibili in quella concretissima assurdità che è l’opera. Ed è la ragione per la quale il sodalizio con Luchino Visconti fu così importante. Solo cinque titoli alla Scala, ma decisivi: La vestale, La sonnambula, La traviata, Anna Bolena, Ifigenia in Tauride. Il passato non venne ricostruito, in nome di quella «fedeltà» che esiste solo nelle ottuse utopie dei coeurs simples; semmai, evocato e reinventato. Fu un gioco di specchi. Romani e Donizetti leggono i Tudor alla luce della loro sensibilità fra classico e romantico; la Callas e Visconti rileggono in pieno Novecento l’idea che l’Ottocento aveva del Cinquecento. Nulla è «fedele», ma tutto è vero. Per tacere, poi, delle incredibili sperimentazioni della Callas terminale. Le note ballano, gli acuti sono presi per i capelli, ma lei gioca con i colori della voce, scava nel fraseggio, scarnifica la linea melodica, insomma fa della sua stessa fragilità una forza dirompente.

Ma non finisce qui. Perché a questa costruzione intellettuale lei, che intellettuale non era affatto, prestò la sua personalità, il suo talento animalesco, l’energia incredibile che riusciva a sprigionare sul palcoscenico questa donna che, fuor di scena, era insicura e incerta. Il donnone grasso e sgraziato, talmente miope da doversi muovere in scena quasi alla cieca, aveva già quel «quid» che non si può spiegare. Chiamatelo divismo, personalità, carisma, come volete (io preferisco: genio), non lo si può imparare: c’è o non c’è. A questi livelli, quasi mai.

Curioso che non si dica mai che la grande Callas è quella degli anni con Meneghini. A casa, signora bene di provincia, che prepara buoni piattini per l’anziano marito nell’appartamento di Verona o nella villa di Sirmione. In scena, menade, pizia, demonio in quelle parti stregonesche e magiche e ctonie così «sue»: e allora Norma e Lady Macbeth, Medea e Armida, Alceste e Ifigenia, tutte colossali sconvolgenti immense. La sua «grecità» smetteva allora di essere un dato biografico e diventava una componente essenziale della sua arte, come se con lei la musica nascesse dallo spirito della tragedia (e però: che leggerezza danzante e civettuola e perfida quando decideva di divertirsi, come nell’insuperabile Fiorilla del Turco in Italia).

Infine, ci fu la sua capacità, pur nella diversità dei personaggi, di portare in scena sempre sé stessa, aprendo degli squarci abbaglianti di verità assoluta. Funziona in disco, figuriamoci cosa doveva essere in teatro. Canta una frase, e non puoi fare a meno di crederci, come se il muro della finzione crollasse e restasse davanti a te quella donna disperata cui Verdi o Bellini davano la possibilità di esprimere quello che tutti proviamo. Allora qui sì, che la sua biografia torna a contare, la vita diventa arte, e arte suprema. E si resta senza parole, muti d’emozione e infine grati, come Eugenio Montale davanti alla sua Violetta: «Bisognerebbe scrivere molte pagine per illustrare ciò che ella ottiene in “Dite alla giovine” cantando come una cosa morta, come uno straccio inanimato».

WILLIAM WEAVER 
Remembering Callas Some Confessions of a Fan
Southwest Review, Vol. 77, n. 4 (AUTUNNO 1992), pp. 480-499 (20 pagine)

I climi meridionali possono avere un inverno particolare: non pungente, ma penetrante, sottilmente demoralizzante, implacabilmente umido. Tra i miei peggiori ricordi invernali c'è un'ondata di freddo a New Orleans che mi colpì come una paralisi. E, quasi altrettanto brutto, un dicembre freddo e afoso sull'isola di Ischia nel 1949. Wystan Auden era in America, a insegnare da qualche parte; e per un mese ho condiviso la sua casa con il suo compagno di una vita, il mio amico Chester Kallman. Inutile dire che la casa non aveva il riscaldamento e, quando il freddo era al suo culmine, ingurgitavo una tazza di caffè al mattino, tornavo subito a letto, mi rannicchiavo sotto tutte le coperte disponibili e leggevo fino all'ora di pranzo. Chester comunque raramente si alzava prima di mezzogiorno, quindi per lui il problema del freddo era già mezzo risolto. Fu in una di quelle mattine, mentre barcollavamo in cucina, probabilmente con i postumi di una sbornia, cercando di preparare qualcosa da mangiare, che sentii per la prima volta il nome di Maria Callas. Chester, come al solito, si era impossessato del giornale di Napoli. Sulla pagina degli spettacoli fece una scoperta che ci riportò entrambi bruscamente alla realtà. Il Teatro San Carlo annunciava una nuova produzione del Nabucco di Verdi. Ora, a quei tempi, persino in Italia, il repertorio operistico era piuttosto limitato, e delle circa venti opere di Verdi, forse solo una mezza dozzina, le più popolari, venivano rappresentate con una certa regolarità. Per noi Nabucco rappresentava una rarità incredibile, e – verdiani fino al midollo – ci affrettammo a procurarci i biglietti, prenotare le camere d'albergo e decidere quale di quegli scomodi traghetti avremmo preso per la terraferma. Come ripensamento, chiesi a Chester chi avrebbe cantato, e lui lesse dal giornale: il famoso baritono Gino Bechi avrebbe interpretato il ruolo del titolo; il soprano era Maria Callas. "Ho sentito il suo nome", aggiunse (Chester seguiva l'opera come gli abitanti dell'Indiana seguono il basket), "ha cantato a Verona e a Venezia; dicono che sia brava". Qualche notte dopo eravamo a Napoli, ancora in uno stato di eccitazione eccessiva. Tutto ciò che sapevamo della musica di Nabucco era il famoso coro "Va pensiero". Non eravamo riusciti a procurarci una partitura o un libretto, quindi arrivammo a teatro presto per comprare i programmi e imparare a grandi linee la trama (una trama di Nabucco sarebbe come la TAC di uno schizofrenico grave). Sebbene la polvere della guerra ricoprisse ancora le statue ottocentesche e le balaustre di marmo, sebbene la vernice si scrostasse dai muri e l'umidità formasse croste sgretolate, il San Carlo era - come lo è ancora - il teatro dell'opera più bello del mondo, la cornice perfetta per una serata memorabile. Il grande lampadario si spense; per qualche istante la luce fioca dei palchi di peluche rosso fece sembrare la casa in fiamme. Poi solo la buca brillò e il direttore alzò la bacchetta. Il preludio di Nabucco inizia lentamente,Ingannosamente; ma dopo poche battute c'è un accordo fragoroso e una sezione allegro frenetica che ha tutta l'energia e l'impazienza della musica giovanile di Verdi: la musica di un uomo che ha una storia da raccontare e vuole andare avanti. Al fragoroso accordo, Chester mi afferrò l'avambraccio e sussurrò, con voce tesa e gioiosa: "Andrà tutto bene". E andò bene. Orchestra e coro si superarono in generoso vigore ("Va pensiero", come sempre in Italia, dovette essere bissato); ma la nostra attenzione era concentrata sulla Callas, nel ruolo della malvagia, traditrice, infine pentita Abigaille, un personaggio complesso, antipatico, eppure commovente. Ciò che ricordo più vividamente dell'interpretazione della Callas quella sera è la fine della sua grande scena, "Ben io t'invenni", in cui, dopo aver rubato un documento vitale, è libera di usurpare il trono ed esprime la sua determinazione a farlo. La scenografia era una vera sfida: una ripida e imponente scalinata, con il trono posto su una stretta piattaforma in cima. La Callas iniziò l'aria sotto la scalinata, poi, continuando a cantare, si spostò verso l'alto, scendendo di tanto in tanto di un gradino o due, quasi a voler esprimere fisicamente la sua persistente esitazione riguardo al suo piano; ma poi, al termine dell'aria, salì dritta sulla piccola piattaforma e, sull'ultima, squillante nota acuta, si sedette saldamente sul trono. Sedersi non è il modo usuale in cui un soprano conclude una grande scena. Più probabilmente, si dirigerà verso la ribalta, alzerà un braccio in segno di trionfo o, nei casi più patetici, svenirà. Ma il gesto della Callas di sedersi fu un'affermazione di potere così insolita e drammatica che il pubblico le tributò un'ovazione. Durante l'aria, anzi, durante l'intera esecuzione, avevo ammirato l'apparente sicurezza di sé della Callas. A differenza della maggior parte delle sue colleghe, cantò l'intero ruolo difficile e (come accadeva nei teatri italiani di allora e di oggi) probabilmente poco provato senza mai guardare il direttore d'orchestra. Eppure era sempre perfettamente a tempo, ogni attacco era pulito, preciso. Allo stesso modo, quando dovette affrontare quella minacciosa rampa di scale, non guardò mai le sue scarpe né sollevò timidamente le gonne per evitare una caduta. Mostrò totale sicurezza. Più tardi ho appreso - come tutti i suoi fan - la semplice ragione per cui non guardava mai il direttore d'orchestra: non riusciva a vederlo. Estremamente miope, durante le prove indossava occhiali grandi e spessi e imparava ogni posizione, ogni movimento con la stessa accuratezza con cui imparava le note. Poi, una volta iniziata l'esibizione, si muoveva completamente d'istinto. Questo era un esempio di come fosse in grado di trasformare un difetto in un pregio. Allo stesso modo, per gran parte della sua carriera ha utilizzato i difetti della sua voce, la sua tendenza a diventare aspra a volte, per accrescere la drammaticità del ruolo,per dare profondità al personaggio. Nella sua registrazione di Butterfly, quando intima all'invadente sensale di matrimoni di andarsene, il suo "va via" gela il sangue, nella sua stridula autorità. Allo stesso modo, qualche anno dopo, interpretando Anna Bolena (l'Anna Bolena di Donizetti), quando viene informata che dovrà affrontare un processo, rende indimenticabile la breve battuta "Giudici! Ad Anna!". Chester ed io uscimmo dal teatro con la testa che ci girava. Oggi, quando anche le opere meno conosciute di Verdi vengono spesso eseguite e tutte sono state registrate, è difficile ricreare l'emozione di ascoltare una di quelle opere per la prima volta: come aprire un cassetto e scoprire un grande mucchio di gioielli scintillanti, come imbattersi per caso nella Cappella Sistina. E la scoperta di una nuova e grande cantante era un'altra causa di insonnia. Per un'ora o più vagammo per le strade buie e deserte di Napoli, cercando di ricordare alcune delle melodie appena udite, cercando di trovare le parole per descrivere la voce strana, ossessionantemente individuale di cui avevamo appena fatto conoscenza. Poco dopo Capodanno tornai a Roma, dove, in teoria, ero uno studente laureato all'università. Ma passavo la maggior parte del tempo a leggere, cercando di scrivere un romanzo e, in ogni occasione, andando all'opera. La Callas aveva effettivamente cantato all'Opera di Roma (come Kundry nel Parsifal l'anno precedente), ma ero stato brevemente in America e l'apparizione mi era sfuggita. Ora era destinata a tornare, ancora una volta in un ruolo wagneriano: Isotta, cantata in una traduzione italiana, diretta da Tullio Serafin, il grande e veterano maestro che era stato il suo mentore in Italia fin dalle sue prime esibizioni a Venezia. Quel Tristano e Isotta fu memorabile, ma non del tutto per i motivi giusti. Qualche tempo prima della prima, il tenore italiano che avrebbe dovuto cantare Tristano aveva dato forfait, e la migliore soluzione che l'Opera di Roma riuscì a trovare fu quella di chiamare un tenore tedesco – un artista, si rivelò, di scarso rilievo – che ovviamente non era in grado di imparare la parte in italiano, quindi la cantò in lingua originale. La Callas, con una lunga parrucca rossa, era un'Isolde demoniaca; il suo abito aveva un mantello le cui punte erano attaccate ai mignoli, cosicché, quando allargava le braccia, assomigliava a Batwoman. E la sua Brangaene, Elena Nicolai, con un costume simile, era altrettanto iperattiva. L'intero senso del primo atto fu trasformato. Sembrava la storia di un pover'uomo che, per errore, si era imbarcato sulla nave sbagliata; e, incapace di superare la barriera linguistica, continuava a mettersi nei guai con le due donne isteriche responsabili. A quei tempi, devo spiegare, non ero un grande wagneriano e questa fu, di fatto, la mia prima esperienza con Tristano. Ben presto rinunciai a cercare di seguire il dramma e mi lasciai semplicemente godere della fluidità,La seducente regia di Serafin e l'intensità del canto della Callas (esiste una registrazione della Callas del Liebestod in italiano, e la ascolto spesso, in parte perché è bellissima e in parte perché mi riporta all'Opera di Roma di quei giorni di rivelazioni). Dopo il Tristano, fece quello che considero il suo vero debutto all'Opera di Roma, nella Norma con Ebe Stignani nel ruolo di Adalgisa e ancora una volta Serafin alla direzione. Ci furono cinque rappresentazioni, e credo di essere riuscito ad assisterne a quattro. Anche Luchino Visconti, amante dell'opera oltre che brillante regista, era sempre presente, seduto con un gruppo di amici proprio al centro della prima fila, il suo posto preferito. A quel tempo, una rappresentazione della Callas non riempiva automaticamente il teatro, quindi i biglietti erano abbastanza facili da trovare. Andando a rappresentazioni successive, iniziai a riconoscere i volti in sala: il "pubblico della Callas" cominciava a formarsi, spontaneamente. Più tardi, avrei rivisto quegli stessi volti a Milano, a Londra. In quella Norma, la Callas non ebbe molto aiuto dalla scarna messa in scena. Nulla andò terribilmente storto a livello di regia, ma nemmeno nulla fu esattamente perfetto. Il coro, ad esempio, sembrava impiegare un'eternità per uscire lentamente dal palco, così quando un personaggio cantava "il bosco sacro è deserto/" c'erano ancora alcuni soprani che si spingevano a vicenda verso le quinte. Eppure, quelle esecuzioni furono per me la conferma definitiva del genio della Callas. A quel tempo, la sua voce le obbediva quasi sempre; poteva ammorbidirla in una tenerezza fusa, con il più lieve accenno di - non un singhiozzo, ma un piccolo intoppo, un pulsare di tristezza irrecuperabile; poteva farla risuonare con un tono di comando. Per la sua famosa preghiera del primo atto, "Casta diva", evocò un tono riverente, onirico, ma poi, nella seconda parte dell'aria, mentre i suoi pensieri si spostavano dalla casta dea a il suo amante scansafatiche, introdusse una vena supplichevole, in qualche modo seducente, un'altra tessera nel mosaico della sua complessa caratterizzazione. In una videocassetta di un recital parigino, senza costume né scenografia, canta "Casta diva" con l'intensità e la varietà che ricordo da quelle esibizioni romane: il minimo movimento della testa ti dice il significato di una parola, un fremito della stola, un lampo degli occhi. Dopo che la sua fama divenne mondiale, gli scrittori che narrano i suoi primi anni la descrivono spesso come "grassa". E a volte usano persino la parola "goffa". Questi aggettivi sono totalmente fuorvianti. Goffa, non lo fu mai; né era veramente grassa, se con questo si intende obesa o grottesca. È vero, era una donna grande, giunoica, pesante, ma sapeva - anche allora - come muoversi. O meglio, come non muoversi. Un singolo gesto imperioso, il braccio esteso lateralmente, l'indice puntato con fermezza,Contribuì a definire la drammaticità di Norma più di quanto non fecero le ampie melodie o le gesticolazioni enfatiche. A quel tempo, la tanto pubblicizzata ma autentica rivalità con Tebaldi era agli albori. Tebaldi aveva il vantaggio, allora, della bellezza fisica, di un viso dolce e attraente e di una voce irresistibilmente incantevole; ma, in parte a causa di un piccolo difetto fisico, si muoveva goffamente e, per compensare le sue carenze come attrice, tendeva a tremare. Callas aveva anche un'arma in più: quegli occhi! Anche quelli erano giunoni, ampi come quelli di un bue e morbidi come la seta. Persino quando stava immobile, i suoi occhi recitavano per lei: caldi in un istante, gelidi di disprezzo in quello successivo. Nei momenti di indignazione, ardevano come braci. In Norma, dove il libretto la ritraeva in molteplici situazioni contrastanti, gli occhi spesso raccontavano la storia: era sacerdotessa, amante, madre, figlia, giudice e vittima. Alla fine dell'ultima rappresentazione, come molti tra il pubblico, ero diventato non solo un fan, ma un adoratore, e dopo l'ultimo inchino, mi sentivo perso. La stagione all'Opera di Roma, a quei tempi, era relativamente breve (da fine dicembre alla primavera); ma c'erano stagioni più piccole, più o meno improvvisate, in altri teatri per colmare i vuoti nel calendario degli amanti dell'opera. Così, nell'autunno del 1950, diversi mesi dopo le Norme e ben prima dell'apertura ufficiale della stagione, il Teatro Eliseo – solitamente dedicato al teatro di prosa – fu occupato da un gruppo di intellettuali e amanti della musica romani che organizzarono un piccolo festival, comprendente opere moderne (un'opera in un atto di Goffredo Petrassi e una ricostruzione de Les Mariés de la Tour Eiffel di Cocteau) e una rarità di Rossini, Il turco in Italia. Il regista del festival rossiniano era un mio conoscente, Gerardo Guerrieri, e la prima donna era Maria Callas, affiancata da un cast di cantanti in gran parte giovani, specialisti del bel canto (il tenore era Cesare Valletti), oltre al grande Mariano Stabile, che aveva cantato Falstaff con Toscanini negli anni Venti. Non appena fu dato l'annuncio, fui pervaso dall'entusiasmo: e chiesi a Guerrieri – come favore speciale – se potevo assistere ad alcune prove. La prima prova a cui mi fu permesso di assistere si tenne nel pomeriggio, e arrivai all'Eliseo in anticipo. Come mi era stato detto, mi misi in fondo alla sala, cercando di passare il più inosservato possibile. Per fortuna, incontrai subito Raffaella, la fidanzata di Gerardo, che mi salutò calorosamente e mi propose di assistere insieme alla prova. Alcune persone iniziarono a radunarsi sul palco, tra cui Guerrieri. Poi, dalla porta principale del teatro, da cui ero entrato, varcò la soglia una coppia: un uomo corpulento e sicuro di sé di mezza età e una donna più alta e matronale con un cappotto di pelliccia piuttosto ingombrante. Salutarono calorosamente Raffaella, che mi presentò:Il signor Battista Meneghini e sua moglie Maria Meneghini Callas. Ho osservato la coppia più da vicino. Sia Meneghini che Callas avevano espressioni palpabilmente contente, come se ognuno di loro stringesse tra le mani un premio conquistato a caro prezzo. Alcuni biografi hanno insinuato che il matrimonio, almeno da parte della Callas, fosse dettato dall'interesse personale; ma questa non era certo l'impressione che davano all'epoca. Nelle conversazioni, in quei giorni, la Callas si riferiva con orgoglio a "mio marito l'industriale", e sia lei che Meneghini si scambiavano piccole attenzioni, come se custodissero qualcosa di prezioso. Del resto, le lettere di Maria a Battista, pubblicate nel suo altrimenti banale libro, testimoniano la sua dipendenza e devozione. La pelliccia sembrava nuova e costosa. E mentre eravamo lì, la Callas si sfilò un anello enorme dal dito e lo porse a Raffaella, chiedendole di custodirlo durante le prove. Per il resto del pomeriggio, mentre sedevamo nella sala vuota, continuavo a lanciare occhiate furtive all'enorme pietra – sembrava grande come un biglietto da visita – color whisky (un topazio?) incastonata in una montatura elaborata. Raffaella era minuta: l'anello le copriva quasi tutto il dito. In quest'opera di Rossini, la Callas aveva un ruolo comico; e sebbene, come appresi in seguito, non avesse un grande senso dell'umorismo fuori scena, era perfettamente in grado di strappare risate quando voleva e quando il testo lo permetteva. Interpretava Fiorilla, una bisbetica moglie napoletana affascinata dall'arrivo di un bel pascià turco. Alla prima vista, dovette dire: "Che bel turco, avvicinaciamoci", e nella sua voce c'era appena un accenno di risatina repressa. All'improvviso, la tranquilla matrona che avevo incontrato prima sembrava – e persino nell'aspetto – una scolaretta maliziosa. Anche la sua rotondità divenne parte della gag, poiché si dava grande risalto alla leggendaria predilezione dei turchi per le donne formose. Uno degli artisti coinvolti nel piccolo festival era il pittore e umorista Mino Maccari, che aveva disegnato i costumi. La sera della prima, li vidi per la prima volta, con un certo sgomento. Dovevano essere divertenti: macchie di colore acceso, pantaloni di taglie diverse, come collage, una sorta di umorismo visivo d'avanguardia anni Trenta che non aveva nulla a che fare con la raffinata arguzia del delizioso libretto di Felice Romani. Attendevo l'ingresso della Callas con apprensione, poi, con mio stupore, apparve in un semplice abito anni Trenta dell'Ottocento di un tessuto stampato (batuffolo di cotone? calico?) con maniche lunghe e un casto colletto bianco. Era totalmente fuori luogo rispetto al resto della produzione, ma le donava. Durante l'intervallo, Raffaella mi ha raccontato la storia. Maccari aveva disegnato anche per lei un costume comico fatto di toppe e colori sgargianti. Le era bastato uno sguardo,Andai da un costumista e trovai qualcosa vagamente d'epoca (in realtà era destinato al secondo atto della Traviata) e insistetti per indossarlo. Questa fu la mia prima esperienza con il suo incrollabile e irremovibile senso di ciò che era giusto per lei. Fu più o meno in quel periodo che incontrai di nuovo la Callas, una sera nella villa di Luchino Visconti in Via Salaria. All'epoca la casa era stata costruita dal padre di Visconti, la zona era praticamente in campagna; e per quanto sontuosa fosse, la villa aveva anche un'aria rustica. Soprattutto, era gestita in modo impeccabile (si immaginava una governante devota, un vecchio servitore di famiglia da qualche parte sullo sfondo) ed era estremamente confortevole. Una sera, fui invitato lì per "dopo cena". I Meneghini avevano chiaramente cenato lì, a tu per tu con Visconti e con il giovane Franco Zeffirelli, che all'epoca viveva nella villa. Io e altri arrivammo più tardi per un caffè e un brandy. La Callas era comodamente sdraiata su un divano drappeggiato con uno scialle e ricoperto di cuscini, in perfetto stile D'Annunzian. Sebbene all'epoca non lo sapessi, era in quel momento che il regista e il soprano discutevano per la prima volta della possibilità di lavorare insieme. Visconti, appassionato d'opera fin da bambino (la sua famiglia frequentava la Scala da generazioni), non aveva mai diretto un'opera lirica, pur avendo realizzato film e riscosso un immenso – seppur controverso – successo nel teatro di prosa. La Callas, la cui carriera italiana stava finalmente decollando, si sarebbe esibita al Festival di Firenze quella primavera e nel dicembre del '51 avrebbe inaugurato la stagione alla Scala. La conversazione dopo cena quella sera fu un po' formale. Callas mi degnò di un cordiale saluto per qualcosa che avevo scritto su di lei, ed espresse il suo apprezzamento. Zeffirelli, che già nutriva ambizioni da regista d'opera, aveva ritagliato da un giornale di fuori città una recensione al vetriolo di una giovane soprano che Callas avrebbe potuto considerare una rivale (anche se sarebbe stato come considerare June Allyson una rivale di Garbo). Lesse ad alta voce alcuni passaggi, tra cui uno che si riferiva alla "voce di bronzo" dell'artista. "Bronzo!" Fu la voce autorevole di Norma a provenire dal divano. "Almeno il bronzo ha un suono!" Nessuno si attirava mai il disfavore di Callas parlando male di un'altra soprano (a meno che quella soprano non fosse morta e venerata). In quel periodo, Callas cantò la sua prima Traviata italiana a Firenze, e - da fan sfegatata quale ero ormai - feci un viaggio apposta per vederla. I miei nuovi amici Robert Lowell ed Elizabeth Hardwick, dopo un inverno a Roma, si trovavano a Firenze, e trascorremmo un po' di tempo insieme a visitare la città. Lowell si ammalò di raffreddore, così portai Elizabeth, che non era un'assidua frequentatrice d'opera, alla Traviata. Elizabeth, pur non essendo un'assidua frequentatrice d'opera, era un'acuta critica teatrale, come me, e ne rimase affascinata. Di nuovo,Il cast di supporto era debole, la produzione era direttamente dal magazzino, ma la Callas brillava e provocava lacrime. Le grandi arie furono eseguite con brio, ogni parola nel duetto con Germont era sfumata, significativa. Ma fu nei piccoli momenti, negli a parte, nelle brevi interiezioni che l'artista mostrò la sua totale immersione nella parte. I nostri occhi si inumidirono, naturalmente, con il grande sfogo "Amami Alfredo!" ma la piccola frase, "Ed or si scriva a lui" (Ora devo scrivergli) mentre si preparava a comporre la lettera finale ad Alfredo, fece davvero rabbrividire il pubblico. Ci sono momenti in cui anche un critico è riluttante ad analizzare il piacere; E nell'intervallo prima dell'ultimo atto, quando mi imbattei in un vecchio amico, il pittore Derek Hill, nel foyer del Comunale e lui cominciò a dire: "Beh, io pensavo che...", sentii avvicinarsi il brivido dell'analisi; e - con sorpresa di Elizabeth e di Derek - balbettai "No, no", mi voltai di scatto e scappai via, per rimanere solo con il mio completo incanto. Di quella sera ho un ricordo, una fotografia della Callas nel suo camerino, dove andai a congratularmi con lei dopo. È una foto terribilmente poco lusinghiera (non era fotogenica prima della dieta), e mi mancava il coraggio di chiederle di autografarla; ma sebbene sia un documento inaffidabile, per me conserva parte della magia di quella notte. In quel periodo mi era difficile guadagnare soldi in Italia, quindi a volte dovevo fare le valigie e tornare a New York, dove trovavo qualche lavoro squallido, risparmiavo ogni centesimo possibile (alternando ristoranti cinesi a panini al burro d'arachidi) finché non ne avevo abbastanza per tornare a Roma e mantenermi per un po'. Fu durante una di queste assenze che la Callas cantò la sua prima serata inaugurale alla Scala, un Vespri siciliani che fece notizia in tutto il mondo. Ma io ero di nuovo in Italia, e a Milano, per la prima dell'anno successivo, che segnò finalmente il debutto operistico di Visconti: La vestale, un'austera opera neoclassica di Spontini, raramente rappresentata (anche se i miei cari vecchi dischi a 78 giri di Rosa Ponselle mi avevano preparato alla musica suggestiva). Il pubblico milanese era elegante quanto la semplice ma grandiosa messa in scena di Visconti. Nel palco, praticamente sul palcoscenico, sedevano l'anziano Toscanini e sua figlia Wally, decana della società milanese; In un altro palco c'era Fosca Crespi, figliastra di Puccini, che aveva sposato un membro di una delle famiglie industriali più ricche della città, proprietaria dell'allora potentissimo Corriere della Sera. Il pubblico era pieno anche di ammiratori di Visconti e di aspiranti registi, scenografi e scrittori.Durante la mia assenza dagli Stati Uniti, la Callas aveva intrapreso una dieta dimagrante di cui si era parlato molto ed era diventata, letteralmente, un'altra persona. Dall'interno della sua figura formosa e austera si era liberata una star del cinema affascinante. La dieta non era stata dettata esclusivamente dalla vanità. Ricordo che, poco prima della mia partenza, andai nel backstage per congratularmi con lei dopo una performance. Durante l'azione, le era stato chiesto di inginocchiarsi e, senza che il pubblico se ne accorgesse, era scivolata e aveva sbattuto il ginocchio troppo forte sul palco. Con la sua solita schiettezza, mentre le dicevo quanto fossi rimasto colpito, si sollevò la gonna del costume e mi mostrò i terribili e antiestetici lividi sulla gamba. «Succede sempre», disse, e mi disse che era determinata a liberarsi di quel peso minaccioso. Un giorno o due dopo quella Vestale pranzai con lei al Biffi Scala, per intervistarla per una rivista. Dato che la rivista pagava, ordinai un pasto completo e costoso. Prese una tazza di brodo, in cui - alla greca - spremette il succo di un limone, un filetto grande quanto una moneta da un dollaro d'argento, un po' di carota cruda grattugiata, poi una mela grattugiata per dessert. Da Milano, poco dopo, la Callas venne a Roma per una serie di rappresentazioni della Medea di Cherubini, che aveva già cantato trionfalmente a Firenze e alla Scala (diretta da Leonard Bernstein). A Roma, il suo direttore non era a quel livello; ma le rappresentazioni - a cui assistetti tutte - furono brucianti. Alla sua prima apparizione, velata, catturò l'attenzione del pubblico (e il pubblico romano, composto in parte da politici, non è mai il più attento); e quando, interrogata sulla sua identità, sollevò il velo e cantò semplicemente "Medea", e il familiare brivido percorse la schiena di tutti. Durante questa serie di rappresentazioni, organizzai una piccola festa per lei. A quel tempo condividevo un appartamento piuttosto grande con un giovane amico aristocratico di Visconti, Ruggero Nuvolari; e insieme mettemmo insieme una lista di invitati impressionante. Invitai gran parte della colonia anglo-americana: Iris Tree; Jennie Cross (figlia di Robert Graves) e suo marito Patrick, capo dell'ufficio Reuters, - John e Virginia Becker (le cui feste a Palazzo Caetani erano un punto focale per i residenti stranieri di Roma). Luchino venne con il suo seguito. Ruggero invitò vari membri dell'aristocrazia, tra cui l'affascinante ma formidabile romano La padrona di casa, la contessa Mimi Pecci Blunt, era accompagnata da un antico nobile siciliano, il principe Belmonte. L'appartamento era spazioso e, grazie al precedente inquilino da cui avevamo subaffittato, ben arredato. Aveva un solo inconveniente: si trovava all'ultimo piano e non c'era l'ascensore. Man mano che arrivavano gli ospiti più giovani, annunciavano l'arrivo dei meno giovani (per fortuna c'erano delle panchine sui pianerottoli)."Mimi e il Principe sono al terzo piano/7 ci informava un ospite, e poco dopo scoprivamo che erano saliti al quarto. Uno degli americani che avevo invitato era Ned Rorem. Fu, infatti, il primo ad arrivare. A quel tempo, Ned era un alcolizzato a intermittenza. Il mio cuore sprofondò quando disse: "Penso che prenderò un martini". Ned, ubriaco, era un ospite tanto pessimo quanto Ned, sobrio, era affascinante. Fortunatamente, come il mio cuore, anche Ned sprofondò; e in pochi minuti, era stato messo a letto sano e salvo nella mia stanza, privo di sensi. Chiusi la porta a chiave, per ogni evenienza, ma non si riprese finché la festa non fu finita. I suoi diari romani raccontano la storia in modo un po' diverso, ma in questo caso mi fido più della mia memoria che della sua (io mi limitai al vino). Maria stessa, tra le ultime ad arrivare, sembrava imperturbabile di fronte alle scale ed era in splendida forma, regale. Indossava un tailleur color oro opaco con colletto e polsini di visone, Si fermò proprio al centro della stanza e lasciò che gli invitati le girassero intorno. Il mio amico John Becker, che si era infortunato alla caviglia sciando e aveva una gamba ingessata, fece un commento dispiaciuto sulla fatica fatta per raggiungere la festa, solo per renderle omaggio. Si aspettava un cortese riconoscimento per i suoi sforzi, ma Maria si limitò ad annuire e a sorridere serenamente, come se quegli sforzi non fossero altro che ciò che le era dovuto. Allo stesso modo, quando una volta le dissi che avevo fatto un viaggio fino a Verona per ascoltarla nel Mefistofele e che avevo sentito solo una mezza dozzina di note prima che la pioggia interrompesse lo spettacolo, la sua risposta franca e poco consolante fu: "Oh sì, ricordo quella notte: i soldi più facili che abbia mai guadagnato". La stagione 1954-55 alla Scala fu la grande stagione Visconti-Callas, e La Vestale fu seguita, pochi mesi dopo, da La Sonnambula. Quest'opera di Bellini, fino ad allora piuttosto trascurata, fu successivamente interpretata da altri soprani, tra cui Joan Sutherland; alcuni critici americani hanno definito l'opera noiosa. Tutto quello che posso dire è che, con la Callas, con Bernstein alla direzione e Visconti alla regia (e con un cast che includeva anche Valletti), solo un sordo e un cieco avrebbero potuto annoiarsi. Arrivai a Milano in tempo per alcune prove, e anche in tempo per assaporare la tensione pre-prima. Il successo della Callas, che stava ormai assumendo proporzioni da celebrità, aveva suscitato la prevedibile quantità di invidia e ostilità insieme all'eccitata attesa, e il pubblico milanese era nettamente diviso in fazioni pro e contro. Giorni prima della prima di Sonnambula l'intera città sembrava schierarsi. Per molti italiani non milanesi e per gli stranieri che conoscono la città solo superficialmente, Milano ha la reputazione di essere fredda, commerciale, Un luogo dove gli uomini pensano solo ai soldi e le donne solo agli uomini (con i soldi). Ma questa descrizione di Milano è falsa oggi e, quarant'anni fa, era ancor più lontana dalla realtà.Visitando Milano, ci si rende subito conto che il Teatro alla Scala è, letteralmente e fisicamente, il cuore pulsante della città. Per oltre due secoli si è eretto proprio di fronte a Palazzo Marino, sede del municipio, affiancato dalla sede principale della Banca Commerciale da un lato e dalla Galleria d'Arte Moderna dall'altro. Banche, politica, commercio e vita sociale sono elementi essenziali del tessuto urbano, ma la Scala li domina tutti. Non è un caso che, dopo la guerra, uno dei primi edifici a essere ricostruiti a Milano sia stata proprio la Scala. Palazzo Marino, anch'esso danneggiato dalla guerra, dovette attendere molto più a lungo. E il pubblico della Scala degli anni di Callas era lo stesso che aveva applaudito al ritorno di Arturo Toscanini dall'esilio politico per dirigere il primo concerto nella sala riaperta. Era un pubblico esigente, pronto a esprimere apprezzamenti e disappunti. Visconti era milanese, ma questo non garantiva un'accettazione incondizionata. La Callas era un'estranea e, per quanto riguardava la Scala, sembrava aver almeno temporaneamente spodestato Tebaldi, che, se non milanese, proveniva dalla zona di Parma, la città natale di Verdi e Toscanini. La Sonnambula racconta la storia di una semplice ragazza di paese, Amina, che viene amata, poi ingenuamente rifiutata, e infine amata di nuovo da un giovane proprietario terriero del luogo. Visconti decise che, con la Callas a sua disposizione, l'immagine della semplice ragazza di paese poteva essere audacemente rivista. Nel primo atto, era vestita per la cerimonia di fidanzamento con un semplice abito bianco disegnato da Piero Tosi, con una ghirlanda di fiori intorno alla testa. Ma nell'ultimo atto, quando l'amore trionfa, Visconti decise che la Callas, imitando il comportamento di qualsiasi primadonna che si rispettasse dell'Ottocento (di cui stava ricreando lo stile), si sarebbe adornata con i suoi gioielli più preziosi: e, mentre cantava l'estatica coloratura del numero finale, le luci della sala si sarebbero gradualmente accese fino a quando, sull'ultima, squillante nota, il grande lampadario si sarebbe acceso, e i gioielli della Scala sul palcoscenico, nei palchi e in platea sarebbero stati tutti scintillanti. Era un rischio, e avrebbe potuto rivelarsi un fallimento; invece, trionfò, e nemmeno le sporadiche contestazioni degli irriducibili detrattori di Tebaldi riuscirono a rovinare l'evento. Se non ricordo male, Callas fece solo una breve apparizione alla cena che si tenne in seguito a casa di Toscanini (il maestro era andato a letto prima dell'arrivo degli ospiti), dove conobbi Bernstein per la prima volta ed ebbi una lunga conversazione con lui sui recitativi di Bellini (mi resi conto in seguito che Lenny aveva quel grande dono di interessarsi sinceramente agli interessi dei suoi interlocutori). Non era una grande festa, ma riuniva tutta la Milano musicale, in quelle sale dove fin dai primi anni del secolo il maestro aveva dialogato e provato con cantanti e compositori.Le ombre di Boito, Puccini e innumerevoli altri aleggiavano su di noi. Quella fu una stagione ricca alla Scala, ma sfortunatamente non altrettanto ricca per me, così non potei assistere alla prima della Traviata di Visconti diretta da Callas, dove la tensione era ancora più alta e l'ostilità ancora maggiore (fu in quell'occasione che un nemico lanciò a Callas un mazzo di ravanelli, che il soprano miope scambiò per boccioli di rosa e baciò con un sorriso vincente). Dopo aver racimolato un po' di soldi, riuscii ad assistere a una rappresentazione successiva, più tranquilla, ma non per questo meno emozionante. Visconti spostò l'ambientazione dalla Parigi del 1850 di Dumas figlio alla Parigi successiva, più aspra, di Zola, e il salotto di Violetta, con le sue coperte paisley, le sue pareti rosso scuro, i suoi enormi cuscini, il suo camino decorato, presentava una certa somiglianza con la villa Visconti in Via Salaria. Alla fine della festa, rimasta sola, la Violetta di Visconti si tolse le scarpe con sollievo e cantò la sua grande aria da solista a piedi scalzi. Persino alla rappresentazione a cui ho assistito, il pubblico emise un sussulto collettivo di stupore, prima che il canto della Callas li zittisse. Andai alla rappresentazione con il mio vecchio amico Elliott Stein, che era venuto da Parigi per l'evento. Come me, si era procurato una fotografia della diva: avevamo entrambi scelto lo stesso, superbo momento del secondo atto, quando Violetta reagisce, a testa alta, alla sua pubblica umiliazione da parte di Alfredo, e dopo il calare del sipario, portai Elliott nel camerino di Maria, per presentarglielo e per farci autografare le nostre fotografie. Era stata una bella performance, e lei era di ottimo umore, affascinante, loquace. Ma quando tirai fuori le fotografie, le scacciò con un gesto della mano. "No, no, Bill", disse, "vieni a casa per un caffè domani dopo pranzo e te ne darò una migliore". Elliott non era chiaramente incluso nell'invito. Arrivai puntuale alla casa dei Meneghini, acquistata di recente, vicino alla pizzeria Buonarrotti, una villa moderna a più piani, piccola ma lussuosa, le stanze che vidi arredate con un gusto solido e anonimo, né volgare né originale. I Meneghini avevano finito di pranzare e si trovavano nel salotto al secondo piano. Venne servito il caffè; declinai cortesemente un cognac (l'etichetta ne tradiva l'origine italiana, e persino nella mia relativa povertà avevo imparato a evitare il brandy italiano a buon mercato). Poi Battista sparì nel suo studio al piano di sopra, e io e Maria parlammo. Uno degli aspetti più dibattuti (e fischiati) della messa in scena de La Traviata di Visconti era la scena della morte. Violetta, apparentemente guarita, vuole correre in chiesa: si avvolge in uno scialle intorno alla camicia da notte, si mette il cappello, ma improvvisamente le forze che aveva brevemente ritrovato la abbandonano, si accascia su una poltrona e muore. Con il cappello in testa. I milanesi conservatori erano già indignati che morisse su una sedia,Invece di accasciarsi a terra nel tradizionale svenimento drammatico, Visconti la fece morire con una cuffia in testa, con i lacci allentati al collo, era troppo. Quando vidi la rappresentazione, Visconti si era trasferito da Milano a Roma e la Callas aveva discretamente rivisto la scena. Si mise la cuffia e morì seduta, ma in qualche modo, tra quei due momenti, la cuffia le scivolò dalla testa e i suoi lunghi e lucenti capelli le ricaddero romanticamente sulle spalle. La Callas, come molti degli amici più intimi di Visconti, non lo chiamava con il diminutivo "Luchino", ma con il suo nome di battesimo. Ha detto: "Luca non sa niente di come si vestono le donne. Il cappello è l'ultima cosa che si mette prima di uscire di casa. Violetta non sarebbe arrivata a tanto..." Dopo aver parlato ancora della performance e dei suoi progetti futuri, le ho ricordato le fotografie che aveva promesso, il vero motivo della mia visita. «Oh sì», disse, e prendendo il telefono, compose l'interno del marito, ostentando evidentemente il nuovo aggeggio. Un attimo dopo, il maggiordomo apparve con una fotografia. Non era, con mio grande disappunto, una scena della Traviata, ma un ritratto in studio di un fotografo milanese alla moda. La nuova, snella Callas era ritratta in un elegante abito, probabilmente disegnato dalla sua amica Biki (nipote acquisita di Puccini), con una semplice stola, un buffo cappellino, guanti, un braccialetto sopra il guanto destro, una collana stupenda ma discreta, orecchini. I grandi occhi guardano appena oltre la macchina fotografica, non proprio verso lo spettatore, le labbra carnose sono quasi imbronciate, le sopracciglia non sono depilate, ma accentuate. È una splendida fotografia di una donna dall'aspetto notevole, ma nonostante l'autografo "Maria Meneghini Callas", come insisteva allora per essere accreditata, non è ancora la Callas che conoscevo. Sul palcoscenico, anche se più grande della vita, la Callas sembrava sempre reale, naturale; qui, nella realtà, è in posa, un manufatto impressionante. Improvvisamente, mi sono ricordato del povero Elliott, derubato anche lui della sua fotografia, e sebbene la Callas si aspettasse chiaramente il suo prossimo visitatore, mi feci coraggio e menzionai l'amico che le avevo presentato la sera prima. Di nuovo, prese il telefono. "Titta, mandami un'altra foto", disse; poi, mentre la sua frugalità prendeva il sopravvento, aggiunse: "Una piccola". Così io ho il grande ritratto in studio a figura intera; Elliott ha una cartolina della Callas, anche lei in abiti civili ma meno formali, con una mano quasi maliziosamente su un fianco, per enfatizzare il suo nuovo girovita. Due cose mi hanno sempre colpito della Callas in quegli anni gloriosi: la sua totale serietà riguardo al suo lavoro, che significava puntualità, preparazione accurata di un ruolo (e irata impazienza con qualsiasi collega che fosse stato pigro nello studiare una parte); e, insieme a questo, la sua onestà riguardo al proprio canto. "Oh,"Perché dovevi venire stasera?" mi diceva, se mi presentavo nel suo camerino dopo un'esibizione che considerava al di sotto delle sue aspettative. (Aggiungerei che diceva la stessa cosa anche se qualche collega non era stato al meglio: "Hai sentito come si è aggrappato a quel Do con tutte le sue forze?"). Poi, tragicamente, la voce cominciò a cedere. Era ancora possibile ascoltare e apprezzare un'esecuzione – il suo Poliuto alla Scala, per esempio – anche dopo l'inizio del declino; ma poi, a un certo punto, una serata con la Callas poteva diventare imbarazzante, dolorosa, bisognava accettare molto per fede. Nel dicembre del 1961 portai un amico non appassionato d'opera, lo scrittore italiano Luigi Malerba, alla Scala per una Medea della Callas. Convinto che questa sarebbe stata l'introduzione ideale per un intellettuale musicalmente ignorante, aspettavo con impazienza l'ingresso, che la sedicente "Medea" travolgesse il mio accompagnatore; la scena arrivò e risultò deludente. La parola suonava debole, insignificante. L'intera interpretazione era scialba, quasi esitante. Ma il pubblico della Scala era ormai costellato dagli amici del jet-set musicalmente ignoranti della Callas (si era liberata di Meneghini, sia nei titoli di coda che nella sua vita, ed era fotografata ovunque con Onassis), che applaudivano e acclamavano, a prescindere da tutto. Alla fine non volevo proprio andare in camerino, ma avevo promesso a Malerba di presentarlo, e la Callas sapeva che ero in sala. Mentre ci dirigevamo verso il palcoscenico, vidi che la Callas era stata trattenuta da una folla di fan. Davanti a noi, rivolta verso di lei, si ergeva l'imponente figura della Begum, che abbracciò Maria in modo soffocante, dicendo: "Maria, sei stata sublime". Mi aspettavo che la Callas si scusasse, come avrebbe fatto in passato; ma, con mia sorpresa e delusione, la sentii dire: "Sì, penso di aver cantato bene stasera". Dopo essermi scusato con Malerba, mi voltai e lo accompagnai all'uscita degli artisti, fuori dal teatro, fino al bar del Commendatore all'angolo della piazza. Dopo quella Medea non cantò più opere per oltre un anno, limitando la sua attività a pochi concerti e ad alcune registrazioni. Poi, nel gennaio del 1964, accadde il miracolo: venne allestita una nuova produzione di Tosca per lei alla Royal Opera House di Covent Garden, e in qualche modo, grazie a un sesto senso posseduto dagli amanti dell'opera, si sparse la voce che sarebbe stata un'occasione memorabile. E il pubblico della serata di apertura non era solo scintillante, ma anche devoto. Molti personaggi del jet set internazionale erano presenti, inevitabilmente, ma c'erano anche i veri appassionati. Ho sentito parlare italiano ovunque nel foyer, nel Crush Bar. L'elettricità nell'aria mi ha ricordato le grandi prime della Scala di un decennio prima. La produzione di Zeffirelli - niente a che vedere con i volgari super-spettacoli che idea oggigiorno - era bella e vera. L'ingresso della Callas non è stato il maestoso passaggio di una diva con il bastone da passeggio, come nelle produzioni vecchio stile,ma la spensieratezza felina di una giovane donna gelosa, con gli occhi che cercano nervosamente una rivale nascosta. Il tenore Renato Cioni aveva dalla sua parte giovinezza e sincerità, e una voce appassionata se non perfettamente controllata. Nei panni del malvagio Scarpia, Tito Gobbi, co-protagonista della Callas in decine di rappresentazioni, eguagliava la sua intensità e il suo impegno. Il miracolo, a dire il vero, era in realtà quasi un miracolo: la voce della Callas non era più quella di una volta, ma era comunque emozionante, e in Tosca la vitalità di un'interpretazione può compensare l'occasionale asprezza vocale. Durante il primo intervallo ho incontrato Wally Toscanini (era davvero come essere alla Scala) e ci siamo salutati. «Temevo di non farcela», disse la Contessa. «Il padre di Emanuela era molto malato...» Emanuela era la figlia di Wally e suo padre era il Conte Castelbarco, il marito di Wally, da tempo separato ma mai divorziato. «Certo, era molto anziano. Ed era malato da molto tempo...» Poi, dopo un sospiro di rassegnazione, sbottò: «Pensavo che non sarebbe mai morto». Fortunatamente, morì in tempo per il funerale e per permettere alla vedova di volare a Londra per la prima. La primavera successiva, dopo una lunga assenza, la Callas tornò al Metropolitan per due Tosca. Poi, mentre era di nuovo a Parigi, ricevetti una telefonata da Geraldine Souvaine, la leggendaria e schietta produttrice delle trasmissioni Texaco, che mi chiedeva di andare a Parigi e registrare un'intervista con la Callas, la quale aveva acconsentito alla registrazione a condizione che le domande le fossero inviate in anticipo. Souvaine ed Edward Downes avevano scritto le domande e le avevano approvate da lei. Partii per Parigi, dove mi attendeva una copia delle domande. All'arrivo, avrei dovuto chiamare la sede parigina di e mi per sapere l'orario della registrazione, che si sarebbe svolta nell'appartamento della signora Callas vicino all'Étoile. Appena scesa dal treno, chiamai. La signora Callas, mi disse un'assistente, aveva un leggero raffreddore e non poteva ricevermi quel giorno. Avrei dovuto richiamare il giorno dopo a mezzogiorno. Il raffreddore persisteva. Ogni giorno mi veniva chiesto di richiamare a mezzogiorno del giorno successivo. Perciò mi era difficile fare progetti o godermi Parigi, anche perché ogni sera dovevo chiamare New York per riferire alla irascibile Geraldine, i cui soliti consigli erano del tipo "di' a quella stronza di cagare o di smetterla di fare la cacca". I suggerimenti di Geraldine evocavano scene indicibili. Quando finalmente fu fissata l'ora, le 15:00, ero in uno stato di agitazione lancinante. Ho pranzato con alcuni amici americani a Parigi, John Ashbery e Harry Matthews erano nel gruppo, e ho cercato di limitare il consumo di vino. Mentre mi avviavo all'appuntamento, John mi ha dato una pillola rassicurante da prendere. Sono arrivato all'appartamento così rassicurato che avrei potuto intervistare Hitler senza alcun rimorso. La fedele Bruna,che conoscevo da Milano, mi accolse con un sorriso di riconoscimento e mi condusse nella camera da letto, dove la Callas giaceva in una camera ardente, in perfetta salute, emi aveva predisposto l'attrezzatura necessaria per registrare l'ultimo atto della Carmen. Mi fecero accomodare accanto al letto e disposi davanti a me le pagine delle domande, appoggiandole alla coscia destra della Callas. Qualcuno ci fece un cenno e iniziammo a parlare. Non ricordo molto bene l'intervista (e mi rattristerebbe riascoltarla ora, anche se avessi una registrazione); ma ricordo che ci allontanammo molto rapidamente dalle domande prestabilite e conversammo semplicemente. Parlammo delle differenze tra la Grecia e Creta (a causa di Medea), della possibilità che recitasse in opere teatrali (era scettica). Di tanto in tanto il mio sguardo si posava con curiosità sulla piccola cornice d'argento sul comodino; riconobbi un Onassis sorridente. A tempo debito, mi congedai. "Non dimenticare di passare a trovarmi quando sarai a Parigi", mi disse calorosamente, come se non avessi cercato regolarmente per giorni di vederla. Poco dopo quell'incontro, fece altri tentativi con l'opera, interruppe una rappresentazione di Norma all'Opéra di Parigi e cantò un'ultima, riluttante, ma cortesemente accolta Tosca al Covent Garden. Per diversi anni, seguii la sua vita solo attraverso i giornali, più spesso le rubriche di gossip che le pagine musicali. Fu annunciato il suo ritorno sul palcoscenico concertistico: in coppia con il tenore Giuseppe Di Stefano, suo ex partner, la cui voce era ora in condizioni persino peggiori della sua, avrebbe tenuto recital congiunti in tutto il mondo. Le notizie erano così disastrose, le cancellazioni così frequenti che, anche quando fui invitato ad assistere a uno dei recital, declinai l'invito. Ero felice che il mio ultimo ricordo di lei come interprete fosse quella Tosca londinese; non volevo rovinarlo. Ma ci incontrammo finalmente in un'altra occasione. La Lyric Opera di Chicago, con il sostegno di alcuni mecenati di Chicago, sponsorizzò un convegno internazionale di studi verdiani, al quale io e molti amici musicologi fummo invitati a intervenire. E la Callas, che si trovava in città in quel periodo, accettò di partecipare a una tavola rotonda su Verdi un pomeriggio. Alla tavola rotonda parteciparono il compianto Mario Medici, direttore dell'Istituto Verdi di Parma (che non parlava inglese), la Callas e me. In pratica, avrei dovuto moderare. Il giorno dell'evento, Carol Fox, la dinamica direttrice della Lyric Opera, mi invitò a pranzo con la Callas, Di Stefano e Medici. Fu un incontro informale. I due cantanti si stavano riposando prima di un'altra tappa del loro tour (credo si trattasse di un viaggio in Giappone), e sebbene i loro litigi fossero stati ampiamente riportati, a questo pranzo Di Stefano aveva trovato un affettuoso,Il tono scherzoso mantenne la Callas di buon umore. Come al solito, consumò un pranzo frugale (cocktail di gamberi al limone senza salsa di pomodoro, una bistecca, un'insalata). Il cameriere arrivò per ordinare il dessert e Di Stefano annunciò subito di volere una coppa di gelato al cioccolato; con l'aria di chi ha scoperto un segreto gastronomico gelosamente custodito, convinse con successo anche Medici a prenderne una. Poi insistette con la Callas, che virtuosamente rifiutò più volte, scuotendo la testa come inorridita, finché alla fine mormorò: "Non al cioccolato. Al caramello". Poi aggiunse, a mo' di riparazione: "Bill mi aiuterà". La coppa di gelato al caramello le fu messa davanti. Con aria composta, prese un cucchiaino minuscolo e fece una grande sceneggiata spingendo il piatto verso di me, alla sua sinistra. Essendo quasi diabetica, mi sono proibiti i dolci, quindi presi anch'io solo un cucchiaino simbolico; ma lasciai il piatto dov'era. Mentre la vivace conversazione scorreva intorno a noi, vidi una mano quasi furtiva avvicinarsi a me, poi quelle dita espressive e affusolate allontanarono lentamente il piatto e, senza dire una parola, il gelato fu divorato. La discussione che si svolse più tardi quel giorno ebbe i suoi momenti di interesse, ma ancor più, i suoi momenti di ilarità. La questione più significativa riguardava i tagli nelle opere di Verdi. Interpellata in merito – di fronte a un pubblico composto in gran parte da studiosi seri, puristi della musica – la Callas rispose con nonchalance: "Oh, non tagliano abbastanza!". Uno studioso chiese un esempio; la sua risposta fu immediata: "Ma l'aria per baritono nella Traviata. È così noiosa, e non finisce mai". Si notò che non aveva suggerito alcuna riduzione delle parti per soprano di Verdi. Per concludere, disse: "Sono quasi morta quando ho letto che alcuni studiosi avevano trovato ancora più musica per il Don Carlos. L'opera era già fin troppo lunga". Guardai la prima fila del piccolo teatro e vidi i tre studiosi principalmente responsabili dell'aggiunta di un'altra mezz'ora di musica al Don Carlos: Ursula Gunther, David Rosen e Andrew Porter. Tre volti impassibili e distaccati. Sentii che, per una volta, Verdi aveva bisogno di un portavoce, così dissi esitante: "Signora Callas, se posso dissentire..." "Ha il diritto di dissentire, signor Weaver", disse lei con imperiosa generosità. Non potei trattenermi. "So di averne il diritto", dissi bruscamente; "non sono sicuro di averne il coraggio." Il pubblico dimenticò il tatto e scoppiò in una fragorosa risata. Per fortuna, rise anche lei. E la tavola rotonda si concluse in un clima di grande allegria. Callas aveva chiesto alla signorina Fox protezione dai fan, quindi la sicurezza intorno al camerino era molto rigida. Mentre la sala si svuotava, andai a bussare alla porta e mi dissero di entrare. La sicurezza era stata così efficace che nessuno era riuscito a vedere la star, eNon abituata a tanta negligenza – la discussione, dopotutto, era stata una sorta di performance – la Callas se ne stava seduta lì, con un'espressione a metà tra la perplessità e il malumore. Per fortuna, proprio in quel momento, entrò qualcuno dell'ufficio stampa con una pila di fotografie, chiedendole di autografarle per i mecenati e i membri dello staff. Felice di avere qualcosa da fare, la Callas si mise subito al lavoro, autografando scrupolosamente ogni fotografia. Mormorando un saluto, la lasciai al suo compito. Non la vidi mai più. Nelle rare occasioni in cui passavo per Parigi negli ultimi anni della sua vita, pensavo al suo invito a chiamarla; ma non avevo più il suo numero, e in qualche modo, ancora una volta, mi venne il coraggio. Nel settembre del 1977, con il mio amico Andrew Porter (che ha una casa in Toscana vicino alla mia), andai in una piccola città del Veneto per ascoltare e recensire una rara opera. Avevamo organizzato di noleggiare un'auto la mattina successiva e avevamo in programma di trascorrere qualche giorno guidando in una zona che nessuno dei due conosceva molto bene. L'esibizione fu pessima e, durante la notte, si scatenò un temporale gigantesco. Non riuscii a dormire per il vento ululante, gli scrosci di pioggia e il rumore dei rami che si spezzavano sugli alberi secolari. (Scoprii in seguito che ci trovavamo ai margini di un violento terremoto che distrusse intere città in Friuli). Avendo dormito pochissimo, mi alzai presto e stavo scrivendo la mia recensione quando Andrew entrò nella stanza. "Maria è morta", annunciò, avendo appena sentito la notizia alla radio. "Torniamo a casa". Disdimmo la prenotazione dell'auto, pagammo il conto dell'hotel e prendemmo il primo treno per tornare in Toscana. Un'epoca delle nostre vite - e della storia della musica - era finita.«Maria è morta», annunciò, avendo appena sentito la notizia alla radio. «Torniamo a casa». Disdimmo la prenotazione dell'auto, pagammo il conto dell'hotel e prendemmo il primo treno per la Toscana. Un'epoca delle nostre vite – e della storia della musica – era finita.«Maria è morta», annunciò, avendo appena sentito la notizia alla radio. «Torniamo a casa». Disdimmo la prenotazione dell'auto, pagammo il conto dell'hotel e prendemmo il primo treno per la Toscana. Un'epoca delle nostre vite – e della storia della musica – era finita.