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| Vilhelm Hammershøi, Interior in Strandgate, Sunlight on the Floor, 1901, Staten Museum for Kunst |
Flavio Arensi
La mostra: Hammershøi e le possibilità del vuoto
Avvenire, 11 aprile 2026
Il Thyssen-Bornemisza di Madrid propone un'ampia retrospettiva del pittore danese di inizio '900 che dipingeva la luce e il silenzio
«Il silenzio che evocano le opere di Hammershøi agisce in esse in modo simile a quanto accade in un concerto o in un’opera teatrale: diventa un richiamo dell’attenzione, un mezzo per creare attesa, un invito all’ascolto». Da qui, la storica Clara Marcellán ordina, con sensibilità e misura, il percorso espositivo che al Thyssen-Bornemisza di Madrid (fino al 31 maggio, poi al Kunsthaus di Zurigo dal 3 luglio al 25 ottobre 2026) restituisce una lettura compiuta ed elegante del pittore danese Vilhelm Hammershøi.
Nato a Copenaghen nel 1864, dove muore nel 1916, pur trovandosi nel cuore della cultura mitteleuropea che in quel periodo si apre alle avanguardie della Secessione e ai postimpressionisti, Hammershøi si orienta verso un equilibrio appartato e una distanza deliberata dal proprio tempo, ben sostenuto dal giudizio della critica e la stima degli amatori; in Italia, per esempio, oltre a partecipare alla Biennale di Venezia del 1903, nel 1911 ottiene il Grand Prix all’Esposizione Internazionale d’Arte di Roma, occasione in cui Gustav Klimt presenta Il bacio (1907–1908) ed egli, fra gli altri, espone il capolavoro Raggi di sole. Pulviscoli che danzano nei raggi di sole (1900), insieme a un ritratto della moglie, circostanza che gli vale la commissione degli Uffizi per entrare nella celebre raccolta di autoritratti di artisti illustri.
Il suo permanere entro una tradizione pittorica accurata e rigorosa, oltre a garantirgli il saldo legame col passato, non gli impedisce di essere moderno, forse più di quanto appaia. Dal rigore del neoclassicismo deriva la capacità di organizzare lo spazio con scrupolo, cui si accompagna una sistematica depurazione del dato visivo e l’annullamento di ogni accessorio a favore dell’essenzialità, anche luminosa. Non a caso gli è indispensabile il ricorso alla fotografia, non come semplice ausilio ma come dispositivo di traduzione delle forme-luce, in linea con altri autori coevi che ne colgono immediatamente le potenzialità: per Hammershøi risultano determinanti gli scatti dell’amico e collega Valdemar Schønheyder Møller (autore da approfondire), dai quali traggono origine numerosi dipinti e attraverso cui egli elabora una progressiva contrazione della gamma tonale insieme all’impiego consapevole della sfocatura, caratteristico degli esiti della fotografia primitiva.
Gli elementi architettonici, paesaggistici e oggettuali non sono disposti per guidare lo sguardo verso la profondità, ma organizzati secondo una logica che ne accentua l’impianto frontale e il disporsi sulla superficie, occupando la tela da margine a margine. Questo assetto rallenta la percezione complessiva, forzando l’occhio a sostare piuttosto di penetrare nello spazio rappresentato. Si determina così una condizione sospesa, segnata da equilibrio e controllo, nella quale ogni dinamica narrativa risulta neutralizzata.
La perizia della curatrice Marcellán si nota nella selezione rigorosa dei dipinti esposti, oltre sessanta di Hammershøi, dagli esordi alle ultime composizioni, messi in dialogo con una quindicina di autori per lo più ascrivibili alla medesima temperie cronologica, tra cui James McNeill Whistler, Fernand Khnopff, il tedesco Adolph Menzel (bello il minuto Scala con luce notturna, 1848), fino a Henri Fantin-Latour e a quello straordinario pittore che è Eugène Carrière, privilegiando opere di alta qualità, siano esse disegni, oli o incisioni. I diversi nuclei tematici, dedicati ai principali ambiti – ritratto, interni e paesaggio – si susseguono come un lungo piano sequenza in cui soggetti ed epoche sfumano progressivamente l’uno nell’altro, dando luogo a un flusso continuo, senza cesure né forme isolate; questo modo di presentare i lavori, nonché la vicinanza di Hammershøi alla ricerca del pittore Gianfranco Ferroni (di cui cade a maggio il venticinquesimo anniversario della scomparsa), mi ha fatto tornare alla mente quel piccolo gioiello che è il mediometraggio «documentale» La notte che si sposta (2002) di Elisabetta Sgarbi, dove le stanze con le vestigia dell’opera rarefatta del bergamasco scorrono analogamente l’una nell’altra.
I dipinti di Hammershøi sono tradizionalmente iscritti a una dimensione silenziosa, che non significa afasia. Già lo scrittore francese Paul Claudel, nel saggio del 1946 L’œil écoute (Gallimard), avvertiva: «Non ve n’è alcuna [fra le composizioni dei maestri antichi] che, accanto a ciò che dice ad alta voce, non abbia qualcosa che voglia dire a bassa voce. Sta a noi ascoltarla, porgere l’orecchio al sottinteso». Il sottinteso, riferito tanto all’artista quanto allo spettatore, è un messaggio non sensibile, un contenuto da entendre. Immagino che un presupposto analogo abbia guidato Marcellán nella scelta del titolo della monografica, “L’occhio che ascolta”, dove il silenzio assume una funzione strutturale, ossia «una chiamata di attenzione, una risorsa per creare attesa »; e ora diventa inevitabile riconoscere come risolutivo, nella vita dell’artista, il ruolo della musica, documentato dalle sue relazioni con musicisti e dalla presenza di strumenti e scene legate all’ascolto.
D’altronde, da Pitagora alla scienza quantistica, l’uomo indaga di continuo le relazioni fra materia e vuoto / musica e silenzio: il fisico premio Nobel Frank Wilczek spiega che ciò che chiamiamo «vuoto» non corrisponde a un’assenza, ma allo stato fondamentale dei campi, e ricorre spesso, nei suoi libri, a un’analogia musicale in cui i campi sono gli strumenti e le particelle le vibrazioni prodotte: una corda di violino, pur apparentemente ferma, è pronta a risuonare e contiene in sé la possibilità (alla fine si torna sempre al vecchio Aristotele) del suono; allo stesso modo il vuoto non è privo di realtà, ma costituisce la condizione di base da cui ogni fenomeno emerge. Ed è questa «possibilità» a riempire i quadri di Hammershøi di quel profondo silenzio-parlante afferrabile solo da chi ben presta attenzione. Perciò le mostre non sono spettacolo, bensì ricerca.
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