Il gesto della disperazione

Salvatore Settis
Quel gesto di dolore, urlo contro le guerre
Il Sole 24ore, 3 maggio 2026

Si può raccontare la storia di un gesto nell’arte? Sì, se possiamo individuarne la prima apparizione (come “neologismo iconografico”), e circoscriverne la forma. Cioè una postura abbastanza peculiare da non confondersi con altre, e abbastanza convenzionale da acquistare un significato ed entrare nell’uso. È questo il caso del gesto “della disperazione”: una figura che gettando violentemente all’indietro le braccia entra in scena accanto a un compianto funebre, a una morte inattesa, a una strage. Non sappiamo chi abbia inventato questa posa intensamente patetica: la vediamo spuntare d’improvviso, da un qualche archetipo greco (un dipinto?), su una coppa d’argento del I secolo trovata a Pompei, dove chi si atteggia in tal modo è una levatrice che accorre invano a soccorrere Semele morente, la madre di Dioniso. Un secolo dopo lo stesso gesto, divenuto formulare, ricorre in tutti i sarcofagi con Meleagro sul letto di morte, dove fra i piangenti che fanno corona al giovane eroe spicca una vecchia nutrice con ambo le braccia, appunto, enfaticamente protese all’indietro.

La storia di Meleagro è fra le più cupe e cruente della mitologia greca. Dalla nascita il suo destino è legato a un pezzo di legno: la sua vita finirebbe sull’istante se mai quel ceppo dovesse consumarsi nel fuoco. È proprio quel che accade: in una furiosa lite per un trofeo di caccia (le spoglie del cinghiale calidonio), Meleagro uccide i due fratelli della madre, la regina Altea; ed è lei, pur combattuta fra gli opposti sentimenti di sorella e di madre, che per vendicare i fratelli getta sul fuoco quel legno provocando la morte del figlio, e poi subito si uccide, sopraffatta dal dolore. I poeti tragici non potevano ignorare una trama come questa, ricca di passioni violente, di conflitti familiari, di morti crudeli: e infatti sia Sofocle che Euripide scrissero un Meleagro, come poi fece Lucio Accio, in latino, qualche secolo dopo. Quei drammi sono andati perduti, lasciandosi dietro un’esile scia di frammenti, che conosciamo perché citati da altri scrittori. Ma la vicenda di Meleagro è narrata in tanti altri testi, da Omero a Ovidio, il quale vi dedica un lungo, mirabile passo delle Metamorfosi (VIII, vv. 270-546), probabilmente echeggiando Euripide.

Attribuito a un’anonima nutrice, il gesto “della disperazione” non indica solo il lutto per la morte di Meleagro: il pathos del racconto abbraccia anche la morte degli zii e poi della madre, il dolore dei superstiti, il disfarsi di una famiglia, il tramonto di una stirpe regale. Eppure, per efficace che fosse, il gesto sparisce dall’arte europea per mille anni, dall’ultimo dei sarcofagi di Meleagro (c. 230 d.C.) a una delle madri piangenti nella Strage degli Innocenti di Nicola Pisano nel pergamo di Siena (c. 1265). E l’identico gesto, altamente distintivo e convenzionale, ricorre poi con Giotto, mezzo secolo dopo, nel San Giovanni accanto al Cristo defunto della Cappella degli Scrovegni. Tornata in onore nel repertorio dell’arte europea, questa postura vi si installa ormai stabilmente, aprendo una tradizione che arriva, quanto meno, a una figura di Picasso in Guernica (1937), il più iconico dipinto del Novecento.

In questa storia, ripercorsa in mostra da Fondazione Rovati, il momento più significativo è un’assenza, un vuoto: il millennio in cui quella formula di pathos s’inabissa per poi riemergere come un fiume carsico. Facendo centro su questo vuoto cogliamo la piena convenzionalità di questo stereotipo gestuale. Anche quando sembra morire, esso conserva intatto un incandescente nucleo espressivo che risorge in armi secoli dopo, riconosciuto da un artista che coglie il potenziale patetico di una svigorita formula del passato e la rilancia sulla scena del mondo: è quello che Aby Warburg battezzò “formula di pathos”.

Fu dunque un sarcofago di Meleagro a innescare la rinascita del gesto. Ma quale dei tanti dove esso ricorre, assai simili tra loro? Dal primo Novecento alcuni studiosi hanno puntato su una fronte di sarcofago in proprietà privata a Firenze, ma senza prove definitive. Quel sarcofago, ora nella milanese collezione Brenta-Torno, è esposto per la prima volta in Fondazione Rovati, con due novità importanti: i due pannelli laterali, separati dalla fronte in età imprecisata e ora nei depositi del Museo Archeologico di Firenze, sono mostrati per la prima volta insieme al lato principale; e su questo lato viene evidenziata e studiata per la prima volta (da Giulia Ammannati) un’iscrizione della seconda metà del Duecento che data il reimpiego, e dunque la visibilità, di questo rilievo. Da esso, dunque, Nicola Pisano e Giotto riportarono in uso quel gesto per mille anni dimenticato.

La mostra non si ferma qui: aggiunge a questo prezioso sarcofago non solo l’argento pompeiano con la prima attestazione del gesto, ma anche tre tavole dell’Atlante Mnemosyne, grandiosa mappa della memoria culturale europea lasciata incompiuta da Warburg alla sua morte (1929), dove il gesto “della disperazione” ha un posto importante. Un video trapianta poi in immagine oggetti intrasportabili come il rilievo marmoreo di Siena o l’affresco di Padova, e infine Guernica è evocata non solo dai facsimile di quattro disegni preparatori di Picasso, ma specialmente da due documenti che legano il celebre dipinto a Milano: il manifesto di quando fu in mostra a Palazzo Reale (1953) e una foto del quadro, poggiato per terra in una sala devastata dalle bombe nell’agosto 1943.

Con Picasso, il gesto “della disperazione” lascia l’ambito della morte individuale e dei drammi familiari. Diventa urlo collettivo contro le stragi della guerra, anzi di tutte le guerre: non per niente, nella stessa sala di Palazzo Reale fu allora esposto anche un altro Picasso, Massacro in Corea (1951), mettendo così in fila la Guerra civile spagnola, la Seconda guerra mondiale (che lo stesso Palazzo testimoniava esibendo le proprie rovine), e l’intervento americano nello scontro fra le due Coree. Pensando alla mostra in Fondazione Rovati dal nostro osservatorio di oggi, mentre sono in corso nel mondo cinquantasei guerre (quasi tutte rimosse dalla nostra coscienza), vien fatto di leggerla “al contrario”, partendo dalla foto di Guernica nelle macerie di Milano: e da lì, con progressiva mise en abyme, all’indietro verso Giotto e Nicola Pisano, e poi fino al sarcofago di Meleagro che qui rimette insieme le sue membra lacerate. Perché il dolore di chi compie quel gesto dovrebbe essere, sulla scena dell’oggi, anche il nostro.