Moravia intellettuale e artista

Massimo Raffaeli
Alberto Moravia, mettendo in gioco il proprio umanesimo
il manifesto, 30 giugno 2026

«Se è vero, come ci è stato insegnato, che un esplicito mandato sociale agli scrittori è via via venuto meno in Occidente all’indomani del secondo conflitto mondiale, è vero altrettanto che per tutta un’ulteriore stagione gli scrittori hanno mantenuto sia un profilo intellettuale di spiccato rilievo, sia marcati interessi d’ordine storico-politico, spesso tali da segnarne le opere in senso militante e nei modi di un esplicito engagement».

Si è sottratto ad un coinvolgimento diretto (troppo spesso, specie nel dopoguerra, mutatosi in altri nel fiancheggiamento propagandistico) e però ha serbato costante attenzione ai fatti della Polis uno dei maggiori romanzieri del secolo scorso, Alberto Moravia (1907-1990), cui ora viene dedicato un profilo che mancava alla sua foltissima bibliografia, Secondo Moravia. Letteratura, politica, impegno (Paolo Loffredo, «Mosaic», pp. 232, euro 24,50): lo firma un giovane studioso di Roma Tor Vergata, Jody Gambino, e lo presenta un moraviano di lungo periodo, Raffaele Manica, che subito individua nell’autore de Gli indifferenti la costitutiva compresenza di critico e di romanziere precisando, comunque, che «quel critico non sarebbe lo stesso se non facesse tutt’uno col romanziere».

È MORAVIA STESSO a sentire da sempre quella che non è affatto una scissione bensì una precisa distinzione, la medesima che intercorre fra l’intellettuale e l’artista. A quest’ultimo da lui è classicamente riservata la funzione inventiva/espressiva e al primo, viceversa, quella cognitiva. Agli occhi dello scrittore (e ciò lo distingue da non pochi coetanei: qui basti pensare all’un tempo celeberrimo Vasco Pratolini) l’intellettuale è l’erede dei philosophes, il suo compito è interrogarsi senza pregiudizi sullo stato di cose presenti mentre all’artista spetta la nuda espressione della realtà e delle dinamiche che, interagendovi, la rendono viva.

Si potrebbe anche dire, ricorrendo a una formulazione molto spiccia, che nei sessant’anni in cui dispiega la sua opera imponente (dove trovano posto non soltanto i capolavori narrativi fra cui il romanzo d’esordio, Agostino, Racconti romani, La noia, La vita interiore, ma una quantità di saggi, reportage, testi teatrali e cinematografici), Moravia ad ogni passaggio di fase mantiene la coerenza dell’intellettuale illuminista e dello scrittore realista. Avvalendosi di una tradizione critica da tempo consolidata (si pensi ai lavori biografici di Renzo Paris, Oreste del Buono, Enzo Siciliano, Alain Elkann, e all’impegno editoriale di studiosi – per stare ai recenti e filologicamente più attrezzati – quali Simone Casini e Alessandra Grandelis che ne garantiscono a cadenza curatele e riproposte da Bompiani), Gambino scandisce il suo studio per cronologia a partire dal rapporto dello scrittore con il regime fascista cui rimase del tutto estraneo (alcune sue lettere a Mussolini e Ciano dove rivendicava – lui discriminato e braccato dalla polizia fascista – semplicemente il diritto a lavorare vennero a suo tempo strumentalizzate per montare un caso di svergognato «revisionismo») fino a doversi nascondere disperato e braccato insieme con sua moglie Elsa Morante, tra la promulgazione delle leggi razziste e l’occupazione tedesca, per avere salva la vita.

E si deve proprio a Moravia, antropologo della borghesia italiana, il primo romanzo che abbia interrogato nel profondo la radice insepolta del fascismo, Il conformista (’51) capolavoro non sempre come tale valutato che ebbe una smagliante versione cinematografica a firma di Bernardo Bertolucci. Peraltro, sotto il fascio, prima che i cugini Rosselli, suoi amici intimi furono grandi figure di intellettuali liberalsocialisti come Andrea Caffi e Nicola Chiaromonte e qui va ancora ribadito che Moravia non fu né un comunista né un fiancheggiatore dei comunisti ma, semmai, un loro costante interlocutore.

Si definiva apertis verbis marxista (e freudiano, ovviamente, perché Marx e Freud erano per lui i due massimi demistificatori), poteva sentire vicino l’amico Renato Guttuso ma era agli antipodi di un Maria Alicata, che fu un intelligente critico letterario e però uno stalinista mai redento. Non è un caso che il lavoro di Gambino si concentri sulla lunga stagione del dopoguerra a partire dal saggio celeberrimo e dal titolo kantiano, L’uomo come fine, dove lo scrittore focalizza la propria visione del mondo e gli strumenti del suo impegno intellettuale ricorrendo alla classica nozione di umanesimo. (E lo ribadirà fino alla fine come testimonia già nel titolo Impegno controvoglia. Saggi, articoli, interviste: trentacinque anni di scritti politici, a cura di Renzo Paris, Bompiani 1980).

SONO PERALTRO GLI ANNI della Guerra fredda, del maccartismo e della invasione sovietica dell’Ungheria, della messa all’Indice delle sue opere da parte della Chiesa cattolica, della fondazione con Alberto Carocci di una rivista che per l’apertura grandangolare e antidogmatica in tutto gli somiglia, «Nuovi Argomenti», dell’amicizia a vita con Pier Paolo Pasolini e insomma gli anni della sua piena maturità d’autore, quando scrive con amarezza: «L’umanesimo è il grande sconfitto di questa prima metà del secolo».

Ciò nonostante, se da un lato la sua narrativa continua a vibrare a presente (è del 1978, acme del decennio antagonista, l’uscita di un romanzo non ancora letto come meriterebbe, La vita interiore), Moravia mette in gioco il proprio umanesimo e si confronta apertamente sia con le lotte studentesche (pure se è fischiato alla Sapienza, non riesce a reprimere un moto di istintiva simpatia) sia, nel pieno degli anni settanta grazie anche alla compagna Dacia Maraini, con il movimento delle femministe. Non si riconosce nelle posizioni «corsare» dell’amico Pasolini, cui pure dedica una straordinaria orazione funebre, ma i suoi ultimi anni, quando nel 1984 viene eletto da indipendente del Pci al Parlamento europeo, sono allarmati dal pericolo incombente del disastro nucleare.

MESSO INSIEME dall’amico Renzo Paris, ne esce nel 1986 uno dei suoi libri più tesi e più belli, L’inverno nucleare (riproposto da Bompiani, nel 2022, a cura di Alessandra Grandelis) dove prende la parola nemmeno più da intellettuale umanista ma, nell’imminenza del pericolo rimosso dal senso comune, da semplice membro della specie umana. Qualcosa di leopardiano anima le le sue pagine estreme, vale a dire la necessità di dire tutto senza infingimenti e badando come sempre alla nuda verità, rigettando gli interessi dei potenti della terra così come i molti alibi di un pensiero incosciente e asservito.

È questo il testamento dove agisce per un’ultima volta ciò che Jody Gambino, in conclusione del suo studio, individua come eredità di Alberto Moravia: «La metodicità, l’illuministico sforzo interpretativo, l’urgenza di interrogarsi continuativamente, il pensiero libertario, il lavoro artistico per giungere a un’autentica comprensione della realtà».

Furio Colombo
Alberto Moravia L'arte libera ciò che è represso, la sua funzione è essere antisociale
La Stampa Tuttolibri, 28 ottobre 1975

Tu continui a scrivere romanzi e racconti quando tutti dicono che il romanzo è morto, che la gente vuole verità, che persino i bambini vogliono i fatti, la rappresentazione realistica della vita piuttosto che della favola. Eppure tu, ogni mattina, ti metti al tuo tavolo di lavoro, e ogni giorno produci un racconto oppure alcune pagine di un tuo romanzo. Come ti vedi, nel mondo che hai intorno, nelle librerie piene di saggi e saggetti che sembrano offrire la verità (non l’immaginazione) su ogni cosa, in un mondo deciso da un lato a fare a meno della fantasia, dall’altro a superare l’immaginazione con fatti incredibili? E come ti vedi rispetto a coloro che dicono che gli intellettuali devono partecipare alla costruzione di un mondo nuovo, non chiudersi nella zona privata di creatività personale?

«Mah, io dico che l’arte ha una sua funzione sociale che è... di essere antisociale. Voglio dire questo: l’arte esprime ciò che è represso. Ciò che viene represso non è un contenuto - mettiamo una storia, un’idea - è il giro stesso di una frase, il nodo del parlare, dell’esprimersi, dunque del raccontare. È lo stile, l’originalità del modo di esprimersi (la forma cioè) che conta e che svela l’inconscio. Questo è un compito o un lavoro, o una vocazione, o qualcosa di inevitabile, che accade allo scrittore da solo, separato dal resto dei suoi doveri o dei suoi impegni sociali. È il lato “antisociale” della sua vita. Ma compiendo questo atto antisociale, sblocca la repressione, dunque fa una cosa, positiva, grande, forse. Certo importante».

Allora scrivere è importante anche socialmente, nonostante questa tua dimostrazione a rovescio?

«L’arte ha la funzione del sogno. Non si può sognare collettivamente, o in pubblico. Ma senza sognare si muore».

Ci sono paesi che vivono praticamente senza arte e senza letteratura. Che la rifiutano nel senso privato e “anti-sociale” di cui tu hai parlato. Per esempio la Cina che concepisce solo il rito collettivo, pubblico e sociale, e si disinteressa dell’ispirazione intima e privata.

«Una società nuova è sempre repressa. I puritani americani ci hanno messo duecento anni per avere un po’ di arte, di letteratura e di poesia. Tutte le società nuove, così intensamente creative nelle loro inedite strutture sociali (la prima America, la Cina di oggi) possono solo avere un’arte “vittoriana”. Cioè “un’arte che dice altro”, che devia deliberatamente da ispirazioni personali e profonde e illustra temi pubblici e “permessi”, per ragioni pubbliche e di convenienza comune».

Ma ci sono altri modelli di creatività, individuale e collettiva. Per esempio il realismo socialista.

«Il realismo socialista è fallito. Perché fallito? Perché è un doppione delle istituzioni sociali, reprime e non libera. È come la polizia. È un’arte anti-sociale in quanto non è anti-sociale. Lo so che non è chiaro. Voglio dire: rifiuta di lasciar compiere lo sforzo individuale di liberazione, che in sé è anti-sociale, perché privato. Ma questo atto alla fine è liberatorio perché svela ciò che non è svelato».

In che cosa trovi i segni di questa «antisocialità» del realismo socialista?

«Nella scrittura, nello stile. È uno stile piatto, logico, la sua evocazione immaginativa (ma sarebbe meglio dire “illustrativa”) al massimo tira in ballo il kitsch. Nello stile si vede la repressione».

Prendiamo il problema del tuo lavoro da un altro punto di vista. Quello del capitalismo “maturo” delle società colme di informazioni, cariche di comunicazioni di massa. Tutto ciò non rappresenta una specie di schermo di piombo, un ostacolo, un impedimento alla libera creatività del narratore e del poeta? Non c’è un assedio, percettivo, visivo, sonoro, fisico, della realtà intorno all’immaginazione? Non può essere un assedio mortale?

«L’informazione non ci dice mai niente che non si sappia già. La sua funzione, indispensabile com’è, ricorda quella dei maestri di scuola. I maestri sono utili, chi lo nega? Ma essi non svelano il mondo. Non fanno che confermare al bambino ciò che il bambino sa già. Il vero informatore è l’artista. Che cos’è un complotto, una cospirazione? Me lo può dire un’inchiesta giornalistica oppure Dostoevskij? L’importante è leggere I Demoni. Il resto è questione di quantità, di dettagli. L’informazione è l’arte. Il resto è divulgazione».

Tu perché scrivi?

«Io scrivo per vocazione, ho cominciato a narrare prima di saper scrivere. Mi raccontavo storie ad alta voce. Se è vero che la letteratura è nata prima della scrittura, come esperienza orale, bene, questo è il mio caso. Una volta imparato a scrivere, ho scritto per anni senza punteggiatura. Solo trattini. Mi regolavo secondo il suono, l’orecchio. Ne Gli indifferenti ho messo a posto la punteggiatura dopo, a lavoro ultimato. La prima versione era come un telegramma, tante lineette fra le parole. Come scrittore, io sento chiaramente che sono subordinato alla vocazione del narratore. Devo scrivere (ho dovuto imparare a scrivere) per poter narrare. Sono due cose diverse. Ci sono bravi scrittori che non sono buoni narratori, o non sono narratori affatto. Quello che sostiene il narrare è la costruzione delle strutture, dei blocchi di narrazione. Una vera narrazione è fatta così, costruita su certe strutture. Io credo di essere un buon narratore perché mi riesce di costruire quelle strutture che servono al mio racconto. La scrittura, poi, cioè la stesura, la disposizione letteraria della narrazione e dei suoi blocchi, è una grande fatica artigiana. Io sapevo narrare. Ma ho imparato a scrivere. Faccio un esempio. Leon Battista Alberti è nato scrittore, prosatore. Io sono nato narratore. Sono due cose diverse.

Se devi indicare dei nomi degli uni e degli altri narratori e scrittori?

«Nel passato è facile. Manzoni, Nievo, Svevo, Tozzi, Verga. Sono tutti narratori nati».

E adesso, fra i tuoi contemporanei?

«La Morante, Cassola, sono narratori. Bassani è scrittore. Soldati ha molta grazia di scrittore ma è anche un narratore. La Ginzburg non narra. La Capria è più narratore che scrittore. Arbasino, che è certo scrittore, ha avuto dei forti momenti di narratore, ne La bella di Lodi o Le piccole vacanze».

Che cosa è cambiato nello scrivere e nel narrare, tanto da far dire che il “romanzo è morto” o “è in crisi”?

«Il romanzo è nato come rappresentazione esclusiva della vita sociale. Cacce, miti, duelli, creditori, “Rosso e Nero”, sappiamo mai niente delle motivazioni interiori dei personaggi e della vita che si svolge nei grandi romanzi? Solo la vita sociale. Anna Karenina si uccide perché la società la disapprova, non per una angoscia interiore. Il romanzo moderno è vita interiore. Ti immagini Rastignac che compie un atto triviale, come andare al gabinetto, o riflette su un tormento privato? Flaubert ha fatto la scoperta del quotidiano. È la scoperta della sua Bovary, che vede il quotidiano come qualcosa di malefico e non lo può sopportare. Infatti ne muore. Con Joyce il quotidiano diventa comico e positivo. Leopold Bloom è il nuovo eroe del quotidiano. L’esplosione dell’inconscio come materiale narrativo arriva con Dostoevsij. Con una grande e inedita operazione, Dostoevskij ha preso il materiale dei Misteri di Parigi e li ha immersi nel groviglio della vita interiore. Quale altro sviluppo può venire dopo? Il romanzo come strumento di conoscenza. È quello che ha fatto Proust. Prima di Proust, nella storia del romanzo c’è un blocco. I personaggi sono paralizzati. Proust scopre il romanzo-saggio, il romanzo come rapporto sulla conoscenza di un mondo».

E ora da dove verrà il nuovo? Dalla scienza o dall’arte?

«Le attività umane vanno avanti insieme. Proust e Bergson sono contemporanei. Io non credo alle “due culture”. Narrare è una attività primordiale. Tutte le attività legate alla natura durano quanto la natura».

Come rivedi la tua vita, ripensandoci?

«Gli ultimi anni sono stati, sono per me i migliori. Il fascismo era orrendo. Non condivido questo nuovo luogo comune: che il dopoguerra o la DC sono stati “come il fascismo”. La libertà è una cosa molto importante. Ogni giorno mi sveglio e penso: non c’è il fascismo».

Di che cosa hai paura?

«Che venga qualcosa che nessuno si aspetta».