Il Dio nascosto e la tragedia

Lucien Goldmann 
La visione tragica è più ampia di quella strettamente razionale

Di fronte a questo sviluppo ascensionale del razionalismo (sviluppo che è proseguito in Francia fino al XX secolo, ma che al XVII secolo si trovava ad una svolta qualitativa essendo appena riuscito attraverso le opere di Descartes e di Galileo a costruire un sistema filosofico coerente ed una fisica matematica incomparabilmente superiore alla vecchia fisica aristotelica), grazie ad un concorso di circostanze che esamineremo successivamente, prende forma il pensiero giansenista che troverà la sua espressione piú coerente nelle due grandi opere tragiche di Pascal e di Racine.

In quest’epoca si può caratterizzare la coscienza tragica attraverso la comprensione rigorosa e precisa del mondo nuovo creato dall’individualismo razionalista, con tutto ciò che esso conteneva di positivo, di prezioso e soprattutto di definitivamente acquisito per il pensiero e la coscienza umane, ma nello stesso tempo attraverso il rifiuto radicale di accettare questo mondo come la sola possibilità e la sola prospettiva dell’uomo.

La ragione è un fattore importante della vita dell’uomo, un fattore di cui l’uomo è a giusto titolo fiero e a cui non potrà mai piú rinunciare, ma essa non è tutto l’uomo e soprattutto essa non deve e non può bastare alla vita umana su nessun piano, neppure quello che a maggior ragione sembra spettarle della ricerca della verità scientifica.

Per questo la visione tragica rappresenta, dopo il periodo amorale e irreligioso del razionalismo e dell’empirismo, un ritorno alla morale e alla religione, a patto che si prenda questa ultima parola nel suo significato piú vasto di fede in un insieme di valori che trascendevano l’individuo. Tuttavia non si tratta ancora di una concezione filosofica e di un’arte che possano sostituire il mondo atomista e meccanicista della ragione individuale con una nuova comunità e un nuovo universo.

Pascal e Racine, Lerici, Milano, 1961, pagg. 57-58

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Se l’elemento essenziale del tragico è la lotta, questa è autenticamente tragica quando le forze che combattono tra loro hanno tutte ragione, ognuna dal suo punto di vista. È in questo contesto che

emerge l’insegnamento del sapere tragico: “la molteplicità della verità, la sua non-unità”. In tal

senso, Jaspers sviluppa un’interpretazione dell’Edipo Re  sofocleo e dell’Amleto  shakespeariano, ossia delle due figure tragiche attraverso le quali, per eccellenza, la questione della ricerca della verità diviene il tema stesso della tragedia, risolvendosi in un naufragio del pensiero che è, contemporaneamente, naufragio del linguaggio. La tragicità appartiene alla dimensione dell’inconoscibile e dell’indicibile.

Patrick Martinotta, Il sapere tragico in Karl Jaspers

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La tragédie ne connaît qu’une forme de pensée et d’attitude valables : le oui et non, c’est à dire le paradoxe : vivre – dans le monde – mais sans y prendre part. Il serait aussi peu cohérent de refuser le monde que de l’accepter dans son ambiguïté et son absurdité : «C’est là l’extrême rigueur et l’extrême cohérence de la conscience tragique telle qu’elle s’exprime dans Phèdre de Racine, dans les écrits philosophiques de Pascal, de Kant, et dans le texte déjà cité de Lukacs, attitude paradoxale et sans doute difficile à décrire et à rendre compréhensible, mais qui, seule, semble-t-il, nous permettra la compréhension des écrits que nous nous proposons d’étudier.»
...  La présence divine l’empêche de refuser le monde, et l’absence divine l’empêche de l’accepter entièrement. L’homme tragique vit pour la réalisation de valeurs rigoureusement irréalisables. Il réunit en lui l’Ange et la Bête, la grandeur et la misère, l’impératif catégorique et le mal radical. Dans le clair et l’ambigu, la proximité du Dieu absent, la seule forme d’expression que connaît l’homme tragique est le monologue, le dialogue solitaire selon une expression de Lukacs. Goldmann remarque que:  «Les Pensées sont un exemple suprême de ces dialogues où tout compte, où chaque mot pèse autant que les autres, où l’exégète ne saurait laisser rien de côté sous prétexte d’exagération ou d’outrance de langage, dialogues où tout est essentiel, parce que l’homme parle au seul être qui pourrait l’entendre mais dont il ne saura jamais s’il l’entend réellement.»
Conscient de la vanité du monde, de l’abîme infranchissable qui le sépare de lui, l’homme sait qu’il ne pourra atteindre la valeur exclusive de Dieu par ses propres forces. Le message que l’ âme croit entendre en permanence est cette voix du Dieu caché, invisible, qui lui apporte la certitude dans le doute, l’optimisme dans la crainte, la grandeur dans la misère. Telle est schématiquement l’interprétation globale que défend Goldmann dans son approche de la vision tragique de Pascal et de Racine.
... Comment expliquer cette étrange affinité entre le jansénisme, la vision tragique qu’il développe, et la petite noblesse de robe ? Goldmann montre que la politique du pouvoir central a progressivement réduit l’importance de ce groupe social, le rejetant pratiquement de la vie économique et politique. C’est cette éviction qui aurait conduit progressivement ce groupe à une position de retraite face au monde et à la vie sociale. Exclue du processus économique, privée de tout avenir social, cette petite noblesse de robe sera la plus sensible à cette idéologie qui prône le refus du monde et son acceptation avec l’ambiguïté qu’une telle position comporte, comme un idéal de vie.


Jean-Michel Palmier 
 http://stabi02.unblog.fr/2009/11/01/goldmann-vivant/

Tolstoj, Platon Karataev

Di Tolstoj, Pierre incarna le idee, le speranze, le delusioni e, infine, anche la calma spirituale, la libertà interiore finalmente raggiunte; da questo punto di vista, i momenti rivelatori di apertura a un diverso e più immediato rapporto con la vita sono due nel romanzo e corrispondono alla lezione offerta da due personaggi che incarnano il rispetto per l'essere (Natascia) e la buona vita (Platon Karataev).  Nel caso della contessa Rostova lo scambio con Pierre accompagna tutta la narrazione. Per l'altro personaggio tutto si risolve in un incontro che dura un mese. Platon Karataev rappresenta la figura dell’uomo semplice, il soldato-contadino legato alla “terra” e a un’idea pura di Dio. Grazie all’amicizia con Karataev, il tormentato Pierre riuscirà a sciogliere il "complicato e terribile nodo della vita" e ad avvicinarsi all’assoluto.

http://www.sras.org/tolstoy_and_dostoevsky

Guerra e pace
Libro IV, parte prima

capitolo 12

... E Platon cambiò posizione sulla sua paglia.
Dopo esser rimasto per un po’ in silenzio, si alzò di nuovo in piedi. [...] Quand’ebbe così finito [la preghiera], si inchinò fino a terra, poi si alzò, diede un sospiro e si sistemò di nuovo sulla paglia. “Ecco fatto. Come una pietra, Dio, fammi dormire; come un bel pane fresco fammi alzare” disse, e si sdraiò tirandosi addosso il pastrano. [...] Fuori, in lontananza, si udivano pianti e grida e attraverso le fessure della baracca si intravvedevano fiamme; ma all’interno tutto era silenzio e buio. Per un pezzo Pierre non riuscì a prender sonno; sdraiato nel suo angolo, con gli occhi spalancati nel buio, ascoltava il russare ritmico di Platon che giaceva accanto a lui; e gli sembrava che il mondo, che poco prima gli era parso in rovina, risorgesse nel suo animo con nuova bellezza, su nuove, incrollabili fondamenta.

capitolo 13

    Nella baracca dove Pierre era stato portato, e dove avrebbe trascorso quattro settimane, c'erano ventitré soldati, tre ufficiali e due funzionari civili, tutti prigionieri. 
Ciascuno di costoro, in seguito sarebbe riafforato nella memoria di Pierre come attraverso una nebbia: mentre Platon Karataev gli si impresse per sempre nella mente e nell'anima come il ricordo più tenace e più caro, come la personificazione di tutto ciò che c'è di russo, buono e rotondo. Quando all'alba del giorno seguente, Pierre potè vedere il suo vicino, quella prima impressione di qualcosa di rotondo gli si confermò appieno: la figura di Platon, con il suo pastrano francese stretto in vita da una corda, il berretto a visiera e i lapti [le scarpe di scorza d'albero], era interamente rotonda; la sua testa era del tutto rotonda. La schiena, il petto, le spalle, persino le braccia, che teneva sempre in un certo modo come se fosse sul punto di abbracciare qualcuno, erano rotonde, il gradevole sorriso, i grandi, teneri occhi erano bruni e rotondi.
   Platon Karataev doveva avere più di cinquant'anni, almeno stando ai suoi racconti sulle campagne cui aveva partecipato da quando aveva iniziato il servizio militare. Lui stesso non sapeva né avrebbe mai potuto stabilire con precisione quanti anni avesse. Ma i denti forti e bianchi, che gli si scoprivano tutti in due perfetti semicerchi quando rideva (cosa che gli succedeva di frequente), erano belli e sani dal primo all'ultimo; nella sua barba e nei capelli non c'era un solo filo bianco, e tutto il suo corpo dimostrava agilità e, più ancora, resistenza e robustezza.
   Il suo volto, a dispetto delle piccole, rotonde rughe, aveva una espressione di innocenza e di giovinezza; la voce aveva un timbro gradevole, melodioso. Ma quel che distingueva il suo modo di parlare era l'immediatezza e la praticità. Evidentemente, egli non pensava mai a ciò che aveva appena detto o a ciò che stava per dire: da questo derivava la particolare, irresistibile forza di persuasione implicita nella rapidità e sicurezza delle sue intonazioni. 
    Nei primi tempi della prigionia, la sua forza fisica e la sua destrezza erano tali da far pensare che neppure sapesse che cosa sono la stanchezza o la malattia. Ogni mattina e ogni sera, diceva la sua preghiera: «Come una pietra, Dio, fammi dormire; come un bel pane fresco fammi alzare»; ogni mattina, alzandosi, scuoteva le spalle sempre allo stesso modo e diceva: «Sdraiandomi ho fatto ciambella, alzandomi mi do una scosserella.» In effetti, gli bastava mettersi giù per addormentarsi come un sasso, e gli bastava scuotersi per mettersi subito, senza un istante d'indugio, a occuparsi di qualcosa, come fanno i bambini che afferrano i giocattoli prima ancora d'alzarsi. Sapeva fare di tutto, non proprio alla perfezione, ma nemmeno male. Cucinava, cuciva, sapeva usare la pialla e la lesina. Era sempre indaffarato, e solo di notte si concedeva un po' di conversazione (cosa che gli piaceva molto) e di canzoni. Non cantava come i cantanti, che sanno di essere ascoltati, ma come gli uccelli. Si vedeva che per lui emettere quei suoni era tanto necessario quanto stiracchiarsi o far quattro passi; erano suoni delicati, sempre teneri e quasi femminei, pieni di malinconia, e il suo volto, in quei momenti, aveva un'espressione molto seria.
   Caduto prigioniero, s'era lasciato crescere la barba, scrollandosi evidentemente di dosso quanto d'estraneo e soldatesco gli si era appiccicato e tornando, istintivamente, al suo modo d'essere di prima, contadino e popolare.
   «Soldato congedato, camicia fuori dei pantaloni,» diceva.
   Del periodo passato sotto le armi, non parlava volentieri, benché non si lamentasse e anzi ricordasse sovente che durante tutto il servizio non era mai stato punito. Quando si metteva a raccontare, quasi sempre raccontava dei suoi vecchi e, naturalmente, dei cari ricordi della sua vita «di cristiano», come diceva, cioè di contadino. I proverbi che costellavano il suo discorso non erano i proverbi, per la maggior parte indecenti e sfrontati, che dicono i soldati, ma quelle sentenze popolari che sembrano così insignificanti prese così, da sole, e che acquistano invece, all'improvviso, un senso di profonda saggezza quando vengono pronunciate a proposito.
   Sovente gli capitava di dire esattamente l'opposto di quanto aveva detto un attimo prima: ma sia l'una che l'altra cosa erano giuste. Gli piaceva parlare e parlava bene, abbellendo il suo parlare di vezzeggiativi e di proverbi che a Pierre sembravano inventati lì per lì; ma il fascino principale dei suoi racconti stava nel fatto che, nel suo modo di esporli, anche gli avvenimenti più semplici, a volte perfino gli stessi a cui Pierre aveva assistito senza farci caso, prendevano un aspetto di solenne bellezza. Gli piaceva ascoltare le favole, sempre le stesse, che un altro soldato raccontava ogni sera. Ma ancora di più gli piaceva ascoltare storie di vita reale. Nell'ascoltarle sorrideva di gioia, suggeriva le parole e faceva domande che tendevano a render più chiara la bellezza di ciò che gli stavano raccontando. Affetti, amicizie, amore nel senso in cui Pierre intendeva queste cose, Karataev non ne provava; ma voleva bene a tutti, e viveva in un rapporto amorevole con tutto ciò che la vita gli faceva incontrare, specialmente con l'uomo, ma non un uomo determinato, bensì tutti gli uomini che gli capitavano davanti agli occhi. Amava il suo cagnolino, amava i compagni, i francesi, amava Pierre, che era il suo vicino; ma Pierre sentiva che Karataev, nonostante tutta l'affettuosa tenerezza che aveva per lui (e con la quale rendeva istintivamente omaggio alla vita spirituale di Pierre), non si sarebbe addolorato nemmeno per un istante se li avessero separati. E Pierre cominciava a provare lo stesso sentimento nei confronti di Karataev.
   Agli occhi di tutti gli altri prigionieri, Platon Karataev era il più normale dei soldati; lo chiamavano Falchetto o Platoša [Platoscia], lo prendevano bonariamente in giro, lo mandavano a fare commissioni. Ma per Pierre egli rimase sempre quel che gli era apparso la prima notte: ineffabile, rotonda, eterna personificazione della semplicità e della verità.
   Platon Karataev non sapeva nulla a memoria, fuorché le sue preghiere. Quando raccontava qualcosa, sembrava che cominciasse a parlare senza sapere come avrebbe finito.
   Le volte che Pierre, colpito dal senso del suo discorso, lo pregava di ripetere ciò che aveva detto, Platon non riusciva a ricordare quel che aveva appena finito di dire, così come non era assolutamente capace di ripetere a Pierre le parole della sua canzone preferita. C'era, in essa, «mia cara piccola betulla», e poi «mi sento languire», ma, così a parole, era impossibile cavarne qualcosa. Non capiva, non poteva nemmeno concepire il significato di parole prese isolatamente dal discorso. In ogni sua parola, così come in ogni sua azione, si esprimeva quell'attività a lui stesso ignota che era la sua esistenza. Ma anche la sua vita, per lui, non aveva senso di per se stessa, isolatamente, ma solo come particella di un tutto di cui egli aveva costantemente coscienza. Le sue parole e le sue azioni fluivano dalla sua persona con la stessa regolarità, necessità e immediatezza con cui un fiore esala il suo profumo. Era impossibile, per lui, capire il valore o il significato di un'azione o di una parola considerate come qualcosa a sé stante.     

Inconscio e sublimazione nella scrittura

L. Ambrosiano – E. Gaburri
Pensare con Freud
Raffaello Cortina, Milano 2013
XX-132 pp.

È ancora possibile "pensare con Freud"? La riflessione psicoanalitica del secondo Novecento, così carica di un intrinseco pluralismo che sembra molto spesso aver quasi dimenticato l'insegnamento originario del maestro, sembrerebbe per certi aspetti contraddire questa ancora oggi così rivoluzionaria possibilità. Senza dubbio, nella sua lunga attività di ricerca Freud è stato uno straordinario maestro di pensiero che ha saputo (ma non sempre in maniera soddisfacente) incarnare ed intrecciare inappellabili istanze di scientificità con la strenua volontà di andare "al di là del fenomeno", per addentrarsi negli indeterminabili territori metapsicologici dell'inconscio.
A ciò si aggiunge, come un naturale e ancora una volta indiscutibile corollario, una straordinaria capacità di scrittura e di divulgazione teorica. Insieme alla parola parlata, discussa e ragionata, la scrittura rappresenta infatti la cifra più alta della riflessione psicoanalitica freudiana. D'altra parte, la stessa attività di scrittura, che «istituisce uno "spazio sospeso" tra la linearità del racconto e l'emergere variegato di nuove associazioni e nuove idee», sembra manifestare in una forma affatto secondaria la questione (problematica) del soggetto scrivente. Come affermano Laura Ambrosiano ed il compianto Eugenio Gaburri nel loro variegato testo – intitolato per l'appunto "Pensare con Freud" (Raffaello Cortina Editore, XX-132 pp.) – riecheggiando il tormento di un "fantasma senza pace" vissuto da Freud nel periodo della stesura del suo lavoro su Mosè, «ogni scritto è come un fantasma che spinge per essere realizzato, che inquieta, interroga, urge. La spinta a scrivere è, in parte, vissuta come qualcosa di estraneo, che, da dentro, fa pressione, come qualcosa di indipendente dall'autore stesso.

Apparentemente l'Io scrive, è attivo, ma in realtà l'Io vive una buona quota di passività, perché è l'Es che preme per essere messo in parole». Ciò implicherebbe, con tutta probabilità, che nella dinamica della scrittura sia il fantasma pulsionale dell'Es a dettare, nel contesto di una "passività ricettiva" dell'Io, le regole al pensiero razionale ed organizzato. Ecco perché, nonostante la necessità di una nostra più o meno solida capacità ordinativa, «lo scrivere sospende le antitesi secche con cui siamo abituati a ragionare», consegnandoci di conseguenza una forma di pensiero «non lineare» che «ci invita ad accogliere la nostra attività insieme con la nostra passività: vale a dire la bisessualità inconscia». Ciò implica, di fatto, la considerazione dell'attività della scrittura – e con essa quella del pensiero razionale – come il frutto della nostra capacità di sublimazione, da Freud a suo tempo intesa come un meccanismo di trasformazione della meta pulsionale alla base di ogni processo creativo e di ogni progresso civile. Ed è proprio la riconsiderazione del grande tema freudiano della sublimazione – in un costante e fertile dialogo con istanze di ordine tanto letterario quanto filosofico – il nucleo centrale della densa argomentazione di Ambrosiano e Gaburri.
Ripercorrendo le figure antropologiche (ovvero "archetipiche") della personalità, del desiderio cannibalico, del destino, dell'impersonalità, della morte e della fantasia, gli autori giungono a riconoscere nell'azione sublimatoria una particolare funzione terapeutica, «un tentativo di autocura della fragilità e dei limiti della nostra presenza in un mondo che non controlliamo, dell'impatto con la morte, il dolore, la piccolezza delle nostre risorse conoscitive». Su questa base, la capacità di sublimare diviene lo strumento necessario in vista dell'organizzazione di un senso, della rappresentazione della vita e della morte, della crudezza dell'esistenza e della condivisione con la comunità: come «interesse per la propria vita, nonostante il dolore», la sublimazione permette così di sperimentare la soddisfazione «non più sessuale della conoscenza realizzata, dell'opera creata, dell'incontro riuscito» come cifra della contemplazione del «granello di verità» che l'individuo riesce a catturare e a condividere con la comunità (la "pubblicazione" bioniana). Ciò delineerebbe, con buona pace di chi avrebbe sempre visto la psicoanalisi come una "cura del passato", la possibilità di un autentico "recupero del futuro" in senso terapeutico, nella costante «ricerca delle possibili prospettive di sviluppo del singolo individuo e del gruppo». Prima ancora che semplice o complessa teoria dell'uomo e sull'uomo, la psicoanalisi è dunque pratica, pratica della scrittura ovvero pratica della cura.

Aurelio Molaro
Il Sole 24 ore, 2 agosto 2013