La sepoltura dei compositori

Alberto Mattioli
L'ultimo veleno di Salieri
La Stampa, 21 agosto 2026

Informa L’Arena di Verona, intesa non come fondazione lirico-sinfonica ma come quotidiano cittadino, che a Legnago hanno definitivamente rinunciato a riportare a casa i resti mortali di Antonio Salieri, che nacque appunto lì nel 1750 ma è sepolto a Vienna, dove morì nel 1825 dopo averci passato quasi tutta una vita di successi. I legnaghesi ci provavano dagli anni Venti del secolo scorso, era stato fondato anche un comitato e interessati i parlamentari locali, il governo e l’ambasciata italiana a Vienna. Adesso il sindaco, Paolo Longhi, annuncia che la cara salma resterà dov’è, al Zentralfriedhof di Vienna, per due buone ragioni: gli austriaci non hanno alcuna intenzione di mandarla indietro, e dall’ultima biografia del compositore, quella dello spagnolo Ernesto Monsalve, risulterebbe che in realtà lo stesso Salieri avesse chiesto di essere seppellito lì e non avrebbe espresso alcun desiderio di essere riportato nel borgo natale, in cui del resto non tornò forse mai. Peraltro, in ottima compagnia. Dopo tanto comporre, riposano al cimitero centrale di Vienna, il più musicale del mondo, anche Gluck, Beethoven, Schubert, Brahms, Lanner, tutti gli Strauss, Schönberg, Zemlinsky, Kálmán, Suppé e chi più ne ha più ne interri. Quanto a Salieri, il modo migliore per ricordarlo è quello di eseguirlo, più che esumarlo. Non tutte le sue opere sono capolavori, come quell’Europa riconosciuta che inaugurò la Scala e che ricordiamo come la più noiosa mai inflittaci; altre, tipo Les Danaïdes, sì. In ogni caso, Salieri non ammazzò nessuno, e certamente non Mozart. Però questo pettegolezzo ha generato tre capolavori: la novella di Puskin, l’opera di Rimski-Korsakov che ne è tratta e naturalmente Amadeus.

Interessante, però, la persistenza di questo culto dei resti dei grandi musicisti, la versione laica delle reliquie dei santi. Riccardo Muti insiste da anni per traslare la salma di Luigi Cherubini da Parigi a Firenze. In effetti, Cherubini e Rossini hanno in comune una doppia tomba, al Père-Lachaise e in Santa Croce: quella di Cherubini è piena a Parigi e vuota a Firenze; quella di Rossini, vuota a Parigi e piena a Firenze. Il Gioacigno spirò a Passy nel 1868; dopo che, dieci anni dopo, se ne fu andata anche la temibile vedova, Olympe Pélissier, si decise di sistemarlo fra le urne de’forti nel pantheon dell’Italia unita, appunto Santa Croce. La traslazione si fece però soltanto nel 1887: restano delle impressionanti immagini della bara scoperchiata che lascia vedere Rossini mezzo decomposto. Per inciso: da qualche tempo, davanti alla sua tomba, accessoriata da una tremenda Italia piangente, è stato messo un infame cordone per impedire a noi rossiniani talebani gli abituali feticismi come baciare il marmo, ovviamente piangendo. Vincenzo Bellini aveva subito la stessa sorte nel 1876, esumazione e viaggio Parigi-Catania, dove fu accolto da una folla immensa e seppellito in Cattedrale, con tanto di meravigliosi articoli di Federico de Roberto, un reportage dal vivo sul morto. Sul monumento è inciso l’incipit del rondò della Sonnambula, «Ah, non credea mirarti, / sì presto estinto, o fiore». Bellini aveva 34 anni quando morì.

L’Ottocento romantico era specializzato in questo traffico di reliquie musicali, dalle immancabili ciocche di capelli alle penne usate per scrivere l’immortale capolavoro, dal calco delle mani del pianista virtuoso alla bacchetta del compositore-direttore (una usata da Verdi è esposta alla devozione dei fedeli in una vetrinetta del Museo teatrale della Scala). Si approda al macabro con lo smembramento dei corpi, esattamente come succedeva con i santi medievali quando tutti si precipitavano a procurarsi dei pezzi anatomici a cadavere ancora caldo e, nei casi più esagitati, ancora prima che lo diventasse. Per esempio, Fryderyck Chopin riposa a Parigi, al solito Père-Lachaise, ma il cuore è conservato dentro un pilastro della cattedrale di Santa Croce, a Varsavia. I polacchi, ovviamente, parlano di patriottismo: morto esule, il musicista volle che la Polonia conservasse il suo cuore. In realtà, pare che Chopin condividesse la paura, assai diffusa all’epoca, vedi Poe, di essere sepolto vivo, quindi chiese l’autopsia. Il cuore fu sistemato in un’urna piena d’alcol, affidato alla sorella Ludwika che lo portò di contrabbando a Varsavia, nascondendolo sotto le gonne per sfuggire ai controlli degli odiati doganieri zaristi. Poi il cuore fu ri-nascosto per sottrarlo ai nazisti. Anche André Grétry (1741-1813) ebbe una sorte simile: morì a Parigi ma, nato a Liegi, lasciò scritto che il suo cuore doveva tornare a casa. Ne seguì una battaglia legale internazionale perché i francesi non volevano consegnarlo ai belgi; alla fine però il tribunale diede loro torto e così il cuore di Grétry è attualmente sepolto davanti all’Opera di Liegi, ed è molto significativo perché la sua opera più famosa s’intitola, appunto, Richard coeur de lion. Poi c’è chi si porta a casa dei souvenir. Successe a Donizetti: al momento dell’autopsia, nel 1848, qualcuno rubò la sua calotta cranica, rimessa insieme al resto dei resti, nel duomo di Bergamo, più di un secolo dopo, nel 1951. Idem con Haydn, il cui teschio fu sottratto a Vienna nel 1809 corrompendo il becchino, e non da due appassionati di musica bensì di frenologia, che misero al suo posto un cranio di riserva. L’inganno fu presto scoperto ma il teschio giusto recuperato e ricongiunto allo scheletro di Haydn, nella Bergkirche di Eisenstadt, soltanto nel 1954. A proposito di ossa: al Mozarteum di Salisburgo hanno rinunciato, anni fa, a esibire un “teschio di Mozart” che non era sicuramente suo, come l’esame del Dna dimostrò nel 2006. Così, per i devoti, oltre alle tremila “case di Mozart” sparse fra Salisburgo e Vienna (era un traslocatore compulsivo), al Mozarteum resta solo la capanna di legno dove Amadé, in allegra compagnia di donnine e bottiglie, avrebbe composto la Zauberflöte poco prima di finire, cosparso di calce viva, nella fossa comune. Chissà.

Donna Anna

Gabriella Mongardi
Margutte

 Donna Anna è la figlia del Commendatore, fidanzata con Don Ottavio, e il padre di lì a poco si batterà in duello per lei con l’ignoto seduttore, rimanendone ferito a morte: ma le prime parole che lei canta non sono proprio l’invocazione di aiuto di una donna che ha subito violenza… Lei cerca di trattenere l’uomo che (dopo averla amata? probabilmente sì, ma non lo sapremo mai con certezza…) vuole fuggire per non rivelarle la propria identità, e lo chiama “traditore”. Perché?  Perché lo ha riconosciuto come un amico di famiglia che avrebbe dovuto rispettarla e invece ha tentato di approfittare di lei, o perché lei ama quell’uomo affascinante, che l’ha ‘vivificata’ con le sue parole e le sue carezze come Don Ottavio – ottima ma insipida persona – non ha mai saputo fare, e non vuole essere abbandonata da lui? E la sua “furia disperata” nasce dal sopruso subito o dalla paura di ripiombare nella banalità di una vita prevedibile, scontata? La “persecuzione” che lei minaccia a Don Giovanni è la vendetta di una vittima di violenza o quella di una donna innamorata, a cui la società comunque nega di vivere secondo il suo cuore, di autodeterminarsi?

Né Da Ponte né Mozart danno risposte esplicite a queste domande, che lo spettatore non può non porsi – del resto non possono spingersi molto più in là, siamo ancora nell’Ancien Régime, la mentalità dominante è di un certo tipo, le prime rivendicazioni femministe sono molto di là da venire… Però gli interventi di Donna Anna sono sempre sospesi tra amore e odio. Tra cento affetti e cento / vammi ondeggiando il cor canta alla fine della Scena terza dell’Atto primo, in duetto con Don Ottavio, e non si può escludere che tra questi “affetti” ci sia anche la passione per lo sconosciuto amante di una notte…

La versione di Anna è quella ufficiale, l’unica accettabile… per tutti, inclusa lei. Ma le regie moderne (come quella di Claus Guth a Salisburgo nel 2008, con Christopher Maltman Don Giovanni, Erwin Schrott Leporello, Svetlana Doneva Donna Anna, Pavel Breslik Don Ottavio, Ekaterina Siurina Zerlina, Alex Esposito Masetto, Anatoli Kotscherga Commendatore, Dorothea Röschmann Donna Elvira e i Wiener Philharmoniker diretti da Bertrand de Billy) la pensano ben diversamente.

Altre parole sparse di Donna Anna confermano questo sospetto.
Nella scena 19 del primo atto quando, mascherata insieme con Donna Elvira e Don Ottavio, sta preparando un trabocchetto per smascherare Don Giovanni, canta: temo pe ‘l caro sposo / e per noi temo ancor. Chi è il caro sposo? Ottavio o Giovanni? Ma Ottavio, non è già compreso nel “noi”?
Ancora. Perché, vedendo Zerlina durante il ballo alla fine del primo atto (scena 21), dice Io moro? Di gelosia forse? Perché, nel concitatissimo finale del primo atto, dà di nuovo del traditore a Don Giovanni, senza motivo? E quando, nel secondo atto, alla scena 13, Donna Anna canta a Don Ottavio: «Abbastanza per te mi parla amore», siamo sicuri che nel suo cuore pensi a lui e non piuttosto a Don Giovanni? Infine: quando in chiusura, dopo che Don Giovanni è morto, Donna Anna chiede a Don Ottavio, che vorrebbe sposarla in breve tempo, di lasciarle un anno ancora / allo sfogo del suo cor, viene il dubbio che il suo cuore sia in lutto non solo per il padre, ma anche per Don Giovanni…

Con la figura di Donna Anna Da Ponte si rivela un maestro nello sfruttare l’ambivalenza del linguaggio e l’alone di ambiguità che il contesto riverbera sul discorso: un maestro nell’arte del dire-e-non-dire, sulle orme di quel maestro del doppio senso che fu Torquato Tasso. Con una differenza fondamentale: nel “dramma giocoso” del Settecento il dire-e-non-dire è un modo per sfumare, alleggerire, ammiccare; nell’autore controriformista era l’unico modo per ‘dire’, sottraendosi all’opprimente cappa di piombo della censura e, prima ancora, all’auto-censura. Nel suo poema eroico, la Gerusalemme Liberata, i protagonisti sono tutti prigionieri di un sogno impossibile, in perenne conflitto tra essere e dover essere. È sulle labbra di Erminia, la principessa mussulmana innamorata del Crociato Tancredi, che risuona limpidamente questo tema. I Crociati sono arrivati a Gerusalemme, e il sovrano Aladino sale con Erminia sulle mura perché lei gli indichi i comandanti nemici: Erminia infatti era in grado di riconoscerli perché era stata a lungo prigioniera nel campo cristiano. Proprio durante la prigionia si era innamorata di Tancredi. Queste le sue parole, quando scorge le insegne di Tancredi (Gerusalemme Liberata III, ott. 19-20):
“Oimè! bene il conosco, ed ho ben donde
fra mille riconoscerlo deggia io,
ché spesso il vidi i campi e le profonde
fosse del sangue empir del popol mio.
Ahi quanto è crudo nel ferire! a piaga
ch’ei faccia, erba non giova od arte maga.

Egli è il prence Tancredi: oh prigioniero
mio fosse un giorno! e no ’l vorrei già morto;
vivo il vorrei, perch’in me desse al fero
desio dolce vendetta alcun conforto.”

E il narratore commenta:
Così parlava, e de’ suoi detti il vero
 da chi l’udiva in altro senso è torto.

Che Da Ponte avesse presente questi versi lo provano le parole cantate da Donna Anna nel finale del secondo atto, in cui è chiaramente avvertibile un’eco tassesca: Solo mirandolo / stretto in catene, / alle mie pene / calma darò.

Al di là delle differenze di tono, il doppio senso in entrambi gli autori non è un modo per simulare o ingannare, ma l’unico strumento per dar voce a un Desiderio altrimenti indicibile, il desiderio erotico femminile – è quindi, per le due donne, l’unico modo per esprimere l’autenticità profonda dell’Io…

Edda Moser

Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Rizzoli, Milano 1982, pp. 247-249. 

... se ci chiedessimo come sarebbe questa musica nel caso Mozart avesse voluto rappresentare la passione di Donna Anna per Don Giovanni arriveremmo alla conclusione che sarebbe esattamente com'è. 

 

https://operaomniablog.blogspot.com/2014/01/don-giovanni-17-donna-anna-lambivalenza.html

Il primo ad accorgersi, o per lo meno ad esplicitare l'ambiguità dei sentimenti di Donna Anna, è stato il grande Puškin, che nel microdramma “Il convitato di pietra” rimaneggia la vicenda rendendola inequivocabile. Del resto è stato lo stesso Puškin a sdoganare nel suo “Mozart e Salieri” la versione dell'avvelenamento di Mozart da parte del compositore rivale, cosa sicuramente non vera a livello storico ma di grande pregnanza e valore a livello immaginale e psicologico, perché ha colto tutto il lato terribile e distruttivo dell'invidia e il dramma di chi vive la genialità, che è sempre uno stato di grazia e un dono assoluto, come una terribile ingiustizia rispetto alla fatica e ai sacrifici di una vita spesa unicamente per raggiungere una meta impossibile al comune talento.

... Il conflitto che lacera l'animo di Donna Anna è quello tra il sentimento nobile, nutrito da una lunga “affinità elettiva” coltivata con Don Ottavio, e il coinvolgimento erotico-sessuale, che Don Giovanni le ha fatto conoscere in modo del tutto inatteso, anche brutale, ma che ha indubbiamente fatto riecheggiare una corda vitale, per quanto rimossa, anzi proprio perché rimossa più pronta ad esplodere e sentita come colpevole ed inconfessabile.

La Vienna di Franco Cardini

 “A Vienna la storia diventa subito leggenda”, scrive Franco Cardini nel suo Willkommen, il benvenuto al lettore che s’accinge a leggere questa particolarissima guida della città che fu capitale dello sterminato Impero asburgico. Fu questo, Vienna, ma fu anche tanto altro. Capitale tra le più chic d’Europa per secoli e confine ultimo della cristianità minacciata dai turchi; simbolo tra i più sfolgoranti della Belle Epoque ed esempio vivo della decadenza tra le due guerre. Vienna, unica e contraddittoria. Vecchissima e moderna. Romana e poi gotica, asburgica e poi proletaria. Inizio di un mondo nuovo e fine di quello vecchio. Tra il verde dei suoi parchi, i giri di valzer di Strauss, le opere di Mozart, i quadri di Klimt. Tra i suoi vini pregiati, le Wiener Schnitzel, la pasticceria ineguagliabile. Affascinante e nostalgica, che ti lascia sempre quel senso di Storia perduta: sia che tu guardi – come il Trotta di Joseph Roth – il sarcofago di Francesco Giuseppe nella Cripta dei cappuccini, che tu accenda una candela vera nella cattedrale di Santo Stefano o che tu ti distenda pensieroso sull’erba del Prater. (Matteo Matzuzzi, Il Foglio, 17 dicembre 2024)

Marino Freschi, La Vienna felix di Cardini, splendida e tragica come Sissi
Il Giornale, 1 dicembre 2024

«Dici Vienna: e un'onda d'immagini, di suoni, di profumi ti assale. Colori, sapori, musica. I leggendari caffè, i grandi teatri, i compositori che l'hanno amata». Con tale incipit da grande scrittore si apre Vienna. A passo leggero nella storia (il Mulino, euro 19), la guida storica, topografica, museale e perfino gastronomica della capitale austriaca di Franco Cardini. Quasi 400 pagine fitte di aneddoti, curiosità e sempre con affascinanti lezioni di storia, come la raffigurazione della spietata distruzione della comunità ebraica del 1420-21 o il racconto della Guerra dei Trent'Anni, e ancora con la narrazione dell'Età di Francesco Giuseppe, e con l'appassionata rievocazione del destino doloroso e tragico di Elisabeth, Sissi, assassinata da Luigi Lucheni, un anarchico italiano, il 10 settembre 1898, pochi anni dopo il misterioso suicidio dell'erede al trono Rodolfo con la giovane amante, la baronessina polacca Maria Vetsera. L'autore partecipa al grande romanzo d'amore e di dolore che legò l'imperatore alla triste principessa bavarese, rievocato nei più sontuosi palazzi viennesi, la Hofburg e Schönbrunn col suo parco dove Sissi amava trascorrere il suo tempo lontano dalla corte.
Sulla scorta delle annotazioni di Claudio Magris in Danubio, nonché di Massimo Cacciari in Dallo Steinhof - ai quali è dedicato il volume - la Vienna di Cardini risorge ancora una volta meravigliosa, barocca e imperiale, capitale della musica e della modernità con la Sezession, con Klimt e Schiele, e con la Scuola Viennese del neopositivismo. L'autore si trasforma in musicologo entusiasta nel capitolo su Mozart, la sua vita, la sua musica, la sua cultura illuministica, illuminata, massonica. Cardini rievoca il mistico culto per un Egitto ideale, esoterico, iniziatico del Flauto magico, e l'improvviso, struggente afflato di «Viva la libertà» di Don Giovanni, ma anche i contadini, le cui voci già si accordano con le rivendicazioni che animarono la Rivoluzione. Presto Vienna dovette fare i conti con Napoleone, che, dopo aver sconvolto l'Italia, sconfisse ripetutamente l'Impero asburgico, giungendo a Vienna, dove elesse a suo elegante quartier generale Schönbrunn. Eppure nelle stesse stanze in cui l'Empereur dettava legge, nel giro di poche stagioni si sarebbe riunito il Congresso che segnò il culmine dell'influenza politica dell'Austria in Europa. Un trionfo che garantì al continente quasi un secolo di relativa stabilità, messa a repentaglio dai moti liberali della borghesia che invocava una partecipazione al potere. L'Impero, inoltre, dovette sperimentare, fino alla sua disintegrazione, il risveglio delle nazioni, quel sentimento patriottico, sovversivo e travolgente, alla radice di sommosse che avrebbero posto fine alla dinastia.
Cardini si conferma maestro di storia nelle illustrazioni di battaglie - come i due assedi da parte dei turchi nel 1529 e nel 1683, terminati con la sconfitta degli ottomani grazie anche ai soccorsi degli eserciti di quel che rimaneva del Sacro Romano Impero. Ma ciò che preme all'autore è la raffigurazione di Vienna al centro di una straordinaria cultura artistica e intellettuale. «In pagine come queste, dedicate alla storia di vicende politiche e quindi per forza di cose di palazzi, di case, di chiese, di musei, di vie, di piazze, di giardini, si parla sempre e soprattutto comunque di uomini». In questo parlare è il senso autentico e profondo della storia come racconto, rivisitazione del passato dalla prospettiva del presente, che redime la tradizione, che per Mahler «non è il rispetto delle ceneri, ma la memoria del fuoco».
Un fuoco che attraversa il racconto di Cardini su Vienna e la sua cultura che oggi rivive, dialetticamente, nelle invettive di Thomas Bernhard, il quale nel suo rapporto di amore e odio con la capitale danubiana ha rinnovato la stagione della ricerca estetica e filosofica da Hofmannsthal a Musil, da Freud a Wittgenstein. La Grande Vienna, quella di Karl Kraus e di Elias Canetti, trova in questo saggio un'importante introduzione.

Mozart, la morte e il male. Don Giovanni

Peter Mattei (Don Giovanni) e Ana Maria Martinez (Donna Elvira)

MOZART ASSOLVE L’IMPERFEZIONE UMANA

Parola di Maestro. Riccardo Muti, nel suo ultimo libro, che qui anticipiamo, spiega perché il compositore occupa un posto così speciale nel suo cuore: non condanna mai e la benevolenza si riflette nella scelta delle tonalità musicali

Riccardo Muti

Il Sole 24ore, 10 novembre 2024

 Quando penso a tutta la musica che ho diretto e ai compositori che ho studiato e portato nelle sale da concerto e nei teatri di tutto il mondo, mi rendo conto che alcuni di loro mi sono rimasti particolarmente nel cuore, tra questi Mozart.

Scrisse Le nozze di Figaro nel 1786, quando aveva trent’anni, e il libretto di Da Ponte deriva dalla commedia Le mariage de Figaro di Beaumarchais.

Siamo di fronte a un’opera buffa, ma i suoi personaggi vivono esperienze intense, segnate senza requie dalle debolezze umane. A parte il conte, un fedifrago incallito, e Cherubino, un giovane dongiovanni attratto da ogni donna, anche la nobile contessa e l’astuta Susanna, pur essendo profondamente innamorate dei loro uomini, sfiorano il pericoloso confine dell’infedeltà. Per non parlare di Bartolo e Basilio: il primo, arrogante e malvagio, nella sua unica aria rivendica meschinamente e con lussuria la sua vendetta; il secondo, un tempo abate mite, ora diventa intrigante perché ha compreso che solo così può evitare di essere calpestato. Eppure, Mozart non giudica e non condanna nessuno dei suoi personaggi. Consapevole dell’imperfezione umana, li assolve. Questa benevolenza si riflette nella scelta delle tonalità musicali: tutte le arie solistiche sono in tonalità maggiore, tranne quella di Barbarina. Anche l’opera nel suo insieme inizia e si conclude in una tonalità maggiore, in Re. Mozart però è cosciente delle nostre fragilità, e nel finale introduce un sottile dubbio sulla felicità futura delle coppie: tra il concertato quasi religioso sulle parole «Contessa, perdono!» e l’allegro assai conclusivo Questo giorno di tormenti, appare una fugace modulazione in minore, quasi a suggerire che l’amore, pur trionfando su tutto, potrebbe non essere eterno.

Don Giovanni andò in scena per la prima volta a Praga nel 1787, e per scrivere il libretto Da Ponte prese spunto da diverse fonti letterarie.

È l’opera più enigmatica, misteriosa, indecifrabile di tutta la trilogia. […] La chiave di questo capolavoro è già nell’ouverture, con un inizio tragico in Re minore, una tonalità funebre che Mozart userà anche per il Requiem. Questa atmosfera cupa, quasi infernale, si trasforma poi in un allegro frenetico, a simboleggiare una vita insaziabile e inquieta.

Don Giovanni vive nel disordine morale, sociale e affettivo, lo crea e lo alimenta. Quando ci sono le tre orchestrine sul palco che suonano tre danze diverse, il Minuetto, la Follia e l’Alemanna, don Giovanni dice: «Senza alcun ordine la danza sia». E Mozart le sovrappone l’una sull’altra, le incastra con ritmi diversi. Si forma un caos ordinato e al tempo stesso disordinato. Don Giovanni è un uomo che non si pone degli obiettivi stabili, il suo girovagare da una parte all’altra, gli sbalzi di tonalità danno l’idea di un personaggio che non trova pace. È la personificazione del male. Non conclude nulla. Conquista e distrugge, è una figura tenebrosa. Non c’è altra opera di Mozart che sia così pervasa dal senso della morte, che ritroviamo anche nel gioco, nelle battute a doppio senso, negli ammiccamenti. Quando don Giovanni sprofonda all’inferno, gli altri personaggi si smarriscono: sono persi nella nebbia, ognuno cerca una strada. Era la forza del male a tenerli vivi. Il finale, che alcuni – per esempio Mahler – decisero di eliminare, va visto come una risoluzione drammatica: senza la luce sinistra di don Giovanni i personaggi piombano nel buio della routine, dell’infelicità, di un’esistenza priva di scopo.

Carlo Rovelli, la bellezza e il mistero del mondo

Ci sono capolavori assoluti che ci emozionano intensamente: il Requiem di Mozart, l'Odissea, la Cappella Sistina, Re Lear... Coglierne lo splendore può richiedere un percorso di apprendistato. Ma il premio è la pura bellezza. E non solo anche l'aprirsi ai nostri occhi di uno sguardo nuovo sul mondo. La Relatività Generale, il gioiello di Albert Einstein, è uno di questi. 

 

 

La natura è la nostra casa e nella natura siamo a casa. Questo mondo strano, variopinto e stupefacente che esploriamo, dove lo spazio si sgrana, il tempo non esiste e le cose possono non essere in nessun luogo, non è qualcosa che ci allontana da noi: è solo ciò che la nostra naturale curiosità ci mostra della nostra casa. Della trama di cui siamo fatti noi stessi. Noi siamo fatti della stessa polvere di stelle di cui sono fatte le cose e sia quando siamo immersi nel dolore sia quando ridiamo e risplende la gioia non facciamo che essere quello che non possiamo che essere: una parte del nostro mondo.

Lucrezio lo dice con parole meravigliose:

... siamo tutti nati dal seme celeste;

tutti abbiamo lo stesso padre,

da cui la terra, la madre che ci alimenta,

riceve limpide gocce di pioggia,

e quindi produce il luminoso frumento,

e gli alberi rigogliosi,

e la razza umana, e le stirpi delle fiere,

offrendo i cibi con cui tutti nutrono i corpi,

per condurre una vita dolce

e generare la prole...

(II, 991-997)

Per natura amiamo e siamo onesti. E per natura vogliamo sapere di più. E continuiamo ad imparare. La nostra conoscenza del mondo continua a crescere. Ci sono frontiere, dove stiamo imparando e brucia il nostro desiderio di sapere. Sono nelle profondità più minute del tessuto dello spazio, nelle origini del cosmo, nel fato dei buchi neri, e nel funzionamento del nostro stesso pensiero.

Qui, sul bordo di quello che sappiamo, a contatto con l'oceano di quanto non sappiamo, brillano il mistero del mondo, la bellezza del mondo, e ci lasciano senza fiato.

Carlo Rovelli

Sette brevi lezioni di fisica

Adelphi, Milano 2014, pp. 14-15 e 84-85. 

Signora Mullova, può rievocare Abbado?

Leonetta Bentivoglio 
Viktoria ricorda
Mullova e la forza di Abbado “Un maestro generoso la musica era la sua parola”
La grande violinista in tour nel nostro paese con la pianista Labèque
Un anno fa la scomparsa del direttore d’orchestra, padre di suo figlio
la  Repubblica, 19 gennaio 2015

Claudio non “spiegava” i compositori, non teorizzava mai era concreto e intuitivo come me
Ho esteso il mio repertorio a Miles Davis ma senza rinunciare alla classica e alla romantica

ROMA. SPICCA in primo piano sull’elegante sito di Viktoria Mullova l’immagine di una donna seria e bellissima, uno sguardo pieno d’ombre, da indecifrabile diva moderna. A fianco è posta la foto di una bimba dall’aria cupa che suona un violino quasi più grande di lei. Sono i ritratti di Viktoria adesso e in un lontano ieri, a quattro anni, quando studiava musica nella sua Russia. E dal volto della Mullova in versione adulta affiora la stessa indole riottosa di quella minuta e arrabbiata enfant prodige.
Parliamo di una delle più geniali e acclamate violiniste emerse a fine Novecento. Nata a Mosca nel 1959, con il passare del tempo Viktoria è divenuta ancora più maliarda, come una delle modelle over 50 che oggi si vedono sulle riviste femminili più raffinate. Senz’averla logorata, la sua vita clamorosa e intrepida (nei primi anni Ottanta fuggì dall’Urss in modo drammatico e spettacolare) le ha dato un ulteriore guizzo magico e un eclettismo che le consente di dominare un’incredibile ampiezza di repertorio. Oggi fronteggia, con la medesima souplesse, musica barocca e sperimentale, romantica e world fusion. Stupisce l’intesa che questa fuoriclasse, riservata e chiusa fino alla durezza, ha stabilito con Katia Labèque, showoman travolgente al pianoforte, estroversa e impulsiva. Negli ultimi anni Viktoria e Katia si sono esibite spesso insieme, nel segno di una complementarietà «fondata sulla comune predilezione per la ricerca del nuovo», racconta Mullova, attesa in concerto con la pianista francese domani a Milano (per la Società del Quartetto). Il tour parte da Genova oggi e tocca anche Mantova (22), Firenze (24), Trieste (26), Vicenza (27) e Torino (28). «Ci piace, con Katia, avventurarci su strade inesplorate», spiega la violinista. «Siamo interpreti diverse ma con obiettivi analoghi, come la poliedricità e l’interesse per le operazioni trasversali. Oltre a Mozart, Schumann e Ravel, nel programma che portiamo in Italia figurano autori originali del nostro tempo quali Arvo Pärt e il giapponese Toru Takemitsu, la cui mirabile dimensione armonica attinge da Debussy». Nella data del concerto milanese cadrà un anno esatto dalla morte di Claudio Abbado, padre del 24enne Misha, uno dei tre figli di Viktoria. L’indimenticabile direttore d’orchestra italiano visse e lavorò a lungo con l’affascinante moscovita.
Signora Mullova, può rievocare Abbado?
«Era uno straordinario e generoso musicista: mi ha insegnato molto. Musicalmente, assai più che con le parole, comunicava tramite la sua energia e il suo carisma».
Aveva infatti fama di uomo poco loquace, anche durante le prove.
«La verità è che Claudio poteva parlare molto di musica. Ricordo certi suoi catturanti dialoghi con Maurizio Pollini sulla maniera in cui affrontare i tempi di alcuni brani. Però Abbado non “spiegava” i compositori. Non teorizzava mai. Non era astratto. Era concreto e intuitivo. Come me».
Vostro figlio ha ereditato la musicalità dei genitori?
«Fa musica con grande talento e ha un gruppo jazz dove suona il basso».
Lei vive da tempo a Londra con suo marito, il violoncellista Matthew Barley, col quale realizza programmi jazz e folk. Dai Berliner Philharmoniker e Alban Berg è passata a Miles Davis e ai Weather Reports. Metamorfosi sconvolgente… «Più che trasformarmi ho esteso il mio viaggio. Resta sempre forte e irrinunciabile la mia relazione con la musica classica e romantica. Quest’anno, fra l’altro, suonerò tanto Sibelius e Shostakovich, e sarò in tournée con l’orchestra The Age of Enlightenment eseguendo il Concerto per violino di Brahms».
Prosegue la sua collaborazione con Barley?
«Certo. Dopo il successo di Peasant Girl, un progetto che indagava gli intrecci profondi tra musica gipsy, classica e jazz, ora è andato in porto Stradivarius in Rio, ispirato dal mio amore per la musica e le canzoni brasiliane, con pezzi di Antonio Carlos Jobin, Caetano Veloso e Claudio Nucci. Abbiamo registrato un disco a Rio e ci attende un tour che include Milano il 15 marzo».
Tra i suoi due pregiatissimi strumenti settecenteschi, uno Stradivarius “Jules Falk” e un Guadagnini, qual è il preferito?
«Suono il Guardagnini, con corde di budello, per Bach, Vivaldi, Mozart e Beethoven, mentre per la musica a loro successiva scelgo lo Stradivarius, con cui ho forse sviluppato un rapporto più intenso, dato che siamo inseparabili dall’85».

Amore e sesso in Mozart

Anna Cognetta (pianoforte), Bianca Barsanti (soprano), Le Donne di Mozart:
immaginario femminile attraverso le sue opere, Pisa, 23 settembre 2013

Natalia Aspesi
Donne e amore così fa Mozart
Don Giovanni chi? Ecco le vere libertine
Leonetta Bentivoglio e Lidia Bramani ribaltano i falsi miti sul compositore e rileggono in chiave femminile i suoi capolavori Le autrici mandano in rovina la favola bacchettona del Grande seduttore Fiordiligi e Dorabella infrangono un tabù il tradimento non è più per soli uomini.
la Repubblica, 13 ottobre 2014



QUANTI Mozart esistono, quello delle tante biografie e della storia del suo tempo, l’ultimo ‘700, Leonetta Bentivoglio, giornalista culturale di Repubblica e autrice tra l’altro di Il mio Verdi, e Lidia Bramani, musicologa che ha scritto anche il saggio Mozart massone e rivoluzionario, sono precipitate per anni, ognuna per conto suo, nel suono e nelle parole di Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, per poi trovarsi e discutere le loro ricerche e i loro punti di vista, femminili e femministi, riunendoli in E Susanna non vien. Amore e sesso in Mozart [ Feltrinelli 2014]: «scoprendo nella trilogia un’avveniristica e coerente teoria degli affetti» assolutamente moderna e ricca di ogni avvincente sfumatura amorosa, e riservando la ricchezza puntigliosa delle loro ricerche, necessarie soprattutto agli studiosi, nelle note alla fine di ognuna delle quattro parti. Le donne di Mozart-Da Ponte sono tanto più simili a noi di quanto lo siano le Violette e le Mimi dell’’800, plasmate sull’immaginario maschile della donna dipendente e comunque destinata a morire tossicchiando. Le nozze di Figaro, ispirato alla commedia di Beaumarchais Il barbiere di Siviglia o la precauzione inutile, racconta con Mozart la novità della sorellanza tra donne, la Contessa e la sua domestica Susanna, malgrado la differenza di classe e l’intrusione tra loro degli uomini. L’anno dopo, nel 1787, la fantastica coppia musicista-librettista, affronta nel Don Giovanni una Donna Anna assetata di vendetta contro chi ha tentato di violentarla e ha ucciso il Commendatore suo padre, e una Donna Elvira abbandonata, che “ama troppo”, come le donne del saggio (1989) di Robin Norwood. E in Così fan tutte , opera considerata misogina sino a quando l’hanno riletta Bentivoglio e Bramani, Fiordiligi e Dorabella dimostrano come anche le donne possano non essere monogamiche, ma tradire l’amato senza smettere di amarlo pur attratte da un altro.
L’opera va in scena per la prima volta a Vienna nel gennaio 1790. Meno di due anni dopo, nel dicembre 1791, Mozart morirà di malattia, a 35 anni. In tutta la sua breve vita ha sempre amato le donne e rispettato il loro bisogno di libertà, come racconta nelle sue lettere: le sue amiche erano donne colte, poetesse, scrittrici, cantanti, protofemministe, ed era stato lui a spingere la sorella Nannerl a studiare e comporre. Amò moltissimo la moglie Constanze spesso vilipesa e incompresa dagli studiosi, come del resto Mozart, nel cui teatro per esempio Henri Ghéon rilevò «la paura per l’amore, il disprezzo per l’amore e la sofferenza per l’amore». Il che non appare nelle lettere a sua moglie, a cui scrive ciò che sogna di fare «con l’amabile culetto degno di baci» e le suggerisce di preparare «il nido bello e caro» per accogliere degnamente «il pargolino».
Don Giovanni, e mandare in rovina la favola dell’eroe positivo «che ha incantato l’Ottocento, imbonito il Novecento» e ci ha manipolato nel 2000, «suscitando l’ammirazione di bacchettoni e sovversivi».
Mozart non ama il dongiovannismo, che spesso critica nelle sue lettere e neppure Don Giovanni, a cui nell’opera riserva una sola aria, essendo per le altre due travestito da Leporello. Mentre per il fedele don Ottavio, meraviglioso monogamo, Mozart riserva pagine di bellezza indimenticabile. «Quel che le incresce Morte mi dà», canta Ottavio e scrivono le esperte autrici che tutto sanno della musica, e riescono a farcela sentire, «la tonalità si scurisce, flauto e fagotto raddoppiano i violini, mimando i sospiri dell’amante. Gli archi tremolati esprimono la rabbia di Ottavio, mentre il disegno discendente dell’oboe, ripetuto per moto ascendente del fagotto, suggerisce il tormento».
Mozart, studiato oggi da due donne, rivela la sua sapienza di ogni forma d’amore, forse vissuta, forse solo intravista negli altri, e accolta con curiosità e spregiudicatezza. Per esempio, la disparità generazionale, nelle Nozze di Figaro , l’adolescente Cherubino circuito dalla giovanissima Barbarina a sua volta circuita dal maturo Conte, mentre la Contessa è attirata da Cherubino, e l’anziana Marcellina vuole sposare il gagliardo Figaro, innamorato della coetanea Susanna che lo ricambia ma è corteggiata dal Conte; fino a quando si scoprirà che Figaro è il figlio di Marcellina e tutto andrà a posto. La signora anziana e vogliosa viene quasi sempre attaccata dagli studiosi del teatro mozartiano, come “un errore”, mentre è a lei che viene affidato il compito di un manifesto antimisogino. «Sol noi povere femmine Che tanto amiamo questi uomini, Trattate siam dai perfidi Ognor con crudeltà». Le idee libertarie di Mozart vengono collegate a romanzi e film degli ultimi anni, e per esempio per il diritto alla sessualità delle donne anziane si citano Mario Vargas Llosa (Elogio della matrigna), Abraham Yehoshua (Ritorno dall’India ) e il celebre film di Hal Ashby Harold e Maude.
Il nuovo Mozart di cui Leonetta Bentivoglio e Lidia Bramani sono vistosamente innamorate, fa dimenticare soprattutto quel bambinone ridanciano dell’Amadeus di Milos Forman (1984). Il suo ‘700 non è quello della Rivoluzione Francese, ma piuttosto quello della cultura massonica, di cui fanno parte anche i suoi importanti amici come il protosocialista Ziegenhagen e (probabilmente) anche il medico gesuita Mesmer inventore del magnetismo animale. Mozart era feroce con i privilegi degli aristocratici, ma era contrario alla spiccia loro eliminazione come in Francia, e pensava che la nobiltà aveva il dovere di mantenere i suoi patrimoni per metterli al servizio della società. Era colto, amava la scienza, la letteratura, il teatro, la nascente psicologia, la filosofia e gli studi giuridici, era cattolico, anticlericale, pacifista, animalista, molto tollerante. Era quindi, come ci racconta E Susanna non vien, un uomo del futuro, il meglio dell’oggi.

Le due autrici sembrano non voler mai abbandonare le partiture e i versi della trilogia, «una miniera sterminata e ipnotica». Eccole scandagliare quello dei romanzi, dei film e della fiction, quello dei musicologi e dei letterati, quello dei direttori d’orchestra, dei registi, dei costumisti, quello che i suoi milioni di appassionati si immaginano ogni volta che ascoltano una sua composizione o assistono a una sua opera. Adesso due signore di grande sapienza non solo musicale e di piacevole scrittura, ribaltano le idee più diffuse sulla personalità e la genialità del grande compositore, ma anche il senso dei suoi personaggi, che sono raccontati attraverso la lettura senza fine della sua trilogia italiana, scritta assieme al poeta e librettista Lorenzo Da Ponte, e arricchita dallo studio della sua corrispondenza, della sua biblioteca, di quanto hanno scritto i suoi e i nostri contemporanei.

Daniel Barenboim su Mozart

 Enrico Girardi
 Il mio Mozart
«Amadeus è un autore che tradisce Sembra semplice, ma è una sfida»
Barenboim: al piano molti virtuosi non ne hanno trasmesso l’essenza
Corriere della Sera, 22 aprile 2014


«Mozart è stato il primo virtuoso del pianoforte: virtuoso non nel senso superficiale e “circense” delle acrobazie, della velocità e dei volumi con cui si pensa oggi al virtuoso; ma nel senso per cui la parola virtuoso deriva da virtù. E tale virtù in questo caso è la sprezzatura, ossia la capacità di far sembrare semplice e immediato ciò che semplice e immediato non è, anzi è complesso o anche molto complesso. Perciò Mozart è un autore che “tradisce”. Molti virtuosi che eseguono perfettamente cose impossibili, su Mozart “cadono”. Non riescono a coglierne e a trasmetterne l’essenza». Daniel Barenboim è invitato a parlare del «suo» Mozart perché da oggi, e per 18 settimane, insieme con il Corriere uscirà una collana di dischi (ogni lunedì, a 6,99 euro oltre al prezzo del quotidiano) che comprende le sue incisioni, dapprima della serie dei Concerti per pianoforte e orchestra (in cui Barenboim suona il pianoforte dirigendo la English Chamber Orchestra), poi della serie di Sonate e infine della serie di Variazioni: un notevole impegno editoriale che segue il lusinghiero successo dell’analoga collana, con l’integrale dei Concerti e delle Sonate, dedicata a Beethoven.
Ma se l’aspettava Daniel Barenboim un tale successo? «Ci lamentiamo sempre della carenza di educazione musicale nelle scuole, ma è straordinario come, nonostante questa piaga, così tante persone continuino a frequentare le sale da concerti, i teatri d’opera e ad ascoltare i dischi. Ovvio che sia contento che “Il mio Beethoven” sia andato bene. Ma lo sono ancor di più a pensare come la musica sappia parlare a tutti: ai musicisti, agli appassionati, ma anche a chi non distingue un clarinetto da un fagotto».
Parlando di Beethoven si sottolineava il grado incredibile di evoluzione che si riscontra tra le prime Sonate e quelle dette «di mezzo» e tra queste ultime e le Sonate della piena maturità «è così anche in Mozart — interrompe il direttore-pianista israelo-argentino — ma in un modo diverso. L’evoluzione di Beethoven si coglie bene nelle Sonate che rappresentano una sorta di diario intimo e personale. Ed è una evoluzione non solo di forme e linguaggio ma dello stesso pensiero musicale. Il diario intimo di Mozart, se così si può dire, lo si legge nei suoi Concerti per pianoforte e orchestra, che sono 27 e coprono un arco temporale corrispondente all’intero arco della sua parabola creativa. Qui l’evoluzione non è tanto di forme e linguaggi, e nemmeno di pensiero. Consiste piuttosto nella profondità sempre più abissale delle sue intuizioni: una profondità che non intacca mai la semplicità dell’eloquio. Perciò Artur Schnabel diceva sempre che Mozart è troppo facile per i bambini e troppo difficile per gli adulti».
A proposito di Schnabel, è stato lui uno dei suoi pianisti di riferimento per l’interpretazione mozartiana? Oppure anche su questo terreno, come in quello beethoveniano, lo sono stati Edwin Fischer e Claudio Arrau? «Edwin Fischer sicuramente. Ogni nota che suonava era sempre legata a tutte le altre in un disegno lucido e profondo. Quel poco Mozart che Wanda Landowska ha suonato, è meraviglioso e se devo aggiungere un terzo nome penso a un inglese che è stato allievo sia di Fischer sia della Landowska, Clifford Curzon (Londra, 1907–1982 ndr ), musicista dimenticato, anche eccezionale pianista schubertiano, che voi critici dovreste conoscere bene invece lo ignorate…». «Quanto ad Arrau — prosegue — è sempre stato intelligente, acuto, per me un maestro in tutti i sensi. Ma Mozart lo ha suonato molto raramente».
Oggi i Concerti di Mozart si eseguono spesso, ma non si può dire lo stesso per le Sonate… «Vero, ma nell’Ottocento si facevano pochissimo anche i Concerti — interrompe di nuovo —; basti pensare che il sublime Concerto n.27 in si bemolle maggiore K.595 lo suonò Mozart nel 1791 a Vienna poco prima di morire poi non lo si è eseguito mai più finché non lo riproposero Schnabel e Toscanini nel 1927!». Incredibile, ma le Sonate si eseguono poco nei recital pianistici perché sono poco «spettacolari»? Perché costano molta fatica in termini interpretativi e «rendono poco» nei termini di quel virtuosismo di cui si parlava prima? «È difficile dirlo. Ma è certo che se si vuol fare una bella Sonata di Mozart bisogna provare il piacere di farla, bisogna provare il piacere della musica per la musica. Quando è così, si scoprono tesori in tutte le Sonate: le prime, che amo in modo particolare, non meno delle ultime».
Quasi tutti raccomandano di non eseguire/ascoltare le serie compositive in ordine cronologico. È d’accordo? «Dico solo che se avrò ancora la forza di affrontare il ciclo delle Sonate di Beethoven, lo farò in ordine cronologico».