Il monologo di Eliante

 

Molière, Il misantropo (1666), atto secondo, scena quarta 

L’amour, pour l’ordinaire, est peu fait à ces lois,
Et l’on voit les amants vanter toujours leur choix ;
Jamais leur passion n'y voit rien de blâmable,
Et dans l’objet aimé tout leur devient aimable :
Ils comptent les défauts pour des perfections,
Et savent y donner de douces nominations.
La pâle est aux lis noirs de blancheur comparée ;
La noire à faire peur, est une brune adorée ;
La maigre a de la taille et de la liberté ;
La grasse a dans son port une pleine majesté ;
La malpropre sur soi, de peu d'attraits chargée,
Sous le nom de beauté négligée est rangée ;
La géante paraît une déesse aux yeux ;
La naine est un abrégé des merveilles des cieux ;
L’orgueilleuse est digne de couronne ;
La fourbe a de l’esprit ; la sotte est toute bonne ;
La bavarde espère un génie agréable ;
Et la muette garde un respect honorable.
C’est ainsi qu'un amant dont l’ardeur est extrême,
Aime jusqu'aux défauts des personnes qu'il aime.

 

  traduzione di Camillo Sbarbaro con modifiche

		L’amour, pour l’ordinaire, est peu fait à ces lois, Et l’on voit les amants vanter toujours leur choix ; Leur passion jamais ne voit rien di blâmable, Et dans l’objet aimé tout leur devient aimable ; Ils comptano i difetti per perfezioni, E sanno dare loro nomi favorevoli. L'amore a queste leggi ubbidisce ben di rado; Gli amanti le loro scelte vantano ad ogni grado; La loro passione non ha mai nulla di riprovevole, Tutto nell'oggetto amato gli sembra degno d'amore; i difetti vi contano per perfezioni, e sanno trovare loro le più dolci espressioni. La pâle est aux lys qu’on la compare ; La noire à faire peur est une brune adorable ; La maigre a de la taille et de la liberté ; La grasse est dans son port pleine de majesté ; La malpropre sur soi, de peu d’attraits chargée, Est mise sous le nom de beauté négligée ; La pallida al giglio viene paragonata; la nera da far paura è una bruna adorata; la magra ha vita snella e libertà di mossa; la grassa nel portamento ha maestà di scossa; la trasandata e sporca, priva d'attrattive, passa per una bellezza che negletta vive; La géante paraît une déesse aux yeux ; La naine est un abrégé des merveilles des cieux ; L’orgueilleuse a le cœur digne d’une couronne ; La fourbe a de l'esprit ; la sotte est toute bonne ; La trop grande parleuse est d’agréable humeur ; Et la muette garde une honnête pudeur. la gigantessa sembra una dea allo sguardo; la nana un riassunto dei miracoli del cielo; l'orgogliosa ha un cuore degno di corona; la furba ha dello spirito; la sciocca è tutta buona; la grande chiacchierona è d'umore giocondo; e la muta conserva un pudore profondo. C’est ainsi qu’un amant dont l’ardeur est extrême Aime jusqu'aux défauts des personnes qu’il aime. Ed è così che un amante, il cui ardore è estremo, ama persino i difetti di coloro che ama.

L'amore d'ordinario non si piega tanto a queste leggi
E si vedono gli amanti vantare sempre le loro scelte;
La loro passione non ha mai nulla di riprovevole,
e nell'oggetto amato tutto per loro diventa amabile:
ne scambiano per pregi i difetti.
È pallida di carnagione? Ha il candore del giglio. 
È troppo scura? È una bruna adorabile. 
È magra? È slanciata, snella in vita. 
È grassa? È giunonica. È bruttina, trascurata? 
Non è civetta; se volesse… È un granatiere?
Ha la maestà d’una dea. È piccola? 
In piccola anfora sta il buon vino. 
È altezzosa? Una regina. 
Perfida? Ha dello spirito. 
Sciocca? La bontà in persona. 
Chiacchiera troppo? Ha il cuore allegro. 
Non apre bocca? È la violetta che si nasconde. 
È così che un amante dall'estremo ardore 
ama fino ai loro difetti le persone amate!

Un racconto narrato da un idiota

Camillo Venesio 
Amore, potere e sconfitta: Shakespeare preso in parola
La Stampa, 12 settembre 2026

Max Meredith Reese nel fondamentale Shakespeare. Il suo mondo e la sua opera [il Mulino, 1989 / 1986] sintetizza la potenza della sua arte: «La sua opera vive nel tempo perché egli disse cose significative sull’umanità, lodando quelle specifiche qualità umane, fedeltà, pazienza, amore, coraggio e perdono, che resistono all’imperio delle passioni e rendono più lieve il peso del peccato e del dolore. La sua forza non sta in una profonda sapienza filosofica, né in una esaltante visione spirituale, ma semplicemente nella sicura presa sull’esperienze comuni della vita, quelle a cui ci richiamiamo giorno per giorno (…). Egli non offre la promessa di una felicità che ci riscatti dopo la morte, dove tutto è silenzio. Il suo messaggio riguarda la vita, e la capacità, che è in tutti noi, di rischiararne le correnti corrotte prima che il giorno luminoso se ne vada e rimaniamo al buio».

Attraverso la «illimitata varietà di talenti» (Amleto), Shakespeare, con la sua umana comprensione della nostra storia e del nostro destino, ci aiuta a capire le dinamiche del mondo moderno; le trame sono spesso complesse ma, con brevi, apparentemente semplici tratti di penna, apre spazi sconfinati alla riflessione. La sua opera è pervasa dalla consapevolezza della caducità della vita umana: «Noi siamo fatti della medesima sostanza di cui sono fatti i sogni, e la nostra vita breve è circondata dal sonno» (Prospero, La tempesta), «Non hai né giovinezza né vecchiaia, ma soltanto una specie di sonno pomeridiano nel quale tu sogni di entrambe» (Duca, Misura per Misura), «Tutto quello che vive deve morire passando, attraverso la natura, all’eternità» (Regina Gertrude, Amleto), «La vita non è che un’ombra in cammino; un povero attore, che s’agita e si pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla, è un racconto narrato da un idiota, pieno di strepito e di furore, senza alcun significato» (Macbeth), «Sei soltanto lo zimbello della morte, dal momento che tutti i tuoi sforzi son tesi a fuggirla mentre la tua corsa verso di lei mai non s’arresta» (Duca, Misura per Misura), «Sì, ma morire e andare non si sa dove» (Claudio, Misura per Misura), «Ma c’è sempre speranza e perdono: più tardi, in tempi migliori di questi, cercherò di farmi meglio conoscere e amare da voi» (Le Beau, Come vi piace), «I desideri del vostro cuore siano con voi» (Celia, Come vi piace), «Perdono è una parola intesa, oggi, per tutti» (Cymbeline), «E così come voi vorreste essere perdonati dei vostri peccati, fate che la vostra indulgenza mi rimetta in libertà» (Prospero, La Tempesta).

Alcune sue potenti pagine raccontano l’incredibile seduzione per il potere del duca di Gloucester, poi Riccardo Terzo, di Lady Anna, vedova di Edoardo appena ucciso dallo stesso Gloucester (Riccardo III), per infine definire la sconfitta: «Io vedo, come in una mappa, la fine di tutto» (Regina Elisabetta, Riccardo III). La ricerca del potere è una costante: «Vorresti essere grande; non ti manca l’ambizione, ma ti manca il mal volere che dovrebbe accompagnarlesi: quel che tu ardentemente desideri, vorresti ottenerlo santamente. Non vorresti agire in modo sleale, eppure vorresti ottenere a torto» (Lady Macbeth). Il potere è sempre temporaneo: «Là dove salire fino alla cima vuol dire essere certi di cadere» (Belarius, Cymbeline), «Sediamoci sulla terra e raccontiamo le tristi storie della morte dei re». (…)

È cosciente della forza immaginifica degli uomini e dei loro limiti: «Il vasto mondo sognante delle cose che verranno» (Sonetti, 107), il pragmatismo: «Posso evocare gli spiriti dalle profondità dell’abisso, lo so fare anch’io e lo sa fare chiunque altro: ma vengono, poi, dopo che li hai evocati?» (Glendower e Hotspur, Enrico IV) e la possibilità di ricominciare: «Non parlate oltre, signore. Non carichiamo il fardello dei nostri ricordi con la tristezza d’un passato che non è più» (Prospero, La tempesta).

Straordinaria è la consapevolezza delle difficoltà di esecuzione delle strategie: «Se fare fosse facile come sapere quel che sarebbe giusto fare, piccole cappelle sarebbero grandi chiese e baracche di pover’uomini palazzi di principi» (Porzia, Il mercante di Venezia), così come la percezione di alcuni basilari principi economici in un’epoca in cui la religione cattolica proibiva i prestiti con interesse: «O il vostro oro e argento sono pecore e montoni?» (Antonio, Il mercante di Venezia).

Shakespeare dà indirizzi ai capi saggi: «Sarà nostro compito intendere quel che loro fraintendono» (Teseo duca d’Atene, Sogno di una notte di mezza estate). «E quindi, dal momento che la brevità è l’anima stessa della saggezza, e quel che la rende tediosa, invece, sono soltanto le fiorettature e gli ornamenti esteriori, sarò breve» (Polonio, Amleto), «Non credere impossibile quel che sembra soltanto improbabile» (Isabella, Misura per Misura). Coglie l’importanza di gestire rischi attesi e inattesi: «Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, di quante non se ne sognino nei nostri sistemi filosofici» (Amleto).

È insofferente all’incompetenza e alla disonestà dei governanti: «È la maledizione di questi tempi che i pazzi debbano guidare il cammino dei ciechi» (Gloucester, Re Lear), «Che può importare alla legge che siano dei ladri a condannare degli altri ladri?» (Angelo, Misura per Misura).Infine, l’amore. Quello paterno: «Nessun padre ha mai nutrito, per il proprio figlio, un affetto più grande del mio» (Gloucester, Re Lear, che Shakespeare rappresenta in poche parole: «Nessun padre è più caro a suo figlio»), all’esaltazione della costanza e dell’immortalità: «L’amore non è lo zimbello del Tempo, anche se rosse labbra e guance cadono nel compasso della sua falce ricurva; l’amore non muta con le sue brevi ore e settimane, ma resiste fino all’orlo del Giudizio. Se questo è errore e mi sia provato, io non ho mai scritto, e nessuno ha mai amato» (Sonetti, 116). O un augurio all’amato: «Mille volte buona notte» (Giulietta, Romeo e Giulietta). Per un capo: «Se avete lacrime preparatevi a versarle adesso» (Antonio, Giulio Cesare). E l’amore non corrisposto: «Rinuncia tu al tuo potere di attrarmi e io non avrò più la forza di seguirti» (Elena, Sogno di una notte di mezza estate).

Nel settembre del 2022, mi chiedevo se coloro che avrebbero scritto l’orazione funebre per la regina Elisabetta II, ne avrebbero citato un passaggio, così è stato: «And flights of angels sing thee to thy rest», «E voli d’angeli ti accompagnino cantando al tuo riposo» (Orazio, Amleto).

Mussolini riveduto e corretto

Gianni Santamaria
Il Duce e Margherita. Una resa dei conti postuma
Avvenire, 19 giugno 2026

In un giorno cupo d’autunno del 1924 Benito Mussolini è in barca con un’amica. Vede un pelo bianco sul braccio e se lo tira via. «Vedi questo? Questo singolo pelo del mio braccio sinistro è più caro e per me vale di più di tutta l’umanità messa insieme». A queste parole l’interlocutrice, Margherita Sarfatti, si sente «attraversata da un brivido di disagio e ribrezzo. Era solo una battuta? Certo. Ma a volte in una battuta può esserci molto. Ahimè, a volte perfino una verità nel fondo di un lurido pozzo». È un Mussolini freddo, privo di qualunque empatia, irresoluto e per questo duro e deciso all’apparenza, succube della moglie, malaticcio e nel 1920 consumatore di cocaina quello che emerge dai ricordi che la sua amica, consigliera e amante, prendendone le distanze, scrisse in esilio, tra la fine della guerra e il 1947. Il memoriale, intitolato My Fault (“È colpa mia”) nella stesura definitiva in inglese, venne proposto da Sarfatti per la pubblicazione a editori statunitensi senza che se ne facesse nulla. Un testo dalla genesi complessa. Forse fu iniziato in Francia, poi nel giugno 1945, appena due mesi dopo piazzale Loreto, sul giornale argentino “Critica” apparvero 14 puntate intitolate Mussolini como lo conocì . Quando l’esperta d’arte e intellettuale socialista – che con la biografia Dux nel 1925 aveva conosciuto il successo internazionale – rientrò in Italia, il testo era troppo scomodo per essere pubblicato. Molte delle personalità ritratte con una certa durezza, da Rachele Mussolini a Edda Mussolini Ciano, erano ancora in vita. Il dattiloscritto rimase così in possesso della famiglia Sarfatti e di lì approdò all’Archivio del ’900 presso il Mart di Rovereto. Su My Fault si è basato nel 2010 Roberto Festorazzi per il suo Margherita Sarfatti, La donna che inventò Mussolini (Angelo Colla editore). Dopo un’edizione americana del 2014, pesantemente interpolata con altri testi, il memoriale ora viene proposto per la prima volta in Italia a cura di Pierfrancesco De Robertis, già direttore de “La Nazione” di Firenze, con un titolo e un sottotitolo che riprendono le due versioni: Margherita G. Sarfatti, È colpa mia. Mussolini come l’ho conosciuto (Paesi edizioni, pagine 252, euro 20,00).
Lo sguardo è retrospettivo e risente della delusione che la donna aveva provato dagli anni Trenta in poi, quando il rapporto con l’amico, amante e futuro dittatore si era progressivamente deteriorato, fino alla decisione dell’ebrea Sarfatti di lasciare il Paese dopo le leggi razziali del 1938. A pesare è anche l’ostilità che la famiglia del duce, i Ciano e i Petacci, qui ritratti a tinte fosche, avevano manifestato per la donna che aveva sul loro marito, padre, amante e capo un grande ascendente intellettuale. E non solo.
Il testo è perciò pieno di reticenze e allusioni. E in realtà, a dispetto del titolo, nota De Robertis nell’introduzione, «la trama del diario scorre su una linea narrativa che tende sempre ad assolvere l’autrice». In modo intelligente, «Margherita cerca di far passare l’idea di aver creduto a un fascismo “buono”, quello che secondo lei salvò l’Italia dal bolscevismo e di avere invece preso le distanze successivamente dalla dittatura quando essa si trasformò in uno strumento di oppressione in mano a un uomo che si era fatto sopraffare dalla smania di potere e che aveva perso la sua caratteristica originaria di positivo rinnovamento della società».
Tre sono i quadri storici su cui le pagine del memoir fanno trasparire prospettive inedite o poco note. Innanzitutto i giorni dell’omicidio Matteotti. Sarfatti dice di aver creduto alle parole di Mussolini che le giurava di non sapere del complotto per uccidere l’oppositore. Ma indica anche un precedente che va in senso contrario. Fa, infatti, riferimento en passant , allo «strano accenno di apprezzamento» con il quale Mussolini, molto tempo prima dei fatti, le aveva parlato della pratica con cui un’organizzazione di fanatici nazionalisti tedeschi, la Heilige Vehme (Sacra Vehme), conduceva nella Repubblica di Weimar omicidi mirati senza lasciare tracce, spurlos . Mussolini aveva notato che tale termine non esisteva in italiano e tale modalità ripugnava allo stile teatrale, alla Bruto, dell’omicidio politico italiano. «Eppure – aveva aggiunto – la sparizione, spurlos , è più d’effetto. E soprattutto… efficace». Certo, non si possono fare processi alle intenzioni, previe oltretutto. Ma la suggestione che il rapimento del leader socialista possa aver corrisposto a una logica del genere, c’è. Sarfatti si pone, poi, degli interrogativi di fronte all’atteggiamento del re. Questi aveva opposto un netto “no”, in nome del liberalismo, alla richiesta del presidente del Consiglio di sciogliere le Camere sotto l’«inutile e sbagliato» Aventino. Mussolini arrivò perfino, scrive l’allora amica, a minacciare Vittorio Emanuele III, che non si piegò. «Perché allora concesse in seguito tutto ciò che seguì e permise cose illegali che gridavano vendetta al cielo?».
Infine i ritratti dei familiari e del “cerchio magico” del Duce. Da Rachele - donna rozza che trascura i figli e, pistola alla mano, insegue il marito traditore per Villa Torlonia - a Edda, descritta come una viziata perdigiorno, al marito il conte Galeazzo, che esercitò un influsso negativo su Mussolini. Sarfatti ce l’aveva con il genero dell’illustre amico, perché aveva avuto il torto di censurare il suo Dux nei punti in cui faceva riferimento alla povertà delle origini della sua famiglia, che – assurta al titolo nobiliare – faceva affari grazie al duce. E il padre Costanzo armatore era anche ministro della Comunicazioni. Una famiglia di arrivisti, secondo Sarfatti, nella quale il rampollo era sì un presuntuoso, ma non un malvagio. Soprattutto era anti-tedesco ed era intervenuto su Vienna a favore dell’ebreo Freud. Infine, Claretta che, stando a Sarfatti, il Duce non amava (perché non era capace di amare nessuno), che faceva parte della schiera di profittatori e si era avvicinata al duce dopo aver già avuto un figlio da un altro.
Ma al centro di tutto c’è sempre lui, l’uomo che posponeva l’idea all’azione, che aveva – al di là della gestualità e della retorica trascinante - una concezione teatrale, shakespeariana, della politica e della vita. «Per anni ho vissuto intellettualmente vicino a lui, l’ho sentito pensare ad alta voce davanti a me, aiutandolo a chiarirsi le idee, talvolta ponendo qualche domanda mirata o semplicemente stando in silenzio e attenta. Non era affatto un teorico né un filosofo, Come spesso accade agli uomini d’azione, non aveva bisogno di affaticarsi a pensare: le idee pensavano per lui». In fondo, però, Benito era un insicuro, come dimostra l’uso di cocaina che – racconta l’amica – aveva consumato nel 1920 presso una non meglio precisata “Casa delle Tre streghe”. «Conservo ancora il pacchetto che gli strappai con la forza un giorno a Milano. Pallido, con gli occhi grandi e cerchiati di rosso, entrò in casa mia barcollando come se fosse ubriaco», scrive Margherita. Non fu, questa, l’unica dimostrazione di debolezza psicologica e fisica da parte di un uomo che, da ragazzo aveva rischiato di morire ed era oppresso da ulcere gastriche. Inoltre conservava abitudini da campagnolo. Non solo in società. Anche le famose nuotate, durante le quali veniva immortalato dalla propaganda, non gli venivano naturali. C’era sempre lo zampino di Margherita. «Avevo cercato di migliorare la sua maniera di nuotare, prima di allora alquanto rozza: esibiva lo stile di un ragazzo di campagna che sguazza nei fossi e nei fiumi d’estate». Sul litorale di Castel Porziano, però, non esitava a spingersi al largo. Alla fine ha osato troppo.

Il Molière di Garboli

Jacopo Parodi
Molière, il futuro è un tempo allegro
La Stampa Tuttolibri, 13 giugno 2026

Gli ultimi giorni di Cesare Garboli sono stati raccontati come un estremo colpo di teatro da chi gli è stato accanto per molti anni, la scrittrice e compagna di vita Rosetta Loy. Il grande critico, l’uomo che spesso ha cambiato il suo aspetto mettendosi nei panni di Giovanni Pascoli, di Elsa Morante, di Sandro Penna, di Victor Hugo, di André Gide, Natalia Ginzburg e Roberto Longhi, ora è vicino alla fine e deve uscire, una volta per tutte, di scena. Sono pagine, quelle di Loy (Cesare, 2018), struggenti: «Il pomeriggio seguente, mentre Cesare sta lavorando insieme a Carlo Cecchi alla revisione dei commenti al XVIII canto del Purgatorio», la scrittrice sta rivedendo una prima stesura di un suo romanzo. È il dieci aprile, Sabato Santo, del 2004, nella notte seguente Garboli si spegne; alle sei di pomeriggio Loy si era congedata da Garboli e da Cecchi, uno dei massimi attori del teatro italiano del secondo Novecento e fraterno amico del critico, mentre disputavano su alcuni versi.

Tra le carte di Garboli rimane ancora il segno della mano del critico che volta le fotocopie del proprio vecchio commento alla Commedia del 1954 e si prepara a rivedere le note al XIX canto per la riedizione dell’intero commento; Loy riferisce poi che i medici le hanno detto che nella notte, prima di essere sedato, Garboli ha domandato con insistenza di chiamare Cecchi perché doveva comunicargli - a suo dire - una cosa importantissima, forse il segreto stesso dei versi che stavano cercando di riportare sotto una luce nuova ai lettori. Conclude Loy che come il suo autore prediletto, Molière, scomparso recitando il Malato immaginario, Cesare Garboli è morto recitando una commedia talmente verosimilmente paradossale da essere tragicamente vera.

Tuttavia Molière era fisicamente, insieme a Dante, nelle mani dell’ultimo Garboli. Correggeva dunque il suo antico commento alla Commedia e contemporaneamente, sempre aiutato da Carlo Cecchi, traduceva Il Signor di Pourceaugnac di Molière: «Cesare cominciò a tradurlo alla fine di gennaio di quest’anno; era ricoverato a Roma, nella clinica Quisisana. Io andavo a trovarlo tutti i giorni e me lo dettava». E mentre dettava - è Cecchi che racconta, nella sua Prefazione al primo atto del testo (l’unico compiuto) pubblicato postumo in rivista - Garboli immaginava come un futuro tempo allegro le prove per la prima rappresentazione a Napoli, vagheggiata in quei giorni finali. Nel ricordo di Cecchi, Molière era una ventata di aria fresca, un sollievo che riportava Garboli nel variopinto mondo del teatro, degli attori che sanno di recitare, che si interrompono e che si guardano recitare, al contrario di quanto accade nella vita in cui la recita è continua, inconsapevole e senza brio. «Il giorno dopo, Pasqua, per fare una pausa con Dante, avremmo dovuto riprendere la traduzione di Molière».

Molière contro Dante? Rappresentano due diverse forme di mimetismo, un teatro reale e l’altro che scivola sulla scena di tre cantiche, chiuse in un libro e impossibili da mettere su un palcoscenico: come sa ogni lettore di Garboli, dietro a queste parole di Cecchi si cela quel disamore tanto esibito da Garboli, il sommo critico, per i libri, oggetti vissuti come un atto testamentario e contrapposti alla esuberante vita del teatro. Per Garboli è il teatro l’unico modo, in definitiva, di esorcizzare il male dell’esistenza, la nevrosi che è consustanziale all’essere mondo.

Oggi è però possibile leggere insieme Dante e Molière nello sguardo di Garboli, interpretati entrambi come scrittori di malattia, di ossessioni che pervadono momenti storici tormentati in cui non si riesce a credere più, pieni come sono di nevrosi e di storture morali. Dante con il Medioevo, Molière con il Seicento, tutti e due raccontano un tempo in cui non credono - o in cui credono troppo disperatamente - e che analizzano trasferendolo nella dimensione dell’Oltretomba o del teatro. Per Einaudi, dopo molti anni di lavoro, è uscita la grande fatica di Carlo Cecchi che ha raccolto tutte le traduzioni e i saggi che Garboli ha dedicato a Molière, fino al Signor di Pourceaugnac, qui in appendice data la sua incompiutezza. Cecchi non è riuscito a scrivere l’introduzione al volume poiché è scomparso il 23 gennaio di quest’anno e dunque un’elegante e commossa Nota dell’editore ci introduce, con una accuratissima e preziosa cronologia a firma di Stefania Pico, ai testi: «Noi non abbiamo nessun talento drammatico. Non andremo mai in scena; ma possiamo andare in stampa, in modo che questa storia, lungi da concludersi, inizi proprio qui, adesso. Perché i libri nascono per sopravviverci».

Un’altra storia però inizia e si lega a quella del Molière di Cesare Garboli ed è quella del Dante di Garboli, uscito parallelamente per Aragno con una splendida premessa di Giacomo Magrini, anch’egli a lungo vicino al critico e importante critico lui stesso. La sorte ha quindi voluto che gli scritti danteschi garboliani - una parte almeno, tre cospicui testi che vanno dal 1952 al 1971 - si accostassero alla sua intera produzione su Molière, così come questi due autori già si alternarono nel suo scrittoio negli ultimi giorni della sua vita.