Sonny Rollins (1930-2026)

Ben Beaumont-Thomas
Sonny Rollins, colosso del sassofono jazz, è morto all'età di 95 anni
The Guardian, 26 maggio 2026

Sonny Rollins, uno dei più grandi sassofonisti jazz di tutti i tempi, è morto all'età di 95 anni.

La sua morte è stata annunciata lunedì sul suo sito web , "con profondo dolore e immenso amore". Anche la sua addetta stampa, Terri Hinte, ha confermato la notizia.

Non è stata resa nota la causa del decesso, ma il comunicato afferma che "il Colosso del Saxofono" è morto nella sua casa di Woodstock, New York, lunedì pomeriggio. Il comunicato riportava una riflessione di Rollins sulla morte: "Credo che quando una persona creativa muore, continui a vivere nell'esistenza successiva. Io credo che questa vita non sia la fine di tutto. Una persona spirituale non la pensa così."

"Ero così vicino al cielo. È stata un'esperienza spirituale": Sonny Rollins celebra il 60° anniversario di The Bridge, pietra miliare del jazz.

Per saperne di più

Con oltre 60 album pubblicati a partire dalla fine degli anni '40, incluse collaborazioni con Miles Davis, Thelonious Monk, John Coltrane e altri, Rollins è stato una delle ultime stelle viventi della generazione bebop , che ha portato il jazz da una forma prevalentemente da ballo o ballata a un territorio espressivo nuovo e sorprendente.

Rollins stesso era un genio della melodia, le cui linee brillanti e orecchiabili – siano esse standard jazz o composizioni proprie – venivano rielaborate, ampliate e rimodellate in assoli improvvisati e talvolta epici. Il sassofonista Branford Marsalis lo ha definito "il più grande improvvisatore nella storia del jazz" insieme a Louis Armstrong; quando gli conferì la National Medal of the Arts nel 2011, Barack Obama disse che Rollins lo aveva ispirato a "correre rischi che altrimenti non avrei corso".

Walter Theodore Rollins nacque a New York nel 1930 e crebbe nel quartiere di Harlem, guadagnandosi il soprannome di Sonny dalla nonna. Ispirato dalla sorella pianista e dal fratello violinista, nonché da eroi del jazz come Louis Jordan e Fats Waller, iniziò a studiare il sassofono a sette anni. La scena jazz della sua zona era così vivace che una delle sue prime band, al liceo, annoverava tra le sue fila future star come Jackie McLean , Kenny Drew e Art Taylor; subito dopo aver terminato gli studi, iniziò a suonare con talenti locali come Bud Powell e con star in tournée come JJ Johnson , e iniziò a comporre i suoi primi brani.

Rollins una volta si descrisse come "primitivo... mi lascio guidare più dalle emozioni che dalla ragione", e fu proprio questa propensione a rompere con le convenzioni e ad abbracciare l'improvvisazione che contribuì a tracciare una nuova rotta per il jazz insieme a Davis, Charlie Parker e altri nella scena bebop, che presto si sviluppò ulteriormente nell'hard bop e nel post-bop. Lo stesso Davis scrisse di come Rollins divenne rapidamente "una leggenda, quasi un dio per molti dei musicisti più giovani... era un musicista aggressivo e innovativo che aveva sempre idee musicali fresche". Dal canto suo, Rollins, ricordando i suoi primi anni di vita, disse: "Il jazz è bello . Non è solo musica da lezione, non è musica per ballare. È tutto. Non ti fa venire voglia di litigare. Ti fa sentire che c'è un Dio".

Fu però distratto dall'eroina e nel 1950 commise una rapina a mano armata per procurarsi i fondi necessari a finanziare la sua dipendenza, descrivendosi in seguito come "un personaggio davvero spregevole... Ho allontanato tutti tranne mia madre". Fu incarcerato per 10 mesi a Rikers Island, a New York, ma riuscì a disintossicarsi grazie a un programma di riabilitazione nel 1955.

La disintossicazione contribuì a stimolare una straordinaria esplosione di creatività: Rollins pubblicò il suo album di debutto come leader della band nel 1953 e ne registrò altri 17 entro la fine del decennio, tra cui capolavori come Saxophone Colossus (1956) , che includeva il brano simbolo St Thomas , un omaggio al calypso e intitolato al luogo di nascita caraibico di sua madre; lo stile "strolling" senza pianoforte esplorato in Way Out West (1957); e Freedom Suite (1958) , dove la sua composizione emancipata nella title track di 20 minuti divenne un'elegante argomentazione a favore della libertà nel pieno del crescente movimento per i diritti civili. Tra i suoi collaboratori di questo periodo figurano Dizzy Gillespie, Max Roach, Art Blakey e altri.

Nel 1959, Rollins si prese una pausa di tre anni dalle registrazioni e dalle esibizioni dal vivo, affinando la sua arte esercitandosi fino a 15 ore al giorno sulla passerella pedonale del ponte di Williamsburg, in parte per non disturbare i vicini – esperienza che ispirò il suo album del ritorno del 1962, The Bridge . A parte un altro periodo sabbatico tra il 1969 e il 1971, durante il quale si recò in un ashram indiano per studiare yoga, filosofia e meditazione, in questi due decenni si unì alle correnti avanguardistiche e fusion della scena jazz, suonando musica latinoamericana in What's New (1962); improvvisazioni più libere (ma comunque molto melodiche) in Sonny Meets Hawk! (1963) e East Broadway Run Down (1966); e, negli anni '70, interpretazioni in chiave R&B di brani di Stevie Wonder, Patrice Rushen e altri. Ha inoltre composto ed eseguito la colonna sonora del film Alfie del 1966 con Michael Caine (esclusa la canzone tema di Cilla Black).

Negli anni '80, continuò a fondere il suo stile con il funk e il calypso, e contribuì con un assolo non accreditato all'album dei Rolling Stones del 1981, Tattoo You. Spostò le sue esibizioni dal vivo dai "night club pieni di fumo e di gente che batteva la cassa" a palchi più grandi, e si impegnò nella lotta contro la crescente crisi climatica con concerti di beneficenza e con il suo album del 1998, Global Warming . "In questo momento, è come se fossimo sul Titanic, ma tutti stessero solo guardando il Titanic", disse in seguito.

Rollins si sposò due volte: la prima (e breve) con Dawn Finney nel 1957. In quell'anno conobbe la sua seconda moglie, Lucille Pearson, che sposò nel 1965, rimanendo insieme fino alla morte di lei nel 2004. L'11 settembre la coppia si trovava a casa, a soli sei isolati dal World Trade Center, e fu evacuata nello stato di New York, con Rollins che portava con sé solo il suo sassofono. Tre giorni dopo, si recò a Boston per un acclamato concerto dal vivo che sarebbe stato pubblicato con il titolo Without a Song: The 9/11 Concert , e che gli valse un Grammy come miglior assolo strumentale jazz. Rollins in seguito dichiarò al Guardian: "Ho perso molti oggetti preziosi l'11 settembre e ho imparato una lezione: i beni materiali non sono ciò che conta".

Nel 2004 ha ricevuto un Grammy alla carriera e, dopo aver girato il mondo e essersi esibito per tutta la vita, si è ritirato nel 2014 a seguito della diagnosi di fibrosi polmonare. " Ho attraversato un periodo di depressione; ero davvero a terra ", ha dichiarato nel 2017. "Avevo intrapreso questa ricerca per cercare di realizzare il mio potenziale con la musica, e non essere più in grado di suonare significava che non avrei avuto la possibilità di farlo. Ma alla fine sono uscito dalla depressione quando ho capito che, invece di essere depresso, avrei dovuto essere grato . Ho avuto l'opportunità di vivere una vita da musicista, cosa che ho sempre desiderato fare."

Una volta disse che il suo obiettivo era "raggiungere un livello in cui non smetterò mai di progredire " e persino nel 2013, poco prima del suo ritiro, sosteneva di avere ancora molto da fare: "La gente dice: 'Sonny, prenditela con calma, rilassati. Il tuo posto è sicuro. Sei il grande Sonny Rollins; hai tutto ciò che ti serve'. Io sento queste cose e penso: 'Beh, al diavolo Sonny Rollins. Voglio andare oltre Sonny Rollins. Molto oltre'".

Arte e psicanalisi

quanta creatività che viene fuori dallo stare male
Arte & Psicoanalisi
Sara Boffito
Il Sole 24ore, 29 marzo 2026

È vero che il rapporto tra malattia mentale e creatività, tra arte e psicoanalisi è uno dei più navigati, celebrati e anche reciprocamente nutrienti – basti pensare alla celebre lettera inviata da Schönberg a Kandinsky in cui il compositore sentenziava che «l’arte appartiene all’inconscio»; all’altrettanto nota affermazione di Freud a proposito del primato dei poeti, che conoscono «una quantità di cose fra cielo e terra che il nostro sapere accademico neppure sospetta»; alla misteriosa enigmatica relazione analitica tra Samuel Beckett e il geniale psicoanalista Wilfred Bion; a come, più recentemente, Louise Bourgeois abbia dedicato quasi la sua intera produzione artistica alla psicoanalisi; per non parlare della miriade di volumi in cui si analizzano opere o artisti dal vertice psicoanalitico.
Un recente ricchissimo libro a cura di Marco Manzoni osserva questa relazione da un’inclinazione specifica: l’intreccio tra creazione artistica, malessere e solitudine. Il volume si apre con una prima sezione in cui grandi nomi della psichiatria, della psicoanalisi e della filosofia (Eugenio Borgna, Carla Stoppa, Iolanda Stocchi, Luigi Zoja, Emanuele Severino, Carlo Bo) s’interrogano appunto sulla «malattia creativa», un’espressione di Ellenberger ripresa sia da Zoja che da Stocchi, per fare poi spazio a un coro di voci, tra le più importanti della critica, della letteratura e della filosofia, che tentano in queste pagine di scioglierne l’enigma (Giovanni Testori su Van Gogh, Marco Garzonio su Montale, Giovanni Raboni su Proust, Sergio Perosa su James, Nadia Fusini su Kafka, Giuseppe Zigaina su Pasolini, Patrizia Violi su Yourcenar, Carlo Sini su Nietzsche, Marco Gay su Jung, Quirino Principe su Schumann, Andrea Bisicchia su Strindberg e Remo Bodei su Hölderlin).
L’atto creativo ha a che fare con il tempo, un kairós sfuggente, che può essere avvicinato in quelli che Manzoni nella sua introduzione identifica come «momenti critici e topici» dell’esistenza. L’ouverture è un piccolo esemplare saggio di Eugenio Borgna, alla cui memoria il volume è dedicato, che avvicina l’esperienza psicotica ricordandoci che l’irrompere della follia, quella radicale rottura del contatto con il reale, «è in ogni caso una possibilità umana». E aggiunge che attraverso percorsi diversi da quelli abituali, sentieri misteriosi, l’esperienza psicotica trasforma e rinnova: talora può farsi esperienza creativa. Tornano alla mente le osservazioni di Donald Winnicott, che vede l’artista come qualcuno che ha “la capacità e il coraggio” di restare in contatto con quei processi primitivi che le persone sane rischiano di perdere, impoverendosi. Processi tanto vitali che per lui uno dei compiti della psicoanalisi è «permettere alla follia di diventare un’esperienza accettabile», se non la si evita. Per questo l’esperienza degli artisti è così fondamentale. Ed è di solitudine, una solitudine essenziale, «una solitudine intrinseca fondamentale e inalterabile» che caratterizza lo stato originario in cui «l’essere emerge dal non essere» e che permane durante tutto il corso della vita.
Nell’opera di alcuni artisti rintracciamo «l’esile inconfondibile tramatura atmosferica» dell’angoscia psicotica, che Borgna identifica nella straordinaria bellezza e «friabilità mortale» delle liriche di Hölderlin – poeta che fa da cornice al volume di Manzoni, poiché a lui è dedicato anche l’ultimo saggio di Remo Bodei. In effetti Hölderlin è il poeta della Umnachtung, quella situazione di ottenebramento in cui sulla mente è calata la notte e il pensiero è avvolto. Anche Jean Laplanche, in un magnifico libro a lui dedicato, immagina Hölderlin come qualcuno che, «raggiunto da quel cono d’ombra che la terra proietta», ha in qualche modo scelto di puntare dritto verso il sole, un sole nero. La solitudine, per tutti gli artisti narrati in questi saggi, ha a che fare con il buio e con la ricerca della luce. In un piccolo delizioso inedito, dono di questo volume di Manzoni, Giovanni Testori riconosce in Van Gogh – che per comunicare la sua decisione di farsi ricoverare all’ospedale psichiatrico di Saint Rémy, aveva scritto al fratello Theo: “sto pensando di accettare completamente il mio mestiere di pazzo” – una traiettoria in qualche modo affine e parallela nel corteggiare luce e oscurità. Testori identifica come tratto distintivo dell’opera di Van Gogh la “sconfinatezza della luce, che va ben oltre le luci che fin lì la pittura aveva conosciuto”, luce di fronte alla quale, nelle sue oscillazioni di follia, disperazione, esaltazione, l’artista riesce “miracolosamente a sostare e resistere”. Giovanni Raboni, nel saggio dedicato a Proust, identifica la solitudine come uno strumento indispensabile per raggiungere il bene supremo, «la conoscenza del senso, l’anima delle cose»: è necessaria perché crea uno «spazio» reale, proprio come accade nello studio della struttura della materia, che è visibile solo all’interno di un acceleratore di particelle. E Nadia Fusini, alcune pagine dopo, fa eco a questi raggi ragionando sulla ferita di Kafka per cui «definitivo è solo il dolore», la notte. Tanto che appunta sul suo diario «Di giorno non so scrivere. La luce distrae». Eppure, attraverso il buio della solitudine, il dolore ci consegna la forma. Niente come i versi di Emily Dickinson descrive come quella luce laterale, filtrata – «quell’angolo di luce» «che opprime come musica»– può trovare nella solitudine uno sfondo necessario all’emergere, forse, di qualcosa di nuovo: «Insegnarla è impossibile - / il suggello è l’angoscia, / imperiale afflizione / discesa a noi dall’aria. / Quando viene, il paesaggio /ascolta, fino l’ombre / trattengono il respiro. /E quando va, somiglia alla distanza / sul volto della morte». 

Marco Manzoni (a cura di) Creazione e mal-essere. Quando la solitudine diventa arte
Moretti&Vitali, pagg. 272, € 24

Un papa diverso

Mimmo Muolo
L'assurdità del toto-Conclave: adesso lasciamo fare allo Spirito
Avvenire, 30 aprile 2025

Benedetto XVI ci aveva avvertiti. Esiste, sosteneva, un Concilio Vaticano II di carta, cioè raccontato dai mass media, e uno effettivo, vissuto dai Padri sinodali. È in effetti il rischio che spesso si corre in relazione agli eventi della Chiesa. La distanza, a volte anche considerevole, tra quanto viene percepito dall’opinione pubblica e quanto accade veramente. Un rischio da mettere in conto – e perciò da evitare – anche in relazione all’ormai imminente Conclave. Certo, era ampiamente prevedibile lo scatenarsi in questi giorni del cosiddetto “totopapa”. Così come è umanamente comprensibile l’effetto emotivo che induce molti a ipotizzare l’elezione di un Francesco II. Ma non è sull’onda dell’emotività che si prendono certe decisioni. E la scelta dei cardinali di rimandare di un paio di giorni l’ingresso nella Cappella Sistina può essere interpretato anche come il segnale della volontà di prendersi il tempo che serve per riflettere, confrontarsi, conoscersi più a fondo. In sostanza per discernere, se vogliamo usare un termine caro proprio a papa Bergoglio.

Il loro delicato compito di individuare il 266° successore di Pietro, più che anticipato con improbabili quanto pressoché inutili sbirciatine nella sfera di cristallo, va accompagnato con l’atteggiamento proprio del credente. Poche parole, tanta preghiera. E anche un pizzico di conoscenza della storia della Chiesa. Che da questo punto di vista ha tanto da insegnare. Dice, ad esempio, quella storia, che quasi mai i Papi si sono succeduti tra loro in base al criterio della copia conforme. Dopo Giovanni XXIII non è venuto Giovanni XXIV, ma Paolo VI, umanamente, spiritualmente e culturalmente assai diverso dal suo predecessore. Ma questa diversità non gli ha impedito di portare a termine l’opera più bella del suo predecessore, il Concilio Vaticano II, mediando tra l’altro fra le tensioni del suo tempo, assimilabili in un certo senso a quelle che vive oggi la Chiesa. E dopo Giovanni Paolo II non è venuto Giovanni Paolo III, ma Benedetto XVI, che ne era stato sì il suo più fidato collaboratore, ma ha vissuto il proprio Pontificato – ancora poco compreso – secondo la propria personalità.

Il riferimento a papa Roncalli e a papa Wojtyla, entrambi santi e canonizzati proprio da Francesco, non è casuale. Il loro livello di popolarità è stato infatti ampiamente paragonabile a quello del Pontefice argentino. E dunque la storia anche recente della Chiesa ci insegna che l’affetto più o meno grande della gente per il Papa non è l’unico criterio da tenere in conto nella scelta di chi andrà a sedersi sulla Cattedra di Pietro. E questo porta a riflettere anche sulla questione immediatamente successiva. Che cosa significa continuità? E soprattutto, continuità rispetto a che cosa? Anche in questo caso la storia della Chiesa può fornire un orientamento. È necessario non separare il Papa, chiunque egli sia, da quella storia o, peggio ancora, isolarlo dalla comunità ecclesiale, in una visione manichea secondo cui tutto il positivo starebbe da una parte e tutto il negativo dall’altra. Questa è la Chiesa “di carta”, per tornare all’avvertimento di papa Ratzinger. Il Papa è invece espressione della Chiesa vera, cioè comunità dei credenti e Corpo mistico di Cristo. Perciò con la Chiesa e per la Chiesa agisce, secondo l’ispirazione di Cristo Capo di quel Corpo.

La continuità che in questi giorni di preconclave dobbiamo invocare è quella rispetto all’azione dello Spirito, che soffia dove vuole e che anima la Chiesa stessa secondo le necessità del tempo. Lo ha ricordato anche il cardinale Giovanni Battista Re nell’omelia dei funerali di Francesco, commentando la pagina del Vangelo, nella quale Gesù interpellava il primo degli Apostoli: “Pietro, mi ami tu più di costoro?” e di fonte alla sua risposta (“Signore, tu conosci tutto; Tu sai che ti voglio bene!”) gli affidava la grande missione: “Pasci le mie pecore”. «Sarà questo il compito costante di Pietro e dei suoi Successori – ha sottolineato Re –, un servizio di amore sulla scia del Maestro e Signore Cristo che “non era venuto per farsi servire, ma per servire e dare la propria vita in riscatto per tutti”».

Lasciamo, dunque, allo Spirito la libertà di indicare quale debba essere la linea della continuità, ai cardinali nella Sistina di discernere la sua voce scegliendo il candidato più idoneo e allo stesso futuro Pontefice di muoversi con quella continuità creativa (dove la creatività sta anche nella personale indole del nuovo Pontefice), che ha sempre caratterizzato il passaggio di testimone da un Papa all’altro. Ha fatto così, in fondo, anche papa Francesco rispetto a Benedetto XVI. E proprio lui, che alle ispirazioni dall’Alto ha sempre detto di aver conformato il suo ministero petrino, lo raccomanderebbe oggi a chi si affanna in un Conclave di carta, che rischia di essere distante da quello che effettivamente comincerà il 7 maggio.

Che cos'è un intellettuale

 

Che cos'è un intellettuale?

A questa domanda, non c'è bisogno di gironzolare tra le definizioni concordate. Basta ascoltare la voce profonda e illuminante di Umberto Eco, la cui risposta attraversa il tempo con la forza dell'evidenza:

 Come definirebbe il termine intellettuale?

Con la lucidità di un uomo saggio, Eco spazza via i luoghi comuni:

"Se per intellettuale intendiamo chiunque lavori con la testa e non con le mani, allora un impiegato di banca sarebbe un intellettuale, e Michelangelo non lo sarebbe".

Questa osservazione, graffiante e luminosa, ribalta le prospettive. Oggi, con la generalizzazione dei computer, tutti potrebbero rivendicare il titolo di intellettuali. Ma, per Eco, la distinzione non si basa né sulla professione né sulla classe sociale.

"Per me, un intellettuale è colui che produce nuova conoscenza mobilitando la sua creatività."

Così, il campo dell'intellettuale si allarga a orizzonti inaspettati. L'agricoltore che, con un gesto visionario, immagina un nuovo innesto capace di generare nuovi frutti, è un autentico creatore di conoscenza. D'altra parte, il professore di filosofia, per quanto erudito possa essere, che si limita a ripetere, anno dopo anno, lo stesso corso su Heidegger, è privato di questo titolo.

La chiave di questa differenza? Creatività critica.

"Il pensiero critico, la capacità di mettere in discussione ciò che facciamo o di inventare modi migliori per farlo, è l'unica vera misura dell'attività intellettuale".

Attraverso queste parole, Eco ci ricorda che l'intellettuale non si accontenta di conoscere, osa, inventa e sposta i confini del possibile. Non si nasconde dietro verità antiche, ma le rimodella, le mette alla prova del presente.

Attraverso questa definizione palpitante di umanità, Umberto Eco offre a ciascuno di noi la possibilità di essere un intellettuale. Perché la creatività e il pensiero critico non sono appannaggio di nessuno, appartengono a tutti coloro che, un giorno, hanno il coraggio di ragionare oltre i sentieri tracciati.

Qu’est-ce qu’un intellectuel ?

À cette question, nul besoin d’errer parmi les définitions convenues. Il suffit de prêter l'oreille à la voix profonde et éclairante d’Umberto Eco, dont la réponse traverse le temps avec la force de l’évidence :

> « Comment définiriez-vous le terme d’intellectuel ? »

Avec la lucidité d’un sage, Eco balaye les clichés :

« Si par intellectuel nous entendons quiconque travaille avec sa tête et non avec ses mains, alors un employé de banque serait un intellectuel, et Michel-Ange ne le serait pas. »

Cette observation, à la fois cinglante et lumineuse, renverse les perspectives. Aujourd’hui, avec la généralisation des ordinateurs, chacun pourrait prétendre au titre d’intellectuel. Mais, pour Eco, la distinction ne repose ni sur la profession, ni sur la classe sociale.

« Pour moi, un intellectuel est celui qui produit de nouvelles connaissances en mobilisant sa créativité. »

Ainsi, le champ de l’intellectuel s’élargit à des horizons inattendus. Le paysan qui, d’un geste visionnaire, imagine une nouvelle greffe capable d’engendrer des fruits inédits, est un authentique créateur de savoir. En revanche, le professeur de philosophie, si érudit soit-il, qui se borne à répéter, année après année, le même cours sur Heidegger, se voit privé de ce titre.

La clé de cette différence ? La créativité critique.

« L’esprit critique, cette capacité à interroger ce que nous faisons ou à inventer de meilleures façons de le faire, est la seule véritable mesure de l’activité intellectuelle. »

À travers ces mots, Eco rappelle que l’intellectuel ne se contente pas de savoir, il ose, invente, déplace les frontières du possible. Il ne se cache pas derrière des vérités anciennes, mais les refaçonne, les met à l’épreuve du présent.

Par cette définition vibrante d’humanité, Umberto Eco offre à chacun de nous la possibilité d’être un intellectuel. Car la créativité et l’esprit critique ne sont l’apanage de personne — ils appartiennent à tous ceux qui, un jour, osent penser au-delà des sillons tracés.