Fabrizio De André, Le nuvole

 

NUVOLOSO E POLITICO CAPOLAVORO DI FABER

Musica. «Le nuvole» è uno dei lavori più importanti di de André: contemplando il panorama, constata il degrado della società. Otto tracce in italiano, genovese, sardo e napoletano, dall’iconica «Don Raffaè» a «Monti di Mola»

Enzo Gentile

Il Sole 24ore 23 agosto 2023

• Oggi che un disco, una canzone, gli stessi artisti vivono o vivacchiano lo spazio di un mattino, se va bene, parlare di un’opera musicale di trentasei anni fa può sembrare un audace ossimoro. Eppure riprendere, rivivere un album come Le nuvole, ennesimo capolavoro di Fabrizio De André permette di assaporare, ancora una volta, il fulgido esempio, l’altezza, l’unicità di un autore che peraltro alla qualità più sopraffina ci aveva abituati. Preso in prestito il titolo dall’amato Aristofane, quel disco si può ricordare e celebrare per diversi motivi: fu quello che richiese la più lunga gestazione, ad esempio, oltre sei anni dopo Creuza de ma. Che resta una folgorazione, a partire dalla lingua, genovese antico, e dai suoni, assimilati, stratificati nelle civiltà che si tuffano sul Mediterraneo. Qui colpiscono le otto tracce, da Le nuvole a Monti di Mola, parentesi che si apre e si chiude con l’osservazione di un universo fisico, cui l’artista si affacciava dal buen retiro di Gallura – nel nord della Sardegna –, dopo avere esaminato, come un entomologo nelle altre tracce, la realtà umana corrente, il disfacimento della società.Le nuvole è il lavoro più dichiaratamente politico di Fabrizio che agisce proteso su un mondo che sta cambiando in modo vertiginoso e produce veleni, tra muri che cadono e guerre che deflagrano (l’invasione del Kuwait e tutto quel che ne consegue porta la stessa targa temporale del disco, 1990): e poi c’è l’Italia, malata di ingiustizie e vessazioni, che ritroviamo in due quadri a tinte forti, fortissime, Don Raffae’ che rimbalza e se la gioca con La domenica delle salme. Qui una punta di sarcasmo amaro, di sorriso sbieco, là lo sdegno, la ripulsa: vincerà, a mani basse, il premio Tenco, per l’album e la canzone (con il video affidato alla regia di Gabriele Salvatores).Come gli è capitato tante volte, ma qui il format è elevato ad eccellenza e perfezionamento, anche Le nuvole è opera nata sotto il segno della condivisione, della collegialità, grazie all’intervento di protagonisti diversi, amici, colleghi, professionisti che concorrono a quel mistero unico che resta la canzone. Le firme che apprezziamo di fianco a quella di Fabrizio sono tutte autorevoli e di garanzia, Ivano Fossati, Mauro Pagani, Massimo Bubola, agli arrangiamenti e alla direzione d’orchestra cominciamo a trovare Piero Milesi, talento purtroppo dimenticato che sarà fondamentale, anche alla produzione, nel mandare in porto Anime salve, disco destinato a chiudere la parabola di De Andrè, 1996. E poi ci sono i musicisti, una quantità di collaboratori pregiati, il fior fiore del made in Italy. Serviranno ad incastonare la parola e le lingue di De André, che qui si manifesta come l’involontario (?) capitano di un vascello vocato a solcare le acque della world music: ancor più che in Creuza de ma, forse. Ora abbraccia l’idioma della natia Genova, A’ cimma (La cima) e Megu megun (Medico medicone), accarezza la Sardegna che lo ha ospitato da metà anni Settanta, in Monti di Mola (così un tempo veniva chiamata la Costa Smeralda) e poi c’è il napoletano ‘creativo’ di Don Raffae’, cronache di carcere e arte di arrangiarsi. Su tutto governano loro, le nuvole: «Vanno, vengono, ogni tanto si fermano e quando si fermano sono nere come il corvo, sembra che ti guardano con malocchio». È l’incipit magistrale del disco, affidato alla voce remota, invincibile di Maria Mereu.
  Faber dedicava una cura spasmodica alla prosa, levigava e sceglieva i termini come un amanuense, un calligrafo fuori tempo: e si schermiva quando provavano a definirlo poeta, buttando magari nella mischia gli incastri nonsense, il grottesco divertissement che attraversano Ottocento, declamata in punta di sberleffo.
  Diceva, non a caso: «Le canzoni servono a formare una coscienza. Sono una piccola goccia dove servirebbero secchi d’acqua. Cantare, credo che sia l’ultimo grido di libertà. Forse il più serio. Scrivere canzoni sta diventando una responsabilità sociale, ma se ne sono accorti in pochi. Esse entrano a far parte del patrimonio culturale di un popolo, sono parte della coscienza».
  Impegnato, abituato a non gettare mai via un concetto, una frase, a evitare di sversare nell’entertainment le sue canzoni come uno dei tanti affluenti alla vita collettiva, De André anche nei 42 minuti dell’album sa come alternare invettive, immagini, riprovazione, porgendole tramite partiture complesse quanto fruibili, impreziosite dal suo timbro, rimasto nelle orecchie, nell’anima di tutti. Nella decadenza dei costumi e del genere umano, Fabrizio si era specchiato, persino affettuosamente, la denuncia come sorte ultima da veicolare attraverso la forza di una canzone. Le nuvole ne riassume la potenza e la profondità di cantore maturo – ha appena compiuto cinquant’anni – che conosce i modi per raggiungere le corde delle persone, e continuerà a farlo: Fabrizio cita, coglie e dispensa riferimenti, qui tra le righe peschiamo da Roberto Murolo alle Stagioni di Čajkovskij.
  Testimone di un’era che di eredi non ne ha prodotti, De André, affilato, profetico, non sbagliava un colpo e rileggerlo, oltre che ascoltarlo resta un godimento, da concedersi spesso e volentieri.Così, ad esempio aveva deciso di chiudere il libretto che riproduceva i testi dell’album: «io sono un principe libero e ho altrettanta autorità di fare guerra al mondo intero quanto colui che ha cento navi in mare». (Samuel Bellamy, pirata alle Antille nel XVIII secolo). 

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  n principe libero e ho altrettanta autorità di fare guerra al mondo intero quanto colui che ha cento navi in mare». (Samuel Bellamy, pirata alla Antille nel XVIII secolo).

Guccini, uno stile

Guccini scriveva in ipotassi
Internazionale situazionista, 6 agosto 2026

 A Pavana il Limentra stamattina faceva lo stesso rumore di ieri. In quella casa piena di oggetti dei vecchi, tra le tracce di un passato che era suo e insieme di tutti, si è fermato Francesco Guccini a 86 anni, e nel giro di un’ora tutta Italia ha cominciato a fare la cosa che sa fare meglio: l’elenco.

La locomotiva, Dio è morto, Auschwitz, Cirano, la Bovary, L’osteria di fuori porta. Le canzoni si contano, si condividono, si allineano come santini sul cruscotto, dalle autoradio di una volta ai tablet di oggi, rigorosamente su Spotify.

Solo che del modo in cui erano costruite, tutte quelle canzoni, non sta dicendo niente nessuno.

Eppure la faccenda è tutta lì, perché già ai tempi di Guccini nessuno scriveva come Guccini. Non so se siete d’accordo o meno, non me ne frega niente, sta di fatto che in questi anni non ho mai cambiato idea a riguardo, perché specialmente oggi, con quello che passa la radio (o Spotify, con dietro l’industria musicale) la questione non si pone proprio, perché mancano gli strumenti per porla.

I due nomi che mettono sempre accanto al Maestrone lavoravano per immagini. Sì, parlo di De André e De Gregori, che procedevano e procedono per folgorazione, per simbolo, più per elissi che per cerchio: il verso è una lastra fotografica e quello che non c’è dentro ce lo metti tu con la tua vita (e bada che sia vissuta).

Guccini invece lavorava per sceneggiature. Non so se mi sono spiegata, secondo me aveva in testa come un piano sequenza: stabiliva il campo lungo, entrava in un interno, chiudeva su un dettaglio, poi staccava sulla voce di chi guardava e commentava quello che aveva appena mostrato.

Amerigo comincia da una fotografia appesa e finisce in una biografia di classe, con l’emigrazione, il ritorno e la sconfitta silenziosa. Autogrill dura il tempo di un caffè e contiene un racconto compiuto, con un protagonista, un antagonista tutto interiore e un riconoscimento che non avviene. Ecco, provate a trovare qualcosa di simile nella canzone italiana degli ultimi trent’anni. Spoiler abbastanza citofonato: non c’è. Ci sono solo ritornelli che fanno incazzare fatti per un tempo medio di ascolto che si è accorciato. Che poi, se c’era una cosa di cui si trovava sempre il tempo era per ascoltare della buona musica, e adesso neanche quello. Ma come siamo diventati, ci siamo accorciati la parte bella della vita, come un autosabotaggio.

Poi c’è la sintassi gucciniana, che è il posto dove si vede il mestiere, e qui inizia il vero divertimento. Guccini è stato l’unico autore italiano capace di reggere una subordinata per quattro versi senza che il canto perdesse il filo. Vacca boia, ipotassi vera: proposizioni incastrate una dentro l’altra, participi, relative che si aprono e si chiudono a distanza di righe, incisi che rallentano e poi ripartono. Gli altri usano il verso come un’unità chiusa che si conclude con la rima. Lui lo usava come una battuta di un discorso che continuava oltre la rima, e l’enjambement ti obbligava a trattenere il fiato e la memoria fino al verso successivo, mentre la musica andava avanti per conto suo.

Da qui l’attenzione plurima che chiedeva a chi ascoltava, che tradotto diciamo che all’inizio abbiamo fatto tutti una gran fatica. Devi tenere aperti tre piani insieme: la storia, la voce che la racconta, e il tempo da cui la racconta che quasi mai coincide con il tempo dei fatti. Tre livelli simultanei mentre il pezzo scorre e non ti aspetta. Nessun altro in Italia ha mai preteso tanto da chi stava dall’altra parte ed è per questo che le sue canzoni funzionano come i libri: si aprono a strati, e lo strato che si apre dipende da quanti anni hai. A vent’anni le canti a memoria e sei convinto di averle capite. A cinquanta ti accorgi che quella dell’osteria parlava della fine di una giovinezza collettiva, e che nel frattempo l’hai attraversata pure tu senza accorgertene.

Guia Soncini, ai tempi degli ottant’anni, lo ha inquadrato rovesciando il senso comune: la scrittura veniva prima, la canzone è stata il mestiere di qualche decennio. Mi permetto umilmente di aggiungere che era un aedo con il fischio di un treno al posto della lira. La vocazione era l’oralità, non la pagina. Ha scritto romanzi con le tecniche del racconto a voce, le ripetizioni, i modi di dire, il dialetto di due paesi diversi, perché era “bilingue tra il modenese della madre e il pavanese del padre”. Roversi lo aveva capito subito e lo aveva chiamato con la formula esatta: il metodo di un cantastorie. Lui si definiva un cacciatore di parole e sosteneva che le parole, quando messe insieme, vibrano e dicono al di là di quello che significano. Eccola qui la dichiarazione del metodo, e boia se è vera.

Sul resto si è già detto tutto e male, aggiungerei. Nel 2020 dichiarò a Cazzullo di non essere mai stato comunista e mezza stampa titolò come se avesse riconsegnato la tessera al nemico, ignorando che una tessera non l’aveva mai presa. La postilla arrivò poco dopo, su L’Espresso, e nessuno ebbe voglia di leggerla: sempre di sinistra, con una simpatia per il Partito d’Azione e per l’anarchia romantica di fine Ottocento, quella delle canzoni di Pietro Gori. Da libertario non poteva stare con Togliatti, e nelle discussioni con gli amici comunisti tirava fuori Barcellona e gli anarchici ammazzati dagli stalinisti. Poi però a un certo punto arriva Berlinguer, un comunismo occidentale ripulito dai carri armati di Praga, e la risposta è secca: “con lui ho votato”. Oh, Berlinguer che fece votare anche Guccini, me la devo ricordare più spesso perché mi fa sorridere e anche un po’ commuovere, adesso.

Ecco il punto, e non è una contraddizione da sciogliere: uno che rifiutava l’ortodossia e riconosceva un avversario dello stalinismo quando ne vedeva uno, che teneva la posizione senza appendersi a una fede. Il conflitto lo interessava come analisi, l’appartenenza invece gli sembrava più folklore. Intanto però chiudeva i concerti con migliaia di ragazzi a pugno chiuso che urlavano di un ferroviere lanciato contro l’ingiustizia, e nel ‘76 con L’avvelenata mandava a quel paese il mercato, la critica, i puri di sinistra e i suoi stessi ammiratori dentro lo stesso pezzo, rimanendo per giunta in una forma metrica impeccabile. Ma provateci voi a essere così incazzati e così precisini contemporaneamente.

L’antifascismo, invece quello non ha mai avuto sfumature. Nel 2020 gli venne il voglino di aggiornare le parole di Bella Ciao con tre nomi della destra italiana, e la reazione isterica che ne seguì, con l’accusa di seminare odio, gli diede ragione meglio di qualsiasi argomento. Diceva che stava tornando una destra violenta e prepotente, e lo diceva guardando i reduci della Decima Mas ancora fascisti in televisione e la scorta assegnata a Liliana Segre.

Il fatto è che non aveva la sfera di cristallo ma si faceva forza nelle sue, come le chiamiamo oggi, red flags, e no, a sto giro non parlo di bandiere rosse. Sta di fatto che ci aveva preso.

C’è da dire che aveva anche i suoi torti da vecchio e non serve mica nasconderli oggi, perché fan parte del personaggio. Quando liquidava il rap dicendo che quella roba lì nasce in certi ghetti e non la può fare chi cresce coi tortellini della nonna, parlava da montanaro che aveva smesso di ascoltare. Ma quando diceva che l’imbarbarimento della canzone era solo un capitolo dell’imbarbarimento generale del Paese, e che era una faccenda politica prima che di gusto, aveva ragione da vendere. Serviva gente preparata, gente fatta in un certo modo, per produrre quella roba. Quella gente il mercato ha smesso di formarla perché costa e non rende, sia a livello economico che - fatemi fare l’avvelenata un attimino, che Guccini lo mastico giusto da qualche decade - politico.

Quindi se il mondo va come va, se la lingua pubblica si è ridotta a slogan e la canzone a un jingle sentimentale con la voce autotunata, è anche perché una certa razza d’uomo si sta esaurendo, quella impegnata, avvelenata, stordente, riflessiva. Quel tipo di gente che leggeva tutto, che rifiutava il centro della scena per stare su un appennino a inseguire un dialetto morto, che ci metteva anni a scrivere quattro versi e pretendeva che tu ci mettessi anni a capirli. Il vento degli anni se la porta via uno alla volta, e insieme a loro si porta via le parole. E ai superficialotti restano gli elenchi.

Fonti e letture dai quali ho preso spunto: la conversazione di Daniela Massafra con Guccini a Pavana per il Centro di ricerca PENS (2018); l’intervista di Gigi Riva a Guccini su L’Espresso del 19 ottobre 2020; l’articolo di Guia Soncini sugli ottant’anni di Guccini su Linkiesta del 9 giugno 2020.

Mi si perdonino le inesattenze, gli errori, eventuali refusi, ma “se io avessi previsto tutto questo” non avrei scritto di pancia. Oggi piango, ma non mi fermo.

Il jazz all'ombra del Vesuvio

Una lunga consuetudine

Se si vuole ragionare del rapporto tra il jazz e la musica leggera in Italia, il versante napoletano si rivela di una importanza centrale, spesso trascurata e nondimeno grande. Proviamo a fare dei nomi: Roberto Murolo, Renato Carosone, Renzo Arbore, Peppino Di Capri, Fred Bongusto, Fausto Cigliano, Edoardo Bennato, Pino Daniele, Maria Pia De Vito.

Il versante napoletano rappresenta il laboratorio più fecondo, continuo e rivoluzionario dell'incontro tra jazz e canzone in Italia. La canzone classica napoletana possiede una complessità armonica e una flessibilità melodica che si sposano con il jazz in modo molto più viscerale rispetto alla tradizione lineare della melodia sanremese. Questo legame non è stato episodico ma si è mantenuto attraverso una vera e propria linea evolutiva che ha dato una diversa configurazione al quadro della musica leggera in Italia.

La spinta del dopoguerra e le radici della fusione

Le radici di questo legame si intensificano nel secondo dopoguerra. Con l'arrivo delle truppe americane a Napoli (quartiere generale alleato), la città fu inondata da dischi di swing, bebop e blues. Chitarristi colti come Fausto Cigliano e interpreti come Roberto Murolo compresero che la struttura delle vecchie canzoni napoletane (spesso ricche di accordi di settima e scale minori) dialogava perfettamente con le Blue Notes e le improvvisazioni d'oltreoceano, ripulendo la tradizione da eccessi melodramm 46atici.

La rivoluzione del ritmo e del night club

Tra gli anni '50 e '60, la fusione diventa un fenomeno di massa internazionale. Renato Carosone  ha letteralmente inventato un nuovo pop planetario fondendo l'ironia partenopea con lo swing, il boogie-woogie e il dixieland. Il suo sodalizio con il batterista jazz Gegè Di Giacomo ha sdoganato il ritmo sincopato nella canzonetta. Peppino Di Capri ha raccolto l'eredità dei night club miscelando la melodia napoletana con il cool jazz, lo swing e il nascente rock'n'roll, portando il pianoforte suonato in stile jazz al centro della scena leggera italiana.

Dal varietà al neapolitan power

Negli anni '70 e '80, il legame si sposta verso il blues, il rock e la fusion, toccando vette artistiche altissime. Renzo Arbore: Con la sua visibilità mediatica (ma soprattutto come clarinettista e appassionato), ha rilanciato il jazz e lo swing classico, dimostrando come l'umorismo e la cultura napoletana siano geneticamente legati all'improvvisazione jazzistica. Edoardo Bennato: Pur muovendosi nel rock e nel folk, ha innestato nelle sue strutture ritmiche l'urgenza del blues e lo swing delle tarantelle, usando spesso sezioni di fiati di matrice tipicamente jazz-blues. Pino Daniele: Rappresenta la sintesi perfetta. Con il movimento Neapolitan Power, Pino Daniele ha fuso la melodia napoletana, il blues e il jazz-fusion americano. La sua band storica era formata da jazzisti e turnisti formidabili (James Senese, Rino Zurzolo, Joe Amoruso, Tullio De Piscopo), capaci di dialogare alla pari con giganti mondiali come Wayne Shorter, Chick Corea o Pat Metheny. 

Indicazioni bibliografiche

Ecco una selezione di testi fondamentali per approfondire la storia del jazz in Italia, la canzone d'autore e, nello specifico, lo straordinario connubio nato sul versante napoletano.

Il jazz a Napoli e la tradizione partenopea

• Diego Librando, Il jazz a Napoli. Dal dopoguerra agli anni Sessanta, Guida Editori. È il testo di riferimento specifico per capire come Napoli sia diventata il porto d'attracco principale del jazz americano nel dopoguerra. Analizza i locali, i musicisti e le contaminazioni che hanno poi dato vita alla rivoluzione della canzone leggera napoletana. 
• Federico Vacalebre, Carosone. Un americano a Napoli, Sperling & Kupfer. Scritto dal critico musicale de Il Mattino, è la biografia definitiva di Renato Carosone. Esplora magistralmente come l'ironia della macchietta napoletana si sia fusa con lo swing, il boogie-woogie e il jazz delle big band americane.
• Marcello Giannotti, Yes I Know... Pino Daniele. Tra pazzia e blues: storia di un Masaniello newpolitano, Vololibero. Analizza l'epopea del Neapolitan Power, sviscerando il processo con cui Pino Daniele ha unito la melodia della sua terra con le strutture armoniche del jazz-fusion e del blues internazionale. 

La storia generale del Jazz in Italia

Adriano Mazzoletti, Il jazz in Italia. Dalle origini alle grandi orchestre (Vol. 1) e Il jazz in Italia. Dallo swing agli anni Sessanta (Vol. 2), EDT.

Guido Michelone, Il jazz e l'Italia. Cento musicisti si raccontano 1923-2023, Arcana Edizioni.

Analisi della canzone italiana e popular music

Franco Fabbri, Around the clock. Una breve storia della popular music, Utet.

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Manca quindi un libro che tracci un quadro complessivo del rapporto tra jazz e musica napoletana, manca un'unica grande opera omnia, sistematica e seria, che tracci un quadro complessivo e definitivo dell'intero asse storico imperniato sul rapporto tra il jazz e la musica napoletana.

La letteratura musicale su questo tema soffre di una forte frammentazione. Il panorama editoriale si divide principalmente in tre "tronconi", nessuno dei quali copre l'intera parabola da solo:

1. I saggi verticali sul Dopoguerra: Testi eccellenti come Il jazz a Napoli. Dal dopoguerra agli anni Sessanta di Diego Librando analizzano benissimo l'impatto sociopolitico dell'arrivo degli alleati e la nascita delle prime band, ma si fermano cronologicamente proprio dove inizia la rivoluzione del pop moderno e del Neapolitan Power. 
2. Le monografie sui singoli giganti: Esistono ottimi libri focalizzati esclusivamente su Renato Carosone o sulle vicende personali e discografiche di Pino Daniele. Questi testi offrono analisi splendide dei singoli artisti, ma manca lo sguardo d'insieme che colleghi in un unico filo rosso Fausto Cigliano a James Senese o Peppino Di Capri ad Edoardo Bennato. 
3. Le storie del jazz italiano generaliste: Nelle monumentali opere di Adriano Mazzoletti come Il jazz in Italia, Napoli e i suoi artisti emergono continuamente come un'eccellenza, ma inseriti in un contesto nazionale. Di conseguenza, la specificità e la "napoletanità" di questa fusione vengono inevitabilmente diluite all'interno della più ampia storia della musica leggera italiana.

Una lacuna che attende un saggio definitivo

Questa frammentazione è quasi paradossale. Esiste una quantità enorme di materiale, interviste, dischi e aneddoti, ma manca un musicologo o un critico che raccolga questa eredità in un volume intitolato, ad esempio, "La Blue Note all'ombra del Vesuvio: storia della canzone jazzata napoletana".

Un testo del genere dovrebbe mappare un secolo di musica, dimostrando come la scala napoletana e l'accordo di settima jazz si siano fusi per creare un genere a sé stante, capace di influenzare tutta la musica leggera del nostro paese. Di fatto il jazz ha offerto alla produzione canora napoletana la possibilità di porsi all'altezza della modernità, sfuggendo al più ovvio destino di esclusione e caduta periferica. Il rapporto con gli Stati Uniti è stato l'antidoto al rischio di chiusura nostalgica del patrimonio musicale napoletano. Senza questa linfa d'oltreoceano, la tradizione partenopea avrebbe rischiato di ripiegarsi su se stessa, trasformandosi in un cliché stantio o in un fenomeno puramente folkloristico e periferico.

Il jazz ha agito su tre livelli fondamentali per proiettare Napoli nella modernità globale.

1. La rottura dello stereotipo melodrammatico

Fino alla seconda guerra mondiale, la canzone napoletana, pur gloriosa, era rimasta ancorata al melodramma, alla sceneggiata o alla celebrazione nostalgica del passato. Il jazz e lo swing hanno portato con sé la sincopa, l'ironia, il disincanto e il ritmo urbano.
Artisti come Renato Carosone non hanno tradito la tradizione; l'hanno presa in giro e l'hanno modernizzata. Inserire il boogie-woogie o il dixieland in pezzi come Tu vuò fà l'americano significava prendere la periferia e metterla al centro del mondo, dialogando alla pari con la cultura pop dominante (quella statunitense). 

2. L'affinità armonica: dalle "blue notes" alle scale partenopee

Il matrimonio tra jazz e musica napoletana ha funzionato così bene perché non è stato un innesto forzato, ma un riconoscimento reciproco.

• La canzone classica napoletana era già geneticamente complessa: usava accordi di settima diminuita, modulazioni repentine tra maggiore e minore, e la celebre "scala napoletana" (con il secondo grado bemolle). 
• Quando i musicisti napoletani (da Murolo a Pino Daniele) hanno incontrato il blues e il jazz, hanno capito che le blue notes e le tensioni armoniche americane risuonavano con la stessa malinconia e sensualità della loro tradizione. Il jazz ha offerto una grammatica universale per esprimere sentimenti antichi in chiave moderna.

3. Da folklore locale a linguaggio transnazionale

Grazie al jazz, Napoli è sfuggita al provincialismo italiano. Ha saltato la mediazione di Roma o Sanremo per collegarsi direttamente a New York, Chicago e Salvador de Bahia.

• Peppino Di Capri ha portato i ritmi dei night club internazionali a Capri, rendendola l'epicentro della dolce vita mondiale.
• Pino Daniele non faceva musica folk rivisitata: faceva world music e jazz-fusion d'avanguardia. Quando suonava con Wayne Shorter o Pat Metheny, non era un musicista etnico che ospitava una star del jazz; erano due musicisti jazz che parlavano la stessa lingua, ma con accenti diversi. [1, 2, 3]

In questo senso, il jazz non ha "colonizzato" la musica napoletana, ma le ha fornito lo scudo e la cassetta degli attrezzi per rimanere contemporanea, viva e competitiva sul mercato internazionale. Al nord, Jannacci o Buscaglione non sono come i napoletani parte di una corrente locale ampia e rigogliosa, sono stati dei geni isolati, delle bellissime eccezioni, mentre i napoletani sono espressione di una vera e propria scuola dinastica. Un caso a parte è poi costituito dalla fioritura successiva di Paolo Conte. Il Nord Italia ha prodotto straordinari "solisti" del jazz-pop, ma non è mai riuscito a generare una corrente locale corale, continuativa e identitaria come quella partenopea.

Al nord: Il jazz come costume, satira o scelta estetica

Per Enzo Jannacci e Fred Buscaglione, il jazz è stato uno strumento artistico individuale, non una radice culturale condivisa dal territorio.

• Fred Buscaglione (Torino): Ha inventato il personaggio del gangster dallo smoking sgualcito, mutuando lo swing americano e il dixieland. Era un'operazione cinematografica, ironica e d'importazione cinematografica. Morto Fred, quel mondo a Torino è praticamente svanito con lui. 
• Enzo Jannacci (Milano): Ha usato le armonie jazz e la collaborazione con giganti come Franco Cerri per dare dignità e disperazione agli ultimi della periferia milanese. Ma la canzone milanese in sé non è diventata jazz; era Jannacci che, da jazzista e genio surreale, piegava la musica alle sue storie.

In entrambi i casi, siamo di fronte a exploit individuali. Se togli Buscaglione o Jannacci, non resta un "movimento" torinese o milanese di canzoni jazzate.

A Napoli: Il jazz come elemento genetico e dinastico

A Napoli, invece, non parliamo di singoli artisti, ma di una catena evolutiva ininterrotta dove ogni generazione ha passato il testimone alla successiva, influenzando l'intero tessuto culturale della città.

Generazione / Fase	Esponenti Principali	Contributo al Movimento Comunale
Il Dopoguerra	R. Murolo, F. Cigliano	Introducono l'armonia jazz nella chitarra classica napoletana.
Il Boom Economico	R. Carosone, P. Di Capri	Creano un pop-swing globale; il jazz diventa la lingua dei night.
La Consapevolezza	Renzo Arbore	Trasforma lo swing napoletano in un genere colto e televisivo.
Il Neapolitan Power	P. Daniele, J. Senese, T. De Piscopo	Fondono il jazz-fusion con il blues e la radice mediterranea.

A Napoli il jazz ha trovato un humus fertile perché la città possedeva già una canzone urbana consolidata da secoli, con editori, teatri, canzonieri e Conservatori. Quando il jazz è arrivato, l'intera comunità musicale lo ha metabolizzato. Non era un vestito da indossare per fare spettacolo (come per Buscaglione), ma una nuova lingua per parlare di sé.

Mentre al Nord il jazz applicato alla canzone è rimasto un genere d'élite o una felice anomalia, a Napoli è diventato musica popolare e d'avanguardia allo stesso tempo.

Fred Buscaglione: Il mito importato e cristallizzato

Buscaglione rimane l'esempio perfetto dell'appropriazione estetica del jazz americano. Il suo swing, i suoi arrangiamenti curati da Leo Chiosso, e i suoi ritmi sincopati erano una geniale operazione di "traduzione" dell'immaginario hard-boiled di Chicago e New York in chiave torinese.
Tuttavia, come dicevamo, è rimasto un fenomeno circoscritto al suo incredibile carisma personale e al suo quintetto (gli Asternovas). Non ha generato a Torino un movimento sotterraneo o una dinastia di cantastorie swing capaci di proseguire il suo discorso per decenni.

Se Buscaglione era un'isola distaccata a Torino, Fred Bongusto (molisano di nascita, ma figlio di padre partenopeo e artisticamente adottato dai night club di Napoli) è stato uno dei massimi vettori della "napoletanità jazzata". 

Bongusto non è un'eccezione isolata: è il tassello fondamentale che unisce la scuola dei crooner americani alla canzone d'autore mediterranea.

Il legame viscerale con Napoli e il jazz da night club

Fred Bongusto si è formato esattamente in quel circuito dei night club campani e romani che accoglievano la contaminazione. Come ha ricordato lo stesso Renzo Arbore, lo stile vocale sussurrato e confidenziale di Bongusto (figlio del modo di cantare di Chet Baker o João Gilberto) era la colonna sonora ideale per quel mondo notturno. [1, 2]

Bongusto ha fatto un'operazione straordinaria con la lingua napoletana su due fronti:

• L'album "Napoli alla mia maniera" (1975): Ha preso i classici del repertorio partenopeo e li ha destrutturati, rivestendoli con arrangiamenti felpati, accordi di settima tipicamente jazz e atmosfere soffuse. [1]
• "Io le canto accussì": Ha compiuto il processo inverso, traducendo in napoletano grandi standard internazionali e brani pop mondiali, dimostrando che la lingua di Napoli si adatta perfettamente alle metriche della bossa nova e dello swing proprio come l'inglese o il portoghese. [1, 2]

La parabola che va da Murolo a Pino Daniele ha una sua compiutezza e un suo splendore. Il revival che si è prodotto con l'Orchestra italiana di Renzo Arbore è stato solo un tentativo di sfruttare in tono minore e anche più incline alla facilità il patrimonio. La linea che unisce Roberto Murolo a Pino Daniele rappresenta una sequenza storica organica, evolutiva e autenticamente rivoluzionaria. È un percorso lineare che va dalla spoliazione della canzone napoletana dai suoi eccessi ottocenteschi (Murolo) fino alla sua totale riscrittura in chiave transnazionale, fusion e blues (Daniele).

In questa vicenda, il jazz non è una decorazione: è il motore del cambiamento strutturale, l'elemento che permette alla lingua e alla melodia di Napoli di evolversi e rimanere vive nel loro tempo. Con la morte di Pino Daniele e la fine di quella straordinaria stagione di creatività che è stato il Neapolitan Power, quel ciclo storico si è effettivamente compiuto e chiuso.

Il revival: conservazione contro creazione

Il fenomeno del revival successivo (spesso guidato dall'enorme cassa di risonanza televisiva e orchestrale di operazioni come quella dell'Orchestra Italiana di Renzo Arbore) si muove su un piano artistico completamente diverso, che rispecchia esattamente la tua definizione:

• La facilità del cliché: Il revival smette di fare ricerca armonica o di forzare i limiti della lingua. Tende a prendere il patrimonio storico e a confezionarlo in una veste rassicurante, brillante e adatta al consumo di massa. Il jazz e lo swing, in questo contesto, smettono di essere una lingua d'avanguardia per diventare un "colore", un arrangiamento accattivante che rende il passato più digeribile.
• La nostalgia al posto della modernità: Se Murolo usava il jazz per traghettare Napoli verso il futuro e Pino Daniele per inserirla nella world music globale, il revival usa lo swing per guardare all'indietro. Trasforma una cultura viva in un meraviglioso museo a cielo aperto, cedendo talvolta a quella "facilità" esecutiva e interpretativa che diverte il pubblico ma non sposta di un millimetro i confini della musica.

Un patrimonio museificato o una scuola sotterranea?

Quello che resta oggi, fuori dal circuito commerciale del revival televisivo, è una domanda aperta sul futuro. Esaurita la parabola Murolo-Daniele, la contaminazione jazzistica a Napoli è tornata a essere un fenomeno sotterraneo, coltivato da jazzisti puri nei club della città, mentre la musica leggera mainstream ha preso altre strade (come l'urban o il pop iper-moderno).

Il revival ha avuto almeno il merito di preservare la memoria di quelle canzoni per le nuove generazioni, o ha finito per cristallizzare lo stereotipo cartolinesco da cui proprio il jazz aveva originariamente salvato Napoli? Tutto sommato, il revival si sottrae allo stereotipo grazie al legame diretto con la forza del jazz. Anche quando l'operazione punta sulla memoria o sulla "facilità" del grande pubblico, il cordone ombelicale con il jazz funge da vero e proprio anticorpale contro la macchietta o la sceneggiata lacrimogena.

Il jazz possiede una sua intrinseca dignità formale: richiede rigore esecutivo, precisione ritmica, una profonda conoscenza armonica e l'arte dell'improvvisazione. Quando musicisti di estrazione jazzistica (pensa ai solisti dell'Orchestra Italiana o agli storici collaboratori di Arbore, ma anche ai jazzisti campani contemporanei che reinterpretano i classici) rimettono le mani sul canzoniere napoletano, applicano una disciplina e una "pulizia" esecutiva che spazzano via la retorica strappalacrime e il provincialismo.

Lo swing e il jazz infondono in quelle melodie una leggerezza aristocratica, un'eleganza ritmica e un senso dell'umorismo complice che nobilita il pezzo, impedendogli di scadere nello stereotipo da cartolina per turisti. In questo senso, il revival non fa avanzare la storia come Pino Daniele, ma difende l'altezza estetica del patrimonio, dimostrando che la canzone napoletana, se suonata con la grammatica del jazz, resta universale e immune al logorio del tempo.

Siamo arrivati al cuore di una bellissima riflessione sulla dignità e l'evoluzione di questa musica. Ecco una mappa ideale di 4 brani manifesto che tracciano perfettamente questa parabola. Ognuno rappresenta un momento chiave in cui l'abbraccio con il jazz ha salvato la canzone napoletana dalla periferia, regalandole un'eleganza immortale.

1. Il punto di partenza: Roberto Murolo – Scalinatella (1948)

• Il miracolo jazz: Qui il jazz agisce "per sottrazione". Murolo ripulisce la canzone napoletana dalle urla del melodramma ottocentesco. Accompagnato solo dalla chitarra, introduce un fraseggio e delle sfumature armoniche che risentono del rigore e della finezza del jazz cameristico. È l'atto di nascita della modernità confidenziale.

2. La rivoluzione del ritmo: Renato Carosone – Maruzzella (1954)

• Il miracolo jazz: Se in altri brani Carosone usa lo swing per far ridere, qui lo usa per emozionare. Maruzzella nasce su un ritmo di rumba fortemente sincopato, quasi mediorientale, ma l'arrangiamento e gli accordi del pianoforte strizzano l'occhio al jazz cinematografico americano. È la prova che la melodia napoletana può essere ballabile, sexy, moderna e globale.

3. La saudade notturna: Fred Bongusto – Doce doce (1963)

• Il miracolo jazz: Bongusto prende la malinconia napoletana e la fonde con il Cool Jazz di Chet Baker e la neonata Bossa Nova brasiliana (che dal jazz prende le armonie). La voce è sussurrata, intima, felpata. Il golfo di Napoli diventa improvvisamente una spiaggia di Rio de Janeiro o un jazz club di New York a notte fonda. Lo stereotipo è polverizzato dall'eleganza.

4. Il vertice assoluto: Pino Daniele – Quanno chiove (1980)

• Il miracolo jazz: Il capolavoro del Neapolitan Power. La struttura del brano è una splendida ballata d'autore, ma l'esecuzione è purissimo jazz-fusion. Il basso di Rino Zurzolo, la batteria di Tullio De Piscopo e, soprattutto, l'assolo finale di sax di James Senese dialogano direttamente con il blues e la fusion dei Weather Report. Napoli non è più periferia: è la capitale mondiale della World Music.

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Questa mappa dimostra che, dal tocco acustico di Murolo fino all'elettricità di Pino Daniele, il jazz è stato il passaporto internazionale di Napoli.

Abbiamo tracciato un quadro davvero unico e approfondito di questo legame. C'è qualche curiosità su uno di questi brani (magari sui musicisti che vi hanno suonato) che ti andrebbe di sviscerare per chiudere in bellezza, oppure preferisci soffermarti su come il post-Pino Daniele stia gestendo questa eredità nei club di oggi?

La scena contemporanea dimostra che, esaurita la grande parabola storica, il rapporto tra jazz e musica napoletana si è diviso in due direzioni speculari: l'avanguardia jazzistica colta e il nuovo pop urbano globale.

Il patrimonio non è morto con Pino Daniele; ha semplicemente cambiato pelle, continuando a evitare la periferia culturale attraverso nuovi linguaggi. [1]

1. Il jazz colto: de-strutturare i classici

Nei teatri, nei festival e nei jazz club, i migliori musicisti italiani continuano a usare la canzone napoletana come se fosse un canzoniere di standard americani (al pari di George Gershwin o Cole Porter).

Danilo Rea e Peppe Servillo: Il pianismo jazz di Rea e la teatralità di Servillo (voce degli Avion Travel) girano l'Italia con progetti in duo dedicati a Carosone e ai classici, smontando le canzoni per ridurle all'osso, tra improvvisazione pura e rigore interpretativo. 

Maria Pia De Vito: Una delle voci jazz più importanti d'Europa. Ha dedicato interi lavori (come So Right o le collaborazioni con Rita Marcotulli) a fondere la fonetica napoletana con le strutture del jazz contemporaneo nordeuropeo, portando la lingua di Napoli in una dimensione quasi astratta e colta. 

Walter Ricci: Rappresenta la perfetta continuazione dei crooner alla Fred Bongusto. Formatosi con il culto di Sinatra e Nat King Cole, Ricci canta standard jazz traducendoli in napoletano e riscrive la tradizione partenopea con un senso dello swing pazzesco e modernissimo. 

2. Il "newpolitan sound": elettronica, jazz e hip-hop

Se ci spostiamo sul versante della musica pop e urbana, le nuove generazioni di Napoli hanno capito che per restare "internazionali" non dovevano scopiazzare il pop di Milano, ma aggiornare la lezione del Neapolitan Power. 

• Nu Genea: Il duo di DJ e musicisti napoletani ha conquistato i festival di tutto il mondo riscoprendo il "Napoli Segreta" degli anni '70 e '80. Fondono il dialetto e la melodia partenopea con il jazz-funk, l'afrobeat e la disco-music, dimostrando che il ritmo sincopato napoletano è ancora incredibilmente ballabile e globale. 
• La scena Urban e Nu-Jazz: Artisti, polistrumentisti e produttori legati alla nuova ondata napoletana innestano continuamente accordi di settima e assoli di fiati di matrice jazz/blues all'interno di basi hip-hop, lo-fi o r'n'b. Il dialetto non è più folklore, ma una lingua ritmica sincopata che si incastra perfettamente sul groove.

Oggi Napoli non ha più bisogno di "farsi salvare" dal jazz per sfuggire alla periferia: è diventata essa stessa una capitale culturale autonoma, dove il jazz è ormai un elemento genetico stabile.