La montagna nell'arte

Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire (1887-90)

Vittorio Sgarbi: "Vi racconto la montagna nell'arte"
Avvenire, 11 novembre 2025

Niente si oppone alla natura più dell’arte, per ragioni costituzionali. L’arte infatti tende a istituire un universo proprio e chiuso in se stesso, con sue interne leggi che mirano a determinare una seconda natura. Nelle sue espressioni più sublimi, l’arte punta all’annullamento della natura, a sostituirsi a essa o a riprodurla a un tal grado di perfezione da farla dimenticare. Di fronte a un paesaggio di Claude Lorrain, di Jean-Baptiste Camille Corot, di Paul Cézanne o di Giorgio Morandi non sentiamo nessuna nostalgia e nessun desiderio di conoscere i luoghi reali che li hanno ispirati. L’arte finisce in se stessa e non rimanda a nessuna realtà esterna, anche se apparentemente evocata. Così di fronte agli stessi luoghi che vediamo dipinti proviamo ben diverse emozioni. E, di più, molto spesso chi resta incantato di fronte ai fenomeni naturali e ammira in estasi tramonti infuocati non ha nessuna reazione e nessuna sensibilità per gli stessi rappresentati in un dipinto; per converso chi sente, conosce e ama con educata sottigliezza le opere d’arte può essere indifferente davanti alla natura.

Un singolare ed eccentrico drammaturgo francese, Alfred Jarry, scriveva che l’amore fisico è un atto senza importanza perché si può ripetere all’infinito. Come tutto ciò che appartiene alla natura, lo stesso può dirsi anche per il tramonto; con minime varianti – ma con le stesse emozioni dei suoi numerosi ammiratori – sappiamo che anche il più straordinario tramonto in montagna potrà ripetersi domani, poi ancora fra qualche giorno; e che per tutta la vita potremo godere di indimenticabili tramonti. Ma un’opera d’arte ha qualcosa di unico e certamente di irripetibile. Niente sarà più come una volta è stato nella mente e negli occhi di Lorrain, di Corot, di Cézanne e di Morandi. Ciò che vediamo in quei pochi centimetri quadrati di tela ha un’altra dimensione, ha una forma propria, una concentrazione di pensiero che passa attraverso tutta l’esistenza di chi l’esprime. Così di fronte a uno stesso luogo dipinto da due artisti non possiamo avere dubbi e sentiamo di vedere due luoghi diversi. Il luogo dipinto appartiene totalmente alla poetica dell’artista e il suo rapporto fenomenico con la realtà ha un’incidenza puramente esterna.

E la montagna? Il tempo della montagna è il tempo della ricerca dell’uomo che attende un segnale dal cielo. Oltre la montagna c’è il cielo più alto, il luogo del desiderio, dell’elevazione, dove la nostra mente trova i pensieri che la terra non consente. Nulla è più vicino all’eterno della montagna e allo stesso tempo niente permette di intendere meglio i limiti dell’uomo, la sua fragilità. L’uomo e la montagna hanno una storia, che l’arte ha raccontato nella sua autonomia espressiva. Un racconto che inizia con Giotto e arriva fino ai testimoni del nostro tempo. Un lungo percorso, ricco di sfumature, ma che ha una stessa sostanza, un solo pensiero. Che è il pensiero di un assoluto.

Sarà, il nostro, un viaggio libero, inseguendo i dipinti di artisti imprescindibili e di artisti che amo, alcuni molto noti, altri meno, ma non meno importanti, e che ho sempre guardato con attenzione. L’arte ha dato un volto alle emozioni che animano chiunque si avvicini alle Alpi, alle Dolomiti, al Sella, le cui vette creano effetti straordinari, sorprendenti, come fossero creazioni artistiche, ma creazioni di Dio, di un Dio che diventa artista. Quelle creste, quel ritmo jazz che accompagna la visione dei monti, tra alti e bassi, rocce spezzate e incastri di cielo azzurro e spruzzi di bianco, hanno ispirato artisti non necessariamente di paesaggio, proprio perché la montagna ispira ed evoca altro. Esse fanno da sfondo a episodi sacri o mitologici, ne determinano a volte il significato, la composizione. E spesso diventano protagoniste del dipinto, accentrando su di sé ogni significato, sacro o profano.

In questa escursione tra le montagne ho avuto accanto un compagno, silenzioso e presente, uno dei grandi scrittori del romanticismo, René de Chateaubriand. Nella Lettera sul paesaggio in pittura del 1795, ma pubblicata solo nel 1830, lo scrittore francese, in esilio in Inghilterra, rivolgendosi a un giovane artista, stabilisce con naturalezza e semplicità i principi dell’estetica romantica, gli stessi che ancora oggi guidano il nostro sguardo di fronte a certi spettacoli della natura, anche se non lo sappiamo. Chateaubriand scrive pensieri all’apparenza provocatori, ad esempio che i pittori paesaggisti non amano abbastanza la natura e la conoscono poco. Ma è davvero una provocazione?

I grandi maestri sono coloro che in qualche modo sentono che la montagna deve raccontare qualche cosa che non è quello che si vede, ma quello che si sente. La montagna, più di ogni altro paesaggio, forse solo come il mare, ci pone il problema del rapporto con il cielo, del rapporto con Dio. Ecco perché ho voluto questo titolo, Il cielo più vicino. Percorrendo le strade che salgono verso o dentro le montagne, da ragazzo in compagnia dei miei genitori o da adulto, nei miei viaggi, di giorno o di notte, ho sempre sentito che qualche cosa che sta non di qua, ma di là, oltre le nuvole, riguardava la mia anima, non i miei occhi, non il mio sguardo. Il tema della montagna reca con sé il pensiero di Dio.

Come scrive Chateaubriand: «Il pittore che rappresenta la natura umana deve occuparsi dello studio delle passioni. Se non conosce il cuore dell’uomo, conoscerà male il suo volto. Il paesaggio, come il ritratto, possiede una parte morale e una intellettuale, eppure è necessario che parli, che, attraverso l’esecuzione materiale scaturiscano fantasticherie e sentimenti da cui nascono i diversi scenari». E ancora: «Così, nell’arte che costituisce il soggetto di questo tema di paesaggio per rappresentarci il grande noi ci immaginiamo montagne alte sino al cielo, torrenti, precipizi, il mare agitato, frutti immensi che solo l’onda dei nostri pensieri rende visibili, e, ancora, venti e tuoni».

Ecco, iniziamo il viaggio.

https://machiave.blogspot.com/2021/11/la-montagna-sainte-victoire.html

La montagna Sainte Victoire

La foto non è l'oggetto reale. Diciamo allora che ho visto con i miei occhi la montagne Sainte Victoire. E l'ho subito vista anche con gli occhi di Cézanne. Provo a dire meglio: l'ho vista con occhi segnati dalla rappresentazione pittorica di Cézanne. L'azzurro del cielo che già trascolora sugli spalti rocciosi della montagna. Oppure un cielo ocra celeste chiaro che trova rispondenza nelle tonalità del poderoso massiccio sottostante. Uno spettacolo di imponenza maestosa nella luce. Natura e sentimento della natura fusi in uno stato di contemplazione estatica: la rappresentazione pittorica  passa con grande naturalezza nella percezione immediata della realtà. Per via di Cézanne e dei suoi quadri, la montagna cambia aspetto, è la stessa e non è più la stessa; non si può ammirare la montagne Sainte Victoire senza vederla con altri occhi, più o meno trasfigurata.  Vera, o più vera, è la montagna di Cézanne. L'altra, quella percepita senza particolari interferenze, rischia di essere banale, sciocca. (Giovanni Carpinelli)

 Melania Mazzucco, Scalare con i colori la montagna Sainte-Victoire l'ossessione che sconfisse Cézanne, la Repubblica, 14 aprile 2013 

 Un paesaggio, un edificio o un semplice oggetto, attrae irresistibilmente il pittore e lo risucchia in una sorta di vortice. Finisce per concentrarsi su quello, come se in esso fosse racchiuso il segreto della sua opera, o della sua vita. E lo dipinge da diversi punti di vista o dallo stesso, in un solo periodo o a distanza di anni. Creando una serie, come Claude Monet con la cattedrale di Rouen e le ninfee, oppure opere indipendenti, diverse una dall' altra, come Paul Cézanne con la montagna Sainte-Victoire. L' ha dipinta quaranta volte a olio, e altrettante ad acquarello. La ripetizione è caratteristica della sua pittura analitica - tant'è che si concentrò sempre sugli stessi motivi: i bagnanti, le mele, i giocatori di carte, la moglie. Ma se queste opere sconcertanti - ritenute quasi subito la matrice dell'avanguardia del Novecento - mi lasciano ammirata e però impassibile, quelle sulla Sainte-Victoire esercitano su di me la stessa fascinazione ossessiva, quasi ipnotica, che la montagna esercitava su di lui. E quando sono andata in Provenza, mi sono accorta che la montagna non c' era più. Cioè: dopo aver visto una Sainte-Victoire di Cézanne, non si può più vedere la montagna vera, ma solo quella dipinta da lui. Così, per me, fanno le opere d' arte. Non aboliscono la realtà, ma la sostituiscono. Creano un mondo parallelo. La Sainte-Victoire l'aveva sempre avuta sotto gli occhi, poiché era l' attrazione turistica di Aix-en-Provence, la sua città natale: cartolina già usurata dai paesaggisti locali, meta di escursioni e di scavi (vi erano stati rinvenuti fossili e uova di dinosauro). Ma Cézanne dovette consumare quasi tutta la vita per scoprire che quel blocco di calcare, mille metri di altitudine a dominio della piana circostante, non era solo una montagna. All' inizio, era stata lo scenario romantico della sua adolescenza. Nella sottostante valle verde dell' Arc, prendeva il sole e faceva il bagno coi suoi amici del College Bourbon, fra cui l'inseparabile Émile Zola. Non pensava ancora di dipingerla: figlio di un banchiere, era destinato a studiare legge - e comunque sognava solo di andar via dalla provincia. Come fece quando, a 22 anni, raggiunse Parigi per diventare pittore. Lo notarono per il caratteraccio, la barba selvaggia, il linguaggio scurrile, lo stile brutale - insomma per il personaggio del pittore anti-accademico, rifiutato dai Salon. Dagli impressionisti, il cui movimento costeggiò, apprese la lezione decisiva: dipingere all' aperto, nella natura. Però, salvo una volta, la montagna sembrava scomparsa dalla sua memoria e dalla sua pittura. Finché, nel 1886, lasciò Parigi per stabilirsi definitivamente ad Aix. Voltò le spalle alla metropoli, alla speranza di gloria e alle relazioni sociali, e scelse di vivere isolato, dedicandosi solo all' esercizio della pittura, come un artigiano (dissero che vestiva «come un vetraio»).E quasi subito, la Sainte-Victoire diventa il motivo dominante. Prima la dipinge da lontano, dalla casa della sorella; poi dalle cave abbandonate di Bibémus. Infine, dopo il 1902 identifica il punto giusto. Quell' anno, infatti, Cézanne si trasferisce nella casa-atelier che si è fatto costruire a Les Lauves, su una collina sopra Aix. È come una rivelazione. Cézanne esce dalla sua casa atelier con la scatola di colori, risale la collina per un chilometro e sistema il cavalletto in un uliveto. Tutte le ultime Sainte-Victoire (una decina a olio, 17 ad acquerello) sono dipinte da questo stesso punto di vista frontale, con spostamenti a sinistra o a destra che sembrano corrispondere al movimento reale del pittore. Sono quadri molto simili, spesso dello stesso formato: la montagna invade la superficie pittorica. La Sainte-Victoire di Zurigo è una delle ultime. Cézanne la dipinge forse intorno al 1904: è invecchiato precocemente, soffre di diabete, lamenta la crescente miopia. Il quadro sembra dipinto in fretta, con una fitta trama di pennellate verticali, furiose, frante, quasi febbrili. Si ha l' impressione di guardare un' immagine fuori fuoco, un flusso di sensazioni a colori, un quadro astratto, una foresta vibrante, una tappezzeria indecifrabile. La visione è così sintetica che solo aguzzando lo sguardo nella tessitura cromatica si riconoscono le forme e i volumi: la macchia ocra in basso sulla sinistra riassume una casa, i tocchi di verde sono gli olivi della piana, i bianchi della canapa non dipinta i riflessi della luce sui campi. La montagna è una massa blu che si erge a due terzi della tela: la linea parallela all' orizzonte rende l' estensione, la linea perpendicolare la profondità; le nuvole verdi del cielo riflettono gli alberi, perché ciò che vediamo non è l' apparenza del paesaggio colto in un istante, ma la sua essenza unitaria e armoniosa nella persistenza della durata. Forse il quadro fu lasciato incompiuto. O forse Cézanne ritenne che il non-finito fosse il linguaggio più appropriato per restituire la sensazione esatta della sera - quando i contorni fluttuano, la montagna sta per essere inghiottita dall' oscurità, la pesantezza si dissolve e lascia spazio alla malinconia. A un amico, in quei giorni, scrisse di essere vicino alla realizzazione di sé in arte: l' esperienza di una vita intera gli aveva infine permesso di appropriarsi dei mezzi per esprimere l' emozione. Nell'ottobre del 1906, durante una sessione di pittura all'aperto, fu sorpreso da un temporale ed ebbe un malore. Fu ritrovato più tardi, fradicio e intirizzito. Aveva sempre detto di voler morire col pennello in mano e quasi ci riuscì: la polmonite se lo portò via in pochi giorni. Guardando le sue estreme Sainte-Victoire, dipinte da Les Lauves, si comprende che quel monolite roccioso, duro, frustato dal vento, che svetta solitario sulla pianura sottostante, assomigliava a lui - e per questo in esso si era riconosciuto. Cézanne è seduto davanti alla montagna. Elimina dal quadro tutto ciò che disturba: le tracce degli uomini, le strade, il viadotto - perfino le case e gli alberi. Dialoga con lei, da solo a sola: guardandosi come in uno specchio.

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Cézanne e Zola: un'amicizia finita male

Amis depuis l’enfance, Cézanne et Zola vont être liés pendant près de quarante ans. L’écrivain n’oublie jamais son vieil ami et lui envoie chacun de ses romans dès leur parution. Chaque fois, Cézanne lui répond. A chacune de ses visites à Paris, Cézanne se rend à Médan. En mai 1883, il demande conseil à Zola au moment de la rédaction de son testament.
Il a toujours été communément admis que les deux amis se sont brouillés à la suite de la publication de L’Oeuvre, Cézanne s’étant reconnu sous les traits peu flatteurs de Claude Lantier, peintre maudit et aigri, au génie avorté. A la fin de sa lecture, il écrira une lettre (datée du 25 août 1885 par la fille de l’écrivain ; du 4 avril 1886 par Henri Mitterand), considérée par beaucoup et à tort comme la dernière du peintre au romancier, lettre qui se termine ainsi : « Tout à toi sous l’impulsion des temps écoulés ». « Pourquoi Zola n’est-il pas allé fraternellement le trouver, pourquoi ne se sont-ils jamais expliqués? À ces questions, Mme Zola m’a toujours répondu: « Tu n’as pas connu Cézanne, rien ne pouvait l’obliger à changer d’avis ». » (Zola et Cézanne, par Denise Leblond-Zola, Encyclopédie de l’Agora: agora.qc.ca).

Paul Cézanne, La lecture de Paul Alexis chez Zola, 1869-70 (museo di San Paolo del Brasile)

Alessandro Piperno

Cézanne: spietato Zola, mise a nudo le sue paure

Corriere della Sera, 1 marzo 2007 

Odore di sesso e morte. E un’opera non finita per incapacità 

Chi risarcirà i grandi diffamati della letteratura? Parlo dei disgraziati la cui immagine postuma è stata rovinata da qualche nevrotico genio letterario. Pensate solo all’esercito di mamme: alla madre di Baudelaire, di Proust, di Gadda: brave donne che dall’aldilà hanno dovuto assistere alla propria capziosa demonizzazione. Il problema è che uno scrittore non ha alternative. La calunnia e l’auto-denigrazione fanno parte della sua deontologia. Perfino un genio epico come Tolstoj - per inventare coppie del calibro di Pierre-Natacha o di Levin-Kitti - dovette attingere alle proprie traumatizzanti esperienze coniugali. Tutto questo per dire che uno scrittore deve arrendersi all’idea che porterà scompiglio nella vita delle persone amate, che, nel caso migliore, condannerà a essere mistificate da una posterità pettegola. Chissà se Emile Zola, mentre scriveva il romanzo «L’opera», nel 1885, poteva sapere che quel libro avrebbe guastato i rapporti con il suo migliore amico: quel Paul Cézanne, alla cui vita di artista fallito Zola si era ispirato per creare il personaggio di Claude Lantier. Zola non faceva che lamentarsi della sua assenza di fantasia. Per lui la vita era importante proprio perché forniva gli spunti che la sua immaginazione non era in grado d’inventare. Scrivere un libro sul mondo degli artisti era una sua vecchia ambizione. Per molti anni li aveva frequentati, li aveva visti vivere, discutere, litigare, dipingere, sospesi, com’erano, in quel limbo lattiginoso che divide l’euforia dallo sconforto. Così scrisse «L’opera», la storia di Claude Lantier, pittore di formidabile insuccesso che si suicida per il sospetto di non avere talento. L’uscita del libro scatenò una vera bagarre. Monet, Renoir e soprattutto Cézanne si sentirono traditi dal quel vecchio amico, il quale, piuttosto che illustrare il successo dei loro esperimenti pittorici, aveva enfatizzato la deriva fallimentare delle loro esistenze. Lo accusarono di sciacallaggio: aveva dato in pasto ai filistei parigini i suoi amici di una vita. Cézanne non si riprese. Lui era Claude Lantier, il pittore pazzo e suicida de «L’opera». Conosceva tutto di quel libro. Aveva assistito alla sua gestazione. Sapeva quanto Zola si fosse ispirato a lui e una sua controversa storia d’amore. Ma ciò che lo insultava non era che la sua vita fosse stata usata per un romanzo, né che il personaggio di Claude fosse descritto come un perdente. Ciò che Cézanne non poteva perdonare a Zola era di averlo descritto come un artista incompleto che aveva inseguito tutta la vita una perfezione pittorica che gli era preclusa. Cézanne sentì nelle pagine di quel romanzo la pietà e il disprezzo dell’autore - le stesse che lui provava per sé - e si sentì smascherato. Era come se Zola avesse affondato l’unghia nella piaga purulenta della sua anima. È come se, con quel suicidio finale, avesse spettacolarizzato il senso d’inadeguatezza che aveva deciso della vita di Cézanne. Inadeguatezza, appunto. Perché, per quanto a noi possa sembrare ridicolo, Cézanne non sapeva di essere Cézanne. Perché se nessuno ti dice che sei Cézanne è difficile per te capirlo da solo. Anche se sei un genio, anche se stai rivoluzionando la pittura, anche se stai preparando l’avvento di una nuova era. E allora si capisce l’ultimo biglietto che Cézanne scrisse al suo ex amico: «Caro Emile, ho ricevuto ora "L’opera". Ringrazio l’autore dei Rougon-Macquart del buon ricordo e gli chiedo di permettermi di stringergli la mano, ripensando agli antichi anni». Il risentimento è perfettamente descritto dal passaggio dall’affettuoso «Caro Emile» al sarcastico «autore dei Rougon-Macquart». Era la fine dell’amicizia di una vita. E oggi? Cosa resta del compendio di tante sottese meschinerie? I quadri di Cézanne certo, ma anche quelle ultime pagine de «L’opera»: un atelier di pittore disgraziato, una notte fredda, un quadro che non viene completato per incapacità, che l’accanimento del pittore rende a ogni pennellata più grottesco, una ragazza gelosa che vuole strappare il suo uomo alla schiavitù di quella tela assassina, e lo alletta mostrando le sue grazie, il letto in cui il pittore e la sua donna si amano col vigore della disperazione. E lei che, dopo questo amplesso terribile, lo fa giurare che brucerà il quadro e la farà finita con la pittura. Per poi addormentarsi sicura di averlo convinto e svegliarsi che lui si è già impiccato nello studio di fronte alla sua opera incompiuta. La scena odora di sesso e di morte. Con essa non solo Zola ha catturato il segreto di una stagione, ma anche l’ossessione di chi è stato fregato dall’arte, per sempre. Di chi darebbe tutto per compiacerla. Di chi s’ammazza perché non è stato attrezzato dalla natura a convivere con l’idea della propria mediocrità e della propria irrilevanza.