Bosch, Il giardino delle delizie

Matteo Mancini
Il Bosch restaurato
la Repubblica, sd

Restaurato dal Museo del Prado il "Giardino delle delizie" di Bosch. Un'opera singolare, ma composta nell'ambito dell'ortodossia cattolica del '500

Quasi cinquecento anni sono passati da quando, il 30 luglio del 1517, Antonio de Beatis, un italiano che accompagnava il cardinale Luigi di Borbone in un viaggio nelle Fiandre, lasciò la prima stupefatta descrizione del "Giardino delle delizie" di Jeronimus Bosch (1450 ca. - 1516). Infatti, durante il soggiorno presso il Palazzo di Enrico III di Nassau, Antonio ebbe modo di vedere numerosi quadri, ma l'unico per il quale non seppe trovare una definizione precisa fu proprio il trittico del maestro fiammingo, limitandosi alla descrizione delle "sue diverse fantasie che rappresentano mari, cieli, boschi, pascoli e molte altre cose..."

Il problema di questo singolare e colto viaggiatore italiano non era determinato da una sua incapacità, ma dalla complessa struttura iconografica del dipinto, che ancora oggi rimane per molti aspetti uno dei grandi enigmi della storia dell'arte occidentale, oggetto di molteplici interpretazioni e speculazioni. Eppure il dipinto, come hanno dimostrato gli studi più recenti e in un certo senso anche la sua storia materiale, è tutt'altro che il frutto di una mente dissociata o di un fanatico membro di una setta segreta. E il recente restauro presso i laboratori del Museo del Prado di Madrid conferma che Bosch dipinse un quadro difficile da interpretare ma pur sempre nell'ambito dell'ortodossia cattolica, dei suoi precetti, delle sue fobie. Per queste ragioni si tratta di un restauro attraverso il quale non ci si è limitati a restituire alla tavola del maestro fiammingo i suoi colori originari ma si sono voluti riaprire i termini d'indagine e di ricerca sul senso del dipinto e sulla sua storia.

Non sappiamo con certezza quando Bosch diede l'ultima pennellata al "Giardino delle delizie", però possiamo circoscrivere la sua realizzazione in un arco cronologico compreso tra il 1503 e il 1506, quando il pittore stava ricevendo le prime commissioni dall'arciduca Filippo il Bello, e stava riscuotendo un certo successo con il suo stile enigmatico e differente rispetto alla tradizione figurativa fiamminga. Per Filippo il Bello Bosch dipinse la grande tavola del "Giudizio finale con il paradiso e l'inferno", l'unico dipinto che supera per dimensioni "Giardino delle delizie", e che di norma viene datato 1504. Le affinità stilistiche tra le due opere sono evidenti, dimostrando soprattutto di appartenere al momento più maturo del pittore, una fase che la critica è solita situare a partire dal 1500. Inoltre, a parte le considerazioni stilistiche, l'appartenenza del dipinto alla collezione di Enrico di Nassau ha fatto sorgere l'ipotesi di identificarne il committente in questo personaggio, che avrebbe affidato al pittore le sue aspirazioni di emulare l'arciduca. Successivamente, verso il 1568, il dipinto passò a formar parte della collezione di Fernando di Toledo, figlio naturale del duca d'Alba, il terribile governatore spagnolo delle Fiandre. Alla morte di Fernando, nel 1591, lo comprò il re di Spagna, Filippo II, che lo fece mandare al Monastero di San Lorenzo de El Escorial già nel 1593, come era solito fare con i suoi migliori dipinti di tema religioso. Eppure la tavola non venne destinata alle sale dei monaci, ma alle dipendenze del Palazzo, forse per la singolarità del soggetto rappresentato, e ancor più facilmente per le attività dei personaggi che lo popolano; ma non si deve pensare a una censura, tutt'altro. Secondo il padre Siguenza, lo storiografo ufficiale del monastero, i soggetti rappresentati nel dipinto "non sono follie, ma libri di grande prudenza e artificio, e se ci sono follie sono le nostre e non le sue, per dirlo una volta per tutte sono una satira dipinta dei peccati e delle pazzie dell'uomo". Siamo nel 1605 in pieno dibattito sulle immagini e il padre Siguenza è tra i più ortodossi difensori della coerenza tra contenuti e forma in materia artistica.

Indirettamente gli anni successivi confermano che il dipinto di Bosch non si trovava affatto fuori luogo all'Escorial, dove rimase fino al 1939, con l'unica eccezione degli anni della guerra d'indipendenza spagnola. A partire dal 1939 il dipinto venne trasferito in deposito presso il Museo del Prado, attirando immediatamente l'attenzione della critica e del pubblico.

Il "Giardino delle delizie" è un dipinto singolare, uno di quelli che affascinano e coinvolgono lo spettatore e gli fanno perdere il senso dello spazio e del tempo. La moltitudine delle sue figure, la stravaganza delle loro attività e posizioni lo trasformano in un immagine inesauribile, al punto che pochi di coloro che lo hanno visto, anche in più di un'occasione, sono in grado di ricordarne i dettagli, ma nessuno è in grado di dimenticare l'esperienza di averlo contemplato.

Oggi è il caso di ripetere quell'esperienza o di provarla per la prima volta, perché la grande tavola è stata alleggerita dal peso e dalle sofferenze degli anni. Per la prima volta ci possiamo approssimare ai colori e alle immagini che dovettero godere Enrico di Nassau, Antonio de Beatis e Filippo II. Come è facile immaginare il processo di restauro di un dipinto del genere non è mai facile e richiede un'attenzione particolare, bisogna curare tutti gli aspetti, da quelli storico artistici a quelli tecnici, passando per tutto ciò che riguarda la composizione materiale del dipinto.

Il "Giardino delle delizie" è un trittico in legno di rovere che tratta un complesso tema biblico ispirato alla Genesi. La sua lettura e interpretazione devono procedere in maniera contestuale tra l'interno e l'esterno, considerati come parti integranti di un medesimo discorso. Con gli sportelli chiusi ci troviamo di fronte alla rappresentazione del terzo giorno della creazione in presenza del Dio padre, raffigurato nella parte superiore dello sportello di sinistra. La terra, il cielo e le acque vengono dipinte secondo la tradizione precedente alla scoperta del continente americano. Il tutto viene accompagnato dalle parole latine "Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit et creata sunt", unico messaggio lasciato da Bosch, per intendere il significato più profondo del suo dipinto e l'assoluta fiducia nell'onnipotenza della divinità. Rimanendo ancora all'esterno notiamo come la pittura, strumento proprio dell'artista, si trasformi in un potente strumento semantico, destinato a rafforzare il senso complessivo dell'opera. Allora, nel momento della creazione, non c'è bisogno di colore, la terra, il mare il cielo sono dipinti in chiaroscuro, con sottili giochi di luci, ombre e velature, che, tra l'altro, con il restauro hanno ritrovato la loro funzione: esaltare lo spettacolo dei tre pannelli interni.

Il primo dei pannelli interni, quello della sinistra, raffigura la natura in tutto lo splendore e il suo equilibrio nel momento in cui il Dio padre, raffigurato però nelle sembianze del figlio, offre la mano di Eva ad Adamo. Sullo sfondo la fontana della vita e l'albero del male intorno al quale si avvolge sinuoso il serpente del peccato. Il male ancora non si è consumato, ma latente aspetta l'errore umano. La grande tavola centrale mostra con colori sgargianti e figure dinamiche le azioni ambigue e ingannatrici del male sull'uomo. Bosch, e chi gli consigliò i temi da trattare nel dipinto, censurarono in maniera evidente tutti i comportamenti lascivi, dettati dalla sfrenata ricerca del piacere sessuale, come per esempio la sodomia. Le dimensioni delle figure perdono di senso e gli animali, i frutti, gli alberi diventano più grandi dell'uomo e lo sovrastano, riducendo in termini simbolici il suo libero arbitrio e coinvolgendolo in una spirale sfrenata di piacere, in un perverso circolo vizioso. Ben rappresentato sul fondo dalla cavalcata circolare degli uomini intorno alle donne che si stanno sollazzando in un laghetto cristallino, ma nessuno di loro è in grado di liberarsi, di sfuggire o affrancarsi dal dominio dei sensi.

Le figure e le identità dei personaggi sono ben dissimulate, gli uomini sembrano essere dei manichini di cera privi di controllo. Siamo molto distanti dalla tradizione figurativa fiamminga di quegli anni nella quale dominava un naturalismo descrittivo e minuzioso, che esalta le identità individuali dei personaggi dei dipinti. Nel pannello di destra, l'ultimo e più drammatico, viene rappresentato l'Inferno, il luogo destinato a l'espiazione dei peccati commessi in precedenza. Gli uomini vengono sottoposti a una serie di sofferenze e patimenti crudeli. La scena è dominata dal cosiddetto "Uomo albero", alter ego metaforico, ma non troppo, del demonio, che con il suo sorriso ambiguo e infingardo guarda direttamente lo spettatore, senza alcuna mediazione.

L'Uomo albero è una delle poche figure di grandi dimensioni sopravvissute al processo di elaborazione del dipinto da parte di Bosch. Nelle stesure iniziali, come hanno dimostrato gli studi radiologici, ce ne erano molte di più, però la loro presenza rendeva la composizione assai più caotica e confusa, impedendone una lettura lineare. Tali cambiamenti d'impostazione si possono notare soprattutto nella tavola centrale e in quella dell'Inferno. In alcuni casi, per il deperimento della superficie pittorica, è possibile apprezzare il disegno originario delle immagini.

I cambiamenti nell'impostazione di alcune figure sono molto importanti al momento di determinarne l'interpretazione. È il caso del Dio padre del pannello della sinistra, la mano che tiene quella di Eva ha subito un importante correzione, come anche la posizione della testa che nella stesura finale dirige lo sguardo verso lo spettatore e non verso Eva.

Nel loro complesso i pentimenti e le variazioni introdotte da Bosch rivelano un fare pittorico, rapido, deciso e preciso nella stesura e nella correzione, segno di un programma artistico lucido e consapevole che solo doveva fare i conti con la materialità della composizione figurativa e con la coerenza tra il linguaggio e la forma del dipinto.

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http://www.dailybest.it/pittura/bosch-giardino-delizie-sito/
https://www.youtube.com/watch?v=V8FHGuZZPOc

Concezione, le fave e i cardi

Donata Marrazzo
Concezione, che zuppa!
Il Sole 24ore, 27 gennaio 2013

Il mondo offeso di Elio Vittorini vive ai confini della memoria nel suo viaggio verso l'isola arcaica, una «piccola Sicilia ammonticchiata di nespoli e tegole e rumore di torrente». Con la musica delle zampogne che sale nell'aria, «perfettamente nuvola o neve». O «cicale scoppiate al sole». In treno da Milano a Siracusa, il tipografo Silvestro torna alla sua infanzia. Nello scompartimento una galleria di personaggi umili gli scuote la coscienza, «in cerca di doveri più grandi»: parte da qui Conversazione in Sicilia, un capolavoro letterario che è anche opera politica contro il fascismo, surreale, simbolica, a tratti verista.
È ora di pranzo quando Silvestro ritrova la madre in una di quelle «case cantoniere schiacciate a terra dalla solitudine». «Signora Concezione, dissi». E una donna alta con i capelli castani e il mento duro apparve nella stanza. In cucina un'aringa cuoceva sul braciere: profumo d'infanzia, come quello della minestra di fave e cardi o delle lenticchie con cipolla e pomodori secchi. Affiorano a tavola tutti i sapori buoni di un tempo: anche le chiocciole con la cicoria dove «tutto il gusto è a succhiare il guscio…», i mostaccioli di fichidindia, la mostarda. La ricetta della zuppa di fave e cardi prescrive di lessare le fave e passarle al setaccio con l'acqua di cottura. Preparate un soffritto con olio e cipolla, unitevi la purea. Lessate con poco sale i cardi, tagliateli a strisce sottili e mescolateli alle fave, aggiungendo brodo vegetale o di manzo.

Ingredienti
500 gr. di fave,
1 kg. di cardi,
mezzo bicchiere di olio d'oliva,
1 cipolla,
brodo, sale, pepe

Wu Ming, addio alla storia

Michele Smargiassi

“Noi Wu Ming diciamo addio alla Storia”

Il collettivo di autori si congeda dal genere con “L’invisibile ovunque” sulla Grande guerra

la Repubblica, 27 novembre 2015

BOLOGNA In un chiostro del mistico labirinto delle sette chiese di Santo Stefano, la nebbia di novembre inumidisce l’anagrafe di marmo del grande macello di un secolo fa. Assieme ai Wu Ming, i quattro autori “senza nome” del collettivo di scrittura bolognese che vent’anni fa rivoluzionò il romanzo storico in Italia, passeggiamo in laica meditazione fra le lapidi ai caduti della Prima guerra mondiale. Ossia l’epoca in cui si svolgono i quattro racconti di “L’invisibile ovunque” (Einaudi). Il libro che per loro, Wu Ming, segna l’evasione dalla loro stessa storia, verso terreni nuovi della narrazione.
Neppure voi avete resistito alla tentazione del centenario, quindi?
«Le librerie sono piene di rievocazioni, in montagna si imbellettano i camminamenti e si lucidano i fili spinati per i pacchetti turistici, ma l’occasione l’hanno colta in pochi. L’occasione di riflettere su quanto quella guerra abbia condizionato pesantemente il nostro presente. Si è preferito un anniversario di retorica della conciliazione. La cultura italiana è tornata indietro anche rispetto all’antiretorica pacifista di Uomini contro, si è recuperato perfino l’interventismo democratico. Una volta prestato l’omaggio rituale al cliché della “inutile strage”, si è archiviata la grande guerra come una sorta di catastrofe naturale, deprecabile, inevitabile. Si è come ricucito chirurgicamente un trauma storico e politico. Ma il filo è marcito sulle ferite...».
È un libro-verità, il vostro, allora?
«No. Non è “il grande romanzo dei Wu Ming sulla guerra”, qualcuno forse si aspettava le ottocento pagine epiche, forse è il libro più sottile che abbiamo mai scritto (ma solo in apparenza, perché è denso come un file zippato…). Per noi il modo di chiudere quel percorso ventennale attraverso il romanzo storico che iniziò nel ‘95 con Q e che è finito con L’armata dei sonnambuli ».
Un genere che avete reinventato, il neoromanzo storico italiano, che ha avuto fortuna ed epigoni: rinnegate tutto?
«Niente affatto, né possiamo giurare che non ci torneremo mai. Ma dopo averlo esplorato, deformato, forzato, abbiamo piegato le sbarre della finestra e ce ne siamo andati. Questo libro è un po’ la mappa della nostra evasione da un genere che almeno a noi ha dato tutto ciò che poteva dare».
Verso quale destinazione?
«Qui ci sono quattro racconti, che sono poi quattro spostamenti progressivi della forma narrativa. Il primo è nello stile del romanzo storico classico: un individuo alle prese con la grande storia, un racconto immaginario ispirato a racconti familiari e storie orali. Il secondo è una sorta di docufiction che fonde in una storia virtuale vicende reali tratte da diari e memorie di persone reali. Il terzo è un anti-romanzo di taglio surrealista, del resto il suo protagonista è André Breton. Il quarto è quello che gli anglosassoni hanno chiamato mockumentary, e funziona al contrario del secondo: vicende largamente immaginarie vengono proposte nello stile del saggio storico. Nell’insieme, è un po’ come offrire ai lettori la tastiera più vasta delle cose che ci piace scrivere ora».
Anche la tecnica di scrittura è cambiata?
«Anche quella ha preso una forma più individuale. Per la prima volta, anche se il progetto è stato deciso in comune, anziché editare assieme il testo, ciascuno di noi quattro ha scritto un racconto che è stato semplicemente riletto dagli altri».
Perché la prima guerra mondiale? Si prestava bene all’esperimento?
«Non è in realtà neppure un libro sulla grande guerra: la attraversa, in qualche modo la evade. È precisamente un libro sull’evasione. Per quello che racconta, e per come lo fa».
Cosa intendete per evasione?
«Una strategia umana molecolare di fuga dall’orrore, una forma di resistenza individuale alla stretta del potere, di cui la guerra è solo l’espressione più evidente. Da un punto di vista puramente narrativo, sono quattro storie di uomini che eludono la paura della guerra in modi diversi».
La storia quasi-vera della “brigata camaleonte” è una delle più avvincenti del libro. Ma alla luce della cronaca recente, è anche inquietante. I guerrieri mimetizzati nell’ambiente, che sbucano dal nulla, non sono in fondo i commando stragisti del Daesh nascosti nelle nostre città?
“La tuta mimetica nacque per salvare la vita, non per aggredirla meglio. Per rendere il corpo del soldato invisibile al nemico, per proteggerlo. Poi il suo scopo è cambiato, è diventato il mascheramento del cecchino che colpisce senza essere visto. Ma nella teoria della mimetizzazione è rimasta la traccia di una domanda ancora aperta: può esistere un modo per nascondersi completamente agli occhi della guerra? Farsi questa domanda è già un atto di resistenza, anche ai terrori di oggi».
Quelle raccontate nel libro sono fughe individuali. Un po’ sorprendente da parte vostra: affezionati al romanzo corale come scrittori, sostenitori dell’azione collettiva nel vostro impegno politico...
«Qualcuno magari si aspettava da noi il racconto di una diserzione di massa, di una brigata intera che si ribella contro i comandi militari, cose che peraltro non ci furono... Magari le avremmo inventate se fossimo, come qualcuno continua a pensare, scrittori di manuali di istruzioni sovversive in forma di romanzi. Certo, la coralità dei nostri romanzi precedenti era voluta, programmatica, ma non era ideologicamente obbligatoria. Continuiamo a credere che senza l’organizzazione e l’azione comune non si va da nessuna parte, ma non sempre è possibile salvarsi collettivamente, ci sono momenti in cui sei da solo, e sono quei momenti che abbiamo sentito il bisogno di esplorare».
Un elogio della fuga, del si salvi chi può, del ciascuno per sé?
«Intendiamoci, l’evasione non è una diserzione. Disertare è abbandonare una causa comune che potrebbe anche avere un senso. Evadere è sottrarsi con uno scarto geniale al vicolo cieco, per ricostruirsi altrove. George Jackson, uno dei fratelli di Soledad, dice: prima fuggo, poi cerco un’arma. La diserzione è istinto di sopravvivenza, l’evasione è offensiva. Ma non c’è intento morale o pedagogico nelle intenzioni del libro. Il nostro impegno, quando scriviamo, è prima di tutto liberare la narrazione. Questa volta il nostro punto di partenza era: come si possa mentire alla guerra, per
detournarne la logica, per fregarla, per ingannarla. L’esito narrativo dell’individualità non era in programma, è esploso da solo nelle narrazioni, ha stupito un po’ anche noi ma l’abbiamo accettato. È vero però che nessuna delle quattro storie di evasione individuale è vincente, tutte finiscono in tragedia o fallimento. Ma ci sono storie per quando lotti con gli altri, e storie per il momento in cui vacilli da solo sull’orlo di un dirupo. L’invisibile ovunque l’abbiamo scritto per momenti come questo».

Il corpo del nemico ucciso

Giovanni De Luna 
Il corpo del nemico ucciso. Violenza e morte nella guerra contemporanea
Einaudi, Torino 2006

Esiste un nesso indissolubile tra la Guerra e la Morte. Perché il fine ultimo della guerra consiste nell'uccidere il nemico. Questo libro parla dunque di guerra, di morte e di corpi. Racconta le guerre del Novecento e di oggi attraverso i corpi dei morti: corpi-documenti, studiati nelle fotografie, decifrati nelle schede dei medici legali, analizzati dagli antropologi, descritti dai grandi narratori della contemporaneità. Il corpo "amico" viene rispettato sempre, onorato spesso; può essere usato per gridare vendetta o implorare la pace. Il corpo "nemico" è talvolta rispettato, quasi sempre profanato. Nel primo caso viene sepolto in una tomba individuale, in un cimitero, nel secondo può essere esibito in pubblico o cancellato in una fossa comune. A ogni diverso uso del corpo del nemico ucciso corrisponde una diversa tipologia della guerra.
Una storia del Novecento e delle sue guerre, fino a quelle piú attuali, guardando alle vittime ultime della violenza bellica: i caduti sul campo. Un percorso che si snoda attraverso le guerre mondiali e quelle coloniali, le guerre civili e quelle ai civili, per concludersi con le guerre asimmetriche di oggi.
La guerra e i grandi fenomeni di violenza di massa del Novecento si possono conoscere partendo dalla loro conclusione, da quei morti che ne rappresentano il piú concreto e drammatico prodotto finale. È come guardare l'erba dalla parte delle radici: cambia la prospettiva metodologica, ma cambiano anche le priorità concettuali. Le guerre, con le violenze e le crudeltà che scatenano, sembrano avere un fondo comune sempre uguale, quasi fuori dal tempo e dallo spazio. Ne scaturisce una loro visione «mitica», una sorta di impossibilità conoscitiva in cui c'è posto solo per la venerazione o la rimozione. Riportare al centro della guerra il corpo del nemico ucciso e le diverse strategie messe in atto nei suoi confronti consente di storicizzare la guerra, di conoscerla nel suo «cuore di tenebra». Esistono regole che gli uomini si sono date in relazione ai corpi dei morti in battaglia. Quelle regole, anche quando sono violate, contribuiscono ad ancorare le guerre al nostro tempo e ci restituiscono il titanico tentativo della nostra civiltà di sottrarsi al fascino archetipico dello «stato di natura». (presentazione editoriale)

http://www.ibs.it/code/9788806178598/de-luna-giovanni/corpo-del-nemico.html

Elena Cortesi
http://storicamente.org/02deluna
Nel lavoro qui considerato ... De Luna propone nuove rilevanze e nuove conoscenze all’analisi storica delle guerre del Novecento (fino a quelle recentissime in Afghanistan, Cecenia, ex Jugoslavia, ecc.) partendo dal “risultato” più immediato e materiale della violenza bellica: il corpo del morto in guerra. Corpo del nemico soprattutto, ma anche dell’amico, del soldato, ma anche del civile. Un corpo “visto” e studiato utilizzando prevalentemente fotografie e altre immagini (oltre a schede anamnestiche di medici legali e informazioni raccolte presso antropologi, medici, giornalisti e testimoni) e che diviene a sua volta fonte, «straordinario documento per conoscere l’identità del carnefice».
È un corpo sempre rispettato e spesso onorato, se amico, a volte rispettato ma quasi sempre profanato, se nemico. Le modalità del rispetto e/o della profanazione sono strettamente legate ai particolari contesti (temporali, geografici, ideologici, giuridici, culturali, strategici e tecnologici) nei quali si sono svolti i conflitti presi in considerazione, ma, contemporaneamente (rispondendo una tensione scientifica che ha bisogno di confrontare il “particolare” con categorie più ampie), possono essere ricondotte ad alcune tipologie di guerra (simmetrica, asimmetrica, civile, ai civili) definite dall’a. analizzando non fattori come le forze militari e/o economiche messe in campo o l’evoluzione tecnologica, ma il “trattamento riservato” ai corpi dei nemici uccisi. Gli elementi nuovi e gli spunti di riflessione che emergono analizzando i conflitti del Novecento da questo innovativo punto di vista sono numerosi e interessanti. La seconda guerra mondiale, per esempio, acquisisce un ulteriore motivo di “totalità” (De Luna la definisce «compiutamente totale»). In essa, infatti, tutti i tipi di guerra messi a fuoco dall’a. risultano essersi assommati e aggrovigliati producendo una violenza estrema all’interno della quale il corpo del nemico ucciso (che poteva essere il corpo del soldato avversario, ma anche quello del civile colpito dalle bombe o fucilato, o quello dell’ex compagno di scuola, e che comunque, quasi sempre, aveva le caratteristiche di “nemico totale”) ha avuto un ruolo centrale nell’attivare e alimentare il terrore degli avversari (militari e civili) e nell’accorpare i carnefici esaltando la loro potenza di gruppo e/o incanalando il loro desiderio di vendetta.

Hobsbawm comunista italiano

Gianpasquale Santomassimo 

Lo storico pop e globale
il manifesto, 2 ottobre 2012, p. 11

Abbiamo detto che si proclamò comunista per tutta la vita, e rimase anche dopo il 1956 nel piccolo partito comunista britannico: ma nel corso degli anni divenne in patria un consigliere ascoltato del Labour Party, fortemente critico tanto della rigidità «classista» dell’era di Kinnock, incapace di comprendere i mutamenti della società, quanto del New Labour di Tony Blair, null’altro che «un Thatcher con i pantaloni». Ma la svolta di Miliband è frutto anche in parte della sua critica, e di un rapporto personale e familiare (il padre fu valido storico e teorico marxista).
In realtà Hobsbawm dichiarò di essersi considerato a partire dal 1956 un «membro spirituale» del partito comunista italiano alle cui idee si sentiva particolarmente vicino. Le numerose pagine «italiane» testimoniano di un lungo rapporto che fu anche familiarità e condivisione di problematiche con una generazione di storici (Rosario Villari, Ernesto Ragionieri, Giuliano Procacci, Renato Zangheri) e anche di politici (Giorgio Napolitano, in modo particolare, che intervistò nel 1976, quando la breve fiammata dell’«eurocomunismo» aveva acceso interessi e speranze destinate a declinare).
C’è in rete una «videolettera» toccante registrata il 20 marzo 2007 in cui Hobsbawm si rivolge ad Antonio Gramsci, con gratitudine e ammirazione, che più di ogni altro documento attesta il legame «italiano», sentimentale e teorico, dello storico inglese verso una forma di comunismo che sentiva vicina alla sua sensibilità.
La sua popolarità presso il grande pubblico, come abbiamo ricordato, derivò in gran parte dal Secolo breve, titolo italiano di The Age Of Extremes, volume che brevemente e forse un po’ bruscamente concludeva il ciclo del «Lungo Ottocento» che era stato oggetto dei volumi di sintesi che lo avevano preceduto. È la sua opera più discussa, e forse la più discutibile, per tanti motivi. Di fatto, Hobsbawm passerà gli ultimi anni della sua vita a discutere, limare, correggere quelle interpretazioni, alla luce dei nuovi avvenimenti che cambiavano il quadro del mondo descritto nell’ultimo capitolo: la Frana, che seguiva improvvisamente all’Età dell’Oro dell’Occidente. Ora la frana si è approfondita, rischia di travolgere tutto, e l’Occidente che si sentiva trionfante nell’Ottantanove appare sempre più in declino. Il secolo americano, che Hobsbawm aveva visto nascere, sembra avviato a chiudersi al momento della sua scomparsa, come aveva previsto a conclusione della sua autobiografia dieci anni fa.
In quella che è una delle sue ultime interviste, nel maggio 2012, l’interlocutore gli chiedeva: Cosa rimane di Marx? Lei, in tutta questa conversazione non ha mai parlato né di socialismo né di comunismo… E Hobsbawm rispondeva: «Il fatto è che neanche Marx ha parlato molto né di socialismo né di comunismo, ma neanche di capitalismo. Scriveva della società borghese. Rimane la visione, la sua analisi della società. Resta la comprensione del fatto che il capitalismo opera generando le crisi. E poi, Marx ha fatto alcune previsioni giuste a medio termine. La principale: che i lavoratori devono organizzarsi in quanto partito di classe».
Quanto alla sinistra attuale, il giudizio era molto esplicito:
«Non ha più niente da dire, non ha un programma da proporre. Quel che ne rimane rappresenta gli interessi della classe media istruita, e non sono certo centrali nella società».

John Keats, tu non sei nato per la morte

Ode to a Nightingale

trad. Marcello Mussapi 

...

Tu non sei nato per la morte, uccello immortale:
né ti calpestano generazioni affamate; 
la voce che sento in questa notte fuggente fu udita
in tempi antichi da imperatori e buffoni, 
e forse è lo stesso canto che si fece strada
nel cuore triste di Ruth, quando la nostalgia
la fece piangere nei campi stranieri;
lo stesso canto che tante volte ha incantato
finestre magiche aperte sulle schiume
di mari mossi in terre perse incantate.

°°°

Thou wast not born for death, immortal Bird!

         No hungry generations tread thee down;

The voice I hear this passing night was heard

         In ancient days by emperor and clown:

Perhaps the self-same song that found a path

Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,

         She stood in tears amid the alien corn;

                 The same that oft-times hath

         Charm'd magic casements, opening on the foam

               Of perilous seas, in faery lands forlorn.

http://machiave.blogspot.it/2015/09/boaz-incontra-ruth.html

Lucetta Scaraffia sulla famiglia

La Chiesa “ha bisogno di ascoltare le donne, di ascoltare cosa ritengono di avere perso e cosa guadagnato nel grande cambiamento, di ascoltare quale famiglia vorrebbero oggi”. Lo ha affermato Lucetta Scaraffia, coordinatrice del mensile in rosa dell’Osservatore Romano “Donne chiesa mondo”, nel suo intervento nell’Aula del Sinodo, al quale per decisione di Papa Francesco partecipa in qualità di uditrice.   Le donne, ha sottolineato la professoressa Scaraffia, sono “le grandi esperte di famiglia: se usciamo dalle teorie astratte, specialmente a loro ci si può rivolgere per capire cosa bisogna fare, come si possono porre le fondamenta per una nuova famiglia aperta al rispetto di tutti i suoi membri, non più fondata sullo sfruttamento della capacita’ di sacrificio della donna, ma che assicuri a tutti un alimento affettivo, solidale”. Quando si parla poi di famiglie, ha avvertito, non si dovrebbe parlare sempre e solo di Matrimonio: sta crescendo il numero di famiglie composte da una madre sola e dai suoi figli. Sono le donne, infatti – ha aggiunto – a rimanere sempre accanto ai figli, anche se malati, se disabili, se frutto di violenza. Queste donne, queste madri quasi mai hanno seguito corsi di teologia, spesso non sono neppure sposate, ma danno un esempio mirabile di comportamento cristiano”. “Se voi padri sinodali – ha sottolineato Lucetta Scaraffia – non rivolgete loro attenzione, se non le ascoltate, rischiate di farle sentire ancora più disgraziate perché la loro famiglia è così diversa da quella di cui parlate. Voi, infatti, troppo presto parlate di una famiglia astratta, una famiglia perfetta che pero’ non esiste, una famiglia che non ha niente a che vedere con le famiglie vere che Gesù incontra o di cui parla. Una famiglia così perfetta che sembra quasi non aver bisogno della sua misericordia né della sua parola: ‘Non sono venuto per i sani ma per i malati, non per i giusti ma per i peccatori'”.

http://www.farodiroma.it/2015/10/20/lucetta-scaraffia-osservatore-romano-la-chiesa-deve-ascoltare-di-piu-le-donne/