Ulisse, ombre e reincarnazioni

Un personaggio poliedrico quanto Ulisse non poteva non generare ombre e reincarnazioni di ogni tipo, spesso in accanito contrasto l’una con l’altra. Le caratteristiche negative e positive dell’eroe si alternano, talvolta nel corpus di uno stesso autore. È il caso di Sofocle, che nel Filottete presenta un Ulisse astuto e crudele ingannatore, mentre nelll’Aiace lo mostra pieno di umana comprensione e persino di pietà. Ritratti contrastanti anche nell’Ecuba, nel Reso e nel Ciclope di Euripide. Molte le varianti che riguardano le sue attività prima e dopo la guerra di Troia, durante e dopo il ritorno ad Itaca, persino alcune riguardanti l’infedeltà di Penelope: da Esiodo ad Apollodoro a Igino a Partenio ogni sorta di leggende «apocrife» crescono rigogliosamente attorno a Ulisse.

Almeno due tradizioni differenti si cristallizzano però su di lui sin dall’antichità. In una, egli appare come un imbroglione, un mentitore, un camaleonte profittatore, un oratore illusionista, un consigliere di frodi: tale appare a Virgilio nell’Eneide, a Ovidio nelle Metamorfosia a Filostrato nell’Eroico, a Stazio nell’Achilleide, e a una serie di autori posteriori come Ditti Cretese, Benoît de Sainte-Maure, Guido delle Colonne, Dante (che appunto tra i fraudolenti colloca Ulisse nell’Inferno). In tutt’altro modo Ulisse viene invece considerato modello della virtù e della saggezza, vincitore del vizio, nobile ricercatore della conoscenza, ideale in un certo senso dell’uomo «classico», e persino paradigma del mistico: così da Cicerone, Orazio, Seneca, Plotino, Proclo, Porfirio, Fulgenzio, Boezio, Bernardo Silvestre, Giovanni del Virgilio, e Dante stesso (che lo presenta come appassionato dell’esperienza del mondo, della conoscenza dei vizi e del valore dell’uomo, e intrepido navigatore dell’ignoto).
Polibio indica in Ulisse il modello dello storico. Più di un millennio dopo, Eustazio lo definisce «filosofo». Quasi nessun pensatore della tarda antichità, e pochi fra gli stessi padri della Chiesa, sfuggono a una interpretazione di Ulisse: il personaggio si ritrova presso Stoici, Cinici, Pitagorici, Neoplatonici e Gnostici; in Eraclito, Plutarco, Numenio, Ermia, Filone d’Alessandria, Massimo di Tiro, Clemente di Alessandria, Ippolito (gli ultimi due, sostenitori di Ulisse figura Christi), Ambrogio e Massimo di Torino. L’imperatore Tiberio – che spesso chiede ai suoi dotti cosa davvero cantassero le Sirene – ne consacra l’immagine e le avventure, a testimonianza della leggenda che vuole Ulisse antenato dei Claudi e dunque di se stesso, e a memoria della sua sapienza di uomo e politico, in una grotta sul mare presso la propria villa di Sperlonga, davanti al Monte Circeo. Devoti a Ulisse si mostrano Claudio, Nerone e Adriano, ma anche, come testimoniano gli affreschi di Pompei e di una villa sull’Esquilino a Roma, la classe senatoria e l’alta borghesia romana. Sin da epoca arcaica, pitture vascolari che rappresentano le vicende di Ulisse sono diffuse in tutta la Grecia, in Asia minore, in Etruria. Affreschi, sculture, mosaici, gemme e cammei dedicati all’eroe sono sparsi in tutti i territori dell’impero romano, persino in ambito ebraico.
Il ricordo di Ulisse non si spegne dunque mai, neppure in Occidente quando i poemi omerici non sono più letti per ignoranza del greco, e neppure con il lento decadere della civiltà antica. Un solo episodio, apparentemente periferico, prova quanto viva sia ancora nel Medioevo la memoria dell’eroe e a quali metamorfosi egli possa andare soggetto. Nel XIII secolo compare in Irlanda, in prosa gaelica, il Merugud Uilix Meic Leirtis (Vagabondaggi di Ulisse figlio di Laerte), che presenta una mescolanza affascinante di elementi derivati all’Odissea (quasi certamente per il tramite di Virgilio e di altri autori latini) e dal folclore irlandese. Qui, per esempio, dopo l’incontro con il Ciclope, Ulisse e i suoi compagni non procedono verso Circe e Ade, ma raggiungono invece il Giudice del Giusto, che sostituisce in qualche modo il Tiresia omerico. Quando Ulisse gli chiede delucidazioni sul proprio ritorno, il Giudice gli vende tre consigli al prezzo di trenta once d’oro ciascuno. I consigli non sono affatto una profezia sul tipo di quella di Tiresia, né contengono alcuna allusione a un ultimo viaggio di Ulisse, ma si presentano contemporaneamente enigmatici e pratici: 1. Trattieni il fiato tre volte e pensa prima di agire; 2. Segui la via maestra, non le secondarie; 3. Non partire prima di una certa ora del mattino. Ulisse segue fedelmente tali consigli e torna a casa (non solo, ma con i suoi uomini). Qui essi trovano un bellissimo giovane seduto accanto a Penelope. Ulisse decide di vendicarsi della moglie per la sua infedeltà. Attraverso una galleria sotterranea entra nella camera della regina di notte. Senza essere visto da Penelope e dal giovane, alza tre volte la spada per decapitare il ragazzo, ma, memore del primo consiglio del Giudice, si trattiene due volte. Alla terza, quando è ormai sul punto di colpire il giovane, Penelope si risveglia da un sogno e chiama il ragazzo a maic, «figlio mio», dicendogli di aver visto in sogno il marito pronto a ucciderli. Ulisse capisce il proprio errore e se ne va, usando di nuovo la galleria. Il giorno dopo ha finalmente luogo il riconoscimento fra Penelope e Ulisse: questo tuttavia non avviene tramite il segno segreto del letto costruito sull’ulivo, bensì tramite un enorme cane multicolore che salta al petto di Ulisse e ne lecca il viso non appena viene condotto in sala. Il fascino che la trama dell’Odissea esercita in questa remota terra dell’Occidente civile è insomma evidente, come anche, però, la traduzione popolare e comica di scene e temi.
Ulisse e Dante. Se il Merugud costituisce un episodio marginale, ben altra centralità occupa in tutta la cultura occidentale la versione che dell’ultimo viaggio di Ulisse fornisce Dante nel canto XXVI dell’Inferno. Dante non conosce il testo di Omero, ma forse soltanto versioni della storia di Ulisse fomite dai mitografi, da Virgilio, da Ovidio, dai loro commentatori, e probabilmente una serie di allusioni disponibili in autori classici come Cicerone, Orazio, Seneca, Lucano. Sia come si sia, Dante trasforma Ulisse da eroe centripeto in eroe centrifugo. Nessun affetto familiare è tanto forte da spingerlo al ritorno a casa. Invece, dopo un anno di sosta – quasi di prigionia – presso Circe (che Dante colloca, seguendo la tradizione latina, «presso a Gaeta»), il suo Ulisse mosso dall’«ardore / ...a divenir del mondo esperto e de li via umani e del valore», si getta «per l’alto mare aperto» con la sola nave e i pochi compagni rimastigli, navigando nel Mediterraneo verso occidente. Giunti ormai «vecchi e tardi» allo stretto di Gibilterra, «dov’Ercule segnò li suoi riguardi / acciò che l’uomo più oltre non si metta», i marinai sono persuasi da Ulisse, con un discorso che fa appello alla loro natura di uomini creati «per seguir virtute e canoscenza», a oltrepassare le Colonne per fare «esperienza, / di retro al sol, del mondo sanza gente», nonostante essi siano ormai giunti all’ultima «vigilia» del vivere. La nave si volge allora decisamente nell’Oceano in un «folle volo» verso sud-ovest, in un viaggio che sembra aver luogo soltanto alla luce delle stelle e della luna, e che dura cinque mesi. All’improvviso, Ulisse e i suoi uomini scorgono una montagna altissima, «bruna per la distanza» (nella geografia dantesca, è questo, agli antipodi di Gerusalemme, il monte del Purgatorio, in cima al quale si trova il Paradiso Terrestre), la cui vista li riempie di gioia perché essi la credono una «nova terra». Proprio da lì si leva però un «turbo», un turbine di vento e tempesta che travolge la nave nei gorghi e la fa affondare, «com’altrui piacque», «infin che ‘l mar fu sovra noi richiuso».
Storia potente e controversa, la versione dantesca di Ulisse coinvolge il poeta stesso (che fino alla stesura del Convivio aveva creduto nel raggiungimento di una conoscenza puramente umana nella vita terrena, e che dunque appare come l’«originale doppio» di Ulisse), la sua visione del destino dell’uomo e dell’intervento in esso del Dio cristiano. È infatti fuor di dubbio che, se l’Ulisse dantesco è condannato all’Inferno per le sue frodi, la sua vicenda rappresenta un’esaltante avventura della mente umana, tutta protesa alla conoscenza anche al di là dei limiti ontologici fissati nel passato. Altrettanto evidente è la filigrana esistenziale dell’episodio, il quale presenta un uomo che va verso la vecchiaia, l’ultima vigilia dei sensi e la morte, e che tale morire vuole vivere, dimenticando il suo desiderio di «divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore» per fare «esperienza» di un mondo disabitato oltre il tramonto del sole.
È possibile, naturalmente, che Dante abbia voluto rappresentare in questa storia un estremo atto di inganno e di frode (per esempio nel discorso con il quale Ulisse convince i suoi ad affrontare il «folle volo» nell’«alto passo» – che richiama il «passo che non lasciò già mai persona viva» del peccato, in cui Dante stesso si è ritrovato all’inizio della Commedia), e abbia inteso condannare la hybris suprema di chi si affida a strumenti esclusivamente umani: il personaggio Dante, aiutato dalla grazia e dalla ragione, raggiungerà invece quell’isola purgatoriale, quel «lito diserto» che, come il poeta aggiunge con chiara allusione ad Inferno XXVI, «mai non vide navicar sue acque / omo, che di tornar sia poscia esperto». La vicenda di Ulisse appare tuttavia piena di tensioni e in ultima analisi intensamente tragica, anche perché il Dio cristiano (innominato nel racconto e definito soltanto da un «altrui») interviene direttamente in essa orchestrando il naufragio di un eroe pagano, condannandolo cioè a morte prima di dannarlo all’Inferno. Anche gli echi di brani classici, biblici, patristici e scolastici di cui l’episodio risuona non sono in grado di risolvere tutti i problemi del racconto, tanto più che la memoria di Ulisse ossessiona il poeta della Commedia sino al Purgatorio (dove una Sirena riesce, con il suo canto, a stornare Ulisse «del suo cammin vago», XIX, 22-3) e al Paradiso, presentato nel canto II come una navigazione ulissiaca, ma aiutata dalla grazia, nell’oceano divino, e dove, sulle soglie dell’Empireo, Dante si volge ancora a guardare «di là da Gade il varco / folle d’Ulisse» (XXVII, 82-3). Dante imprime al mito di Ulisse una svolta decisiva, e forse intravede egli stesso nella storia di Ulisse il tramonto di un’epoca e l’inizio di un’altra, il conflitto fra il mondo integralmente cristiano e un tempo nuovo die sfida l’antico. Certo è che da ora in poi il mito di Ulisse non sarà più lo stesso e che l’originale omerico sarà costantemente affiancato, quando non modificato o scartato, dal modello dantesco. Gli stessi primi interpreti di Dante, dai suoi figli sino a Benvenuto da Imola e Boccaccio, appaiono turbati dal canto XXVI dell’Inferno, dando inizio a una querelle che dura tuttora. Divisi sulla valenza negativa o positiva della vicenda, essi la sentono (e così faranno tutti gli esegeti per settecento anni) come qualcosa che li tocca da vicino, che colpisce al cuore i nodi della loro stessa civiltà. Così Petrarca, che pure si presenta come un Ulisse nelle Familiares, condanna però l’eroe dantesco nei Trionfi, mentre con l’inizio del Rinascimento comincia a dominare una valutazione positiva. Nel Morgante, ad esempio, Luigi Pula fa lodare Ulisse, «che per veder nell’altro mondo gisse», dal demone Astaroth.
Il fatto è che dal tardo Quattrocento in poi l’Ulisse dantesco viene letto da interpreti e scrittori come ombra, prefigurazione poetica del navigatore e dello scopritore che ora fanno la storia: la «nova terra» di Inferno XXVI diventa il Nuovo Mondo. Tale interpretazione è esplicita nel commento alla Commedia di Bernardino Daniello come anche nella Storia di Pero Antón Beuter e nelle cronache del navigatore Pedro Sarmiento de Gamboa, indiretta e intertestuale nel canto XV della Gerusalemme Liberata del Tasso – dove Ulisse è presentato come predecessore sfortunato di Cristoforo Colombo –, implicita ma pregnante nelle lettere di Amerigo Vespucci, che ama vedere se stesso come colui che ripercorre con successo le orme dell’Ulisse dantesco.
Navigatore, scopritore, viaggiatore: Ulisse dopo il Rinascimento. La lettura rinascimentale di Ulisse lascerà un’impronta duratura nella civiltà occidentale: ad essa si richiameranno non solo scrittori italiani come Parini, Leopardi, Graf, Pascoli, D’Annunzio e Gozzano, ma anche, talvolta in maniera indiretta, grandi autori di altri paesi come Camoões, Tennyson, Melville, Baudelaire, Verne (il Capitano Nemo di Ventimila leghe sotto i mari e de L’isola misteriosa è, sin dal nome di «Nessuno», un chiaro discendente di Ulisse), Whitman, Pound, T.S. Eliot, Kazantzakis. Filtrata attraverso l’opera di costoro (e in particolare di Tennyson), l’immagine di Ulisse come scopritore di nuovi mondi viene usata ancora, all’inizio del XX secolo, per la spedizione di Roald Amundsen attraverso il Passaggio a Nordovest e per quella antartica di Ernest Shackleton. Nell’ultimo quarto di questo stesso secolo, l’Ulisse dantesco (assieme a quello omerico) ritorna come archetipo del viaggiatore, ora attraverso il cosmo interstellare, in 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick e Arthur Clarke, ma anche, proprio ai nostri giorni, nella lettura televisiva di Inferno XXVI compiuta dal Poeta Laureato americano Robert Pinsky in occasione del ritorno allo spazio del vecchio astronauta John Glenn.
Allo stesso tempo, dopo il Rinascimento la figura dell’Ulisse dantesco dilaga nell’immaginario europeo e americano attraverso la contaminazione e la concrezione: essa si sovrappone e si mescola, per esempio, ai nuovi miti romantici del Vecchio Marinaio di Coleridge, dell’Ebreo Errante, dell’Olandese Volante di Wagner, del Gordon Pym di Poe, del Capitano Achab di Melville, in un viaggio che non termina mai nello spazio e nel tempo se non nel gorgo del nulla (Leopardi in Angelo Mai, Baudelaire in Le Voyage, Rimbaud in Le bateau ivre, Pascoli ne L’ultimo viaggio di Odisseo), oppure nell’ombra del superuomo: come tale Ulisse compare tra le righe di Nietzsche in Così parlò Zarathustra (e tale in effetti è in Maia di D’Annunzio), preannunciando la nascita dell’uomo «nuovo» di 2001: Odissea nello spazio. Tanto intensa e persino esagerata è questa configurazione mitica che diversi autori del Novecento si adoperano a ridurre la portata di Ulisse tramite l’ironia, alle volte feroce: così per esempio Guido Gozzano in L’ipotesi, Alberto Savinio in Capitano Ulisse, Paul Valéry nei Cahiers.
Con il Rinascimento, tuttavia, torna in circolazione, nell’originale e in traduzione, anche l’Odissea omerica. Le versioni, in tutte le lingue europee, sono moltissime, e danno luogo a infinite riscritture, variazioni e rielaborazioni nella letteratura, nelle arti figurative, nell’opera lirica. Nell’impossibilità di elencarle in questa sede, si citeranno soltanto alcuni esempi significativi. In letteratura, si va dal Troilo e Cressida di Shakespeare – dove Ulisse appare, pronunciando un grande discorso sulla gerarchia, quale supremo politico – fino a La guerre de Troie n’aura pas lieu ed Elpénor di Jean Giraudoux; da Du Bellay a Goethe, da Jorge Luis Borges a Wallace Stevens; dall’Ulissipo del portoghese Antonio de Sousa Macedo (1640) alla Naissance de l’Odyssée di Jean Giono (1930).
Nelle arti figurative, i nomi comprendono tanti fra i maggiori, da Luca Signorelli a Guerdno, Rubens, Fuseli, Tumer, de Chirico, Chagall, Manzù. Una scultura di Ugo Attardi, Ulisse in folle volo ma in assetto di guerra quasi fosse un Conquistador, è stata collocata nel Battery Park di New York negli anni Novanta. Per l’opera sarà sufficiente menzionare II ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi, l’Ulisse di Luigi Dallapiccola, l’Outis di Luciano Berio.
In ognuna di queste mille versioni, il personaggio di Ulisse e la trama del poema omerico e/o dell’episodio dantesco vengono naturalmente disegnati dalla provenienza linguistico-culturale dell’autore (l’Ulisse dei greci Seferis e Kavafis è ovviamente più «classico» di quello arabo di Adonis e di quello indiano di Anita Desai), dal suo pensiero (Bergson ispira l’Odissea di Kazantzakis), dalla sua fede (Luigi Dallapiccola, per esempio, fa infine imbarcare l’eroe in un ultimo viaggio durante il quale egli «scopre» il Dio cristiano), dall’intreccio delle fonti (lo Ulysses di Tennyson, che esercita enorme influenza sulle immagini successive dell’eroe, non combina soltanto in ideale sequenza Odissea XI e Inferno XXVI, ma anche l’Amleto di Shakespeare e il Satana del Paradiso perduto miltoniano), dalle pressioni dell’ideologia (nel medesimo Ulysses tennysoniano è evidente quella vittoriana) e da quella della storia (in ambito inglese Ulisse viene presentato come antenato nobile del conquistatore coloniale), dalla passione per l’esotismo (in pittura, le scene di Polifemo, di Circe, delle Sirene danno adito ad arabeschi paesaggisti, costumi e nudi di ogni sorta).
Il secolo XX che, nonostante le sue conclamate rotture con il passato, ha mostrato un singolare attaccamento al mito classico, fa di Ulisse il prototipo dell’uomo moderno. Seguendo i romantici, ma con adesione ben più densa ai testi originali, Joseph Conrad vede Pulisse di Omero e di Dante, in The Mirror of the Sea, come ombra di se stesso in quanto uomo di mare e scrittore. Ezra Pound apre i suoi Cantos traducendo il brano iniziale di Odissea XI, il viaggio verso l’Ade. T.S. Eliot dedica, nella prima versione di The Waste Land, un’intera sezione (la quarta, Morte per acqua), all’avventura di un marinaio che è, come mostrano le citazioni implicite ed esplicite da Tennyson, Conrad, Poe, Coleridge e Dante, il discendente di Ulisse. Franz Kafka scrive una famosa parabola sul Silenzio delle sirene, emblema della vittoria della tecnica (di Ulisse) sul canto e la poesia, ma anche simbolo della fine di ogni speranza e di ogni discorso logico.
Ulisse e Joyce. La versione più influente del mito di Ulisse nel Novecento è tuttavia quella di James Joyce nel suo Ulysses, il racconto – compiuto in cento stili diversi e dominato dal «flusso della coscienza» – della giornata passata, il 16 giugno 1904, dall’ebreo irlandese Leopold Bloom nei suoi vagabondaggi per la città di Dublino. Se non fosse per il titolo del libro e per le lettere con le quali Joyce illustra ai suoi amici Linati e Gilbert lo schema del romanzo, con tanto di titoli omerici per ogni sezione, sarebbe probabilmente difficile, se non impossibile, indovinarne l’ascendente nell’Odissea. Una volta dichiarata dall’autore, però, la corrispondenza diviene impressionante: gli episodi, divisi in tre sezioni, seguono la trama omerica, dalla Telemachia all’Odissea vera e propria al nostos; se Bloom è la controfigura di Ulisse, l’infedele sua moglie Molly è la traduzione moderna di Penelope, e il giovane intellettuale Stephen Dedalus rappresenta Telemaco. Joyce compie in realtà una grandissima trasposizione del mito in chiave di vita ordinaria e contemporanea: per esempio, l’episodio di Ade viene «tradotto» in un funerale cui Bloom partecipa; quello di Circe ha luogo in un bordello; il ritorno a casa è tale letteralmente, Bloom rientrando nel pieno della notte al numero 7 di Eccles Street dal quale è partito la mattina.
Epica di un Ognuno e di un Nessuno, odissea nel mondo degradato della realtà, dei pensieri, dei sentimenti di ogni giorno (e di ogni minuto), Ulysses è anche un’immensa parodia (ad esempio della Messa, con la presa in giro del cui inizio esso si apre), un funambolico esercizio di linguaggio, una enciclopedia totalizzante del sapere alto e basso del periodo (come la Commedia dantesca lo è di quello medievale). L’Ulisse di questo «romanzo» è di nuovo centripeto, come quello omerico: Bloom toma, appunto, a casa e al letto coniugale, sebbene in quest’ultimo sia chiaramente visibile l’impronta lasciata dal corpo dell’amante della moglie. Molly, cui egli si ricongiunge, diviene anzi qualcosa di più della Penelope omerica, una Gea-Tellus, una figura di Grande Madre e dell’Eterno Femminino, una Beatrice terrena e carnale, l’incarnazione del Sì all’universo e alla vita: con il suo ripetuto Yes termina infatti il lungo flusso della sua coscienza nell’ultima sezione del libro, e si chiude pertanto l’opera.
Non è assente da Ulysses, naturalmente, il ricordo dantesco. L’ultimo viaggio viene presentato, con la sovrapposizione su di esso dell’Esodo biblico, nella penultima sezione del romanzo (Itaca) come un sogno dell’Ulisse odierno, Leopold Bloom. Il quale, per sfuggire agli orrori dell’invecchiamento, immagina di partire da Dublino per visitare tutta l’Irlanda, quindi alcune fra le località più significative della Terra (tra le quali Atene, Gerusalemme, New York e lo Stretto di Gibilterra), i luoghi che evocano la morte (il Tibet, «dal quale», come egli pensa citando l’Amleto di Shakespeare, «nessun viaggiatore ritoma»; Napoli, «veder la quale è morire»; il Mar Morto), e poi il cosmo intero, «passando di terra in terra» come il Vecchio Marinaio di Coleridge, ma «tra i popoli, in mezzo agli eventi», ascendendo alle costellazioni celesti, e infine, quasi cometa lungo la sua orbita, ritornando a casa, «scuro crociato», «vendicatore estraniato» come Ulisse e il Conte di Montecristo. Tale viaggio, tuttavia, non si compie nella realtà, in cui l’erranza di Bloom termina in tutta tranquillità nella propria casa, e l’odissea finisce con le sensazioni e i pensieri di Molly, la quale rievoca, nell’ultima pagina del libro, la propria giovinezza e il suo primo amplesso con un uomo a Gibilterra, e simultaneamente l’unione con Leopold sul promontorio di Howth Head che chiude a nord la Baia di Dublino. Alle Colonne d’Èrcole si ferma dunque, prudentemente e saggiamente, con un messaggio di salvezza minimo ma sicuro (il ritorno appunto alla moglie e l’accettazione del mondo), il viaggio dell’Ulisse del XX secolo.
Itinerari di Ulisse nel Novecento. L’Ulisse di Joyce costituisce il terzo grande paradigma odissiaco dopo quelli di Omero e di Dante, ma con esso non termina affatto il cammino di Ulisse nella cultura del pianeta. Il pensiero del XX secolo lo adotta così come avevano fatto la Stoà, il Neoplatonismo e la Patristica, in maniera particolare in ambito ebraico e centro-europeo. Per Ernst Bloch, concentrato sul personaggio dantesco, Ulisse è un gotico Faust del mare, un antenato di Cristoforo Colombo. Max Horkheimer e Theodor W. Adomo vedono in lui la dialettica dell’Illuminismo, la ragione della borghesia. Per Elias Canetti Ulisse è l’eroe della metamorfosi e dell’insopprimibile curiosità. Walter Benjamin toma a Ulisse leggendo Kafka, come fanno anche Bertolt Brecht e Maurice Blanchot. Emmanuel Lévinas giunge al punto di affermare che l’intero itinerario della filosofia, della metafisica e della teologia dell’occidente «resta quello di Ulisse, la cui avventura nel mondo non è stata che un ritorno alla sua isola natale – une complaisance dans le Même, une méconnaissance de l’Autre». Al mito del perenne nostos di Ulisse Lévinas contrappone, come simbolo del pensiero «nomadico» che muove dal Même all’Autre, «la storia di Abramo che lascia per sempre la sua patria per una terra ancora sconosciuta». Se si delinea qui un insanabile conflitto tra Atene e Gerusalemme, Jacques Derrida, commentando Lévinas in La scrittura e la differenza, usa proprio Joyce e la sua definizione di Ulisse, richiamando l’attenzione sulla copula, l’è che ne congiunge le due parti: «Jewgreek is greekjew. Extremes meet» (Giudeogreco è grecogiudeo. Gli estremi si incontrano). Forse in quel piccolo, banale, ironico è joydano si può intravedere un barlume di salvezza. Ma Ulisse entra nella storia stessa del nostro secolo tormentato, così come nella storia («tra i popoli, in mezzo agli eventi», giusta Joyce) sempre era emerso a tutti gli snodi cruciali, all’epoca dell’impero romano, nel passaggio tra antichità e Medioevo, tra fine del Medioevo stesso e Rinascimento: egli viene evocato nel lager, durante l’Olocausto. Benjamin Fondane, rumeno emigrato in Francia e divenuto discepolo di Lev Šestov, canta un dolente Ulisse esistenziale ed ebreo, e fonda una «poetica di Ulisse»: muore ad Auschwitz. Sempre ad Auschwitz, Primo Levi ricorda l’Ulisse di Dante in uno degli episodi più intensi e terribili di Se questo è un uomo (e ad esso ritorna nell’ultimo libro, I sommersi e i salvati). Paul Celan considera Ulisse la propria «scimmia», ma nel suo tremendo Salmo Ulisse è Nessuno, e Nessuno è il Dio dei campi di sterminio.
Come nell’Inferno dantesco, Ulisse è, nel momento più critico della nostra storia, fiamma–fuoco di crematorio – che mette in questione l’Altro supremo. È simbolo di conflitto: fra l’Occidente e il resto del mondo, come in Africa, nei Caraibi, nei paesi arabi; entro l’Europa medesima. Se il personaggio dilaga oggi nella televisione e nel cinema, che ne presentano innumerevoli versioni, bisognerà ricordare tra le riscritture più creative il film di Theo Anghelopoulos e Tonino Guerra, Le regard d’Ulysse, che racconta un ritorno ai Balcani insanguinati dei nostri giorni alla ricerca di un’antica pellicola cinematografica. Nella stessa Irlanda, e certamente stimolati dall’esempio di Joyce oltre che dall’intera tradizione, poeti importanti come Louis MacNeice, Padraic Fallon, Thomas Kinsella, Michael Longley, Eiléan Ni Chuilleanàin, cantano il nostro eroe, spesso proprio come icona del conflitto fra cattolici e protestanti. Nella letteratura Ulisse è ormai simbolo universale e nello stesso tempo dell’Occidente e del sincretismo conflittuale che esso determina, ubiquito: in Francia (René Char), in Inghilterra (Thom Gunn), in Germania (Walter Jens), in Grecia (Kavafis, Seferis, Kazantzakis, Elitis), in Portogallo (Pessoa), in Italia (Saba, Ungaretti, Quasimodo, Pavese), in Russia (Iosif Brodskij è il nome più noto), negli Stati Uniti (Robert Lowell e molti altri), in Canada, in Australia, in America Latina. Il poeta brasiliano Haroldo de Campos, per esempio, pubblica nel 1990 un importante poemetto intriso di Omero, Dante e Joyce intitolato Finismundo: A Última Viagem, che termina con una navigazione sullo schermo di un computer.
Nei paesi arabi il siriano Adonis, il libanese Khalil Hawi, il palestinese Khàlid Abu Khàlid dedicano a Ulisse diverse liriche significative, dense di personale lirismo e di immagini del conflitto con l’Occidente. L’Africa, dove il Nobel nigeriano Wole Soyinka considera Ulisse uno dei suoi archetipi, non è da meno. Nel romanzo dell’angloindiana Anita Desai, Joumey to Itbaca, l’Ulisse che emerge, ispirato da Kavafis, è una singolare concrezione di europeo, arabo e indiano. Nei Caraibi infine, quel luogo dalle mille isole che spontaneamente richiama l’Egeo, Ulisse conosce oggi un vero trionfo. Lo celebrano lì gli scrittori più significativi, prestandogli il volto meticcio e lo sguardo ammirato e critico di ex-schiavi finalmente liberi: Edward Brathwaite in The Arrivants, Wilson Harris in Etemity to Seasott, David Dabydeen in Coolie Odyssey, il Nobel Derek Walcott in ima serie di splendidi lavori.
Forse proprio con l’Ulisse di Walcott giova concludere la presente rassegna. The Sea is History, «il mare è Storia», egli canta nel 1979, e percorrendo i libri della Bibbia, dall’Antico al Nuovo Testamento, ricostruisce la vicenda degli Afro-Americani: deportazione, schiavitù, emancipazione. Il mare è storia, è sangue e oppressione. Più tardi, però, Walcott pubblica il lungo poema Omeros (1990). E Omeros, fondendo l’esametro e la terza rima, riecheggiando Joyce, Montale, Hemingway e la Bibbia, canta di un semplice pescatore, il «pacifico Achille, figlio di Afolabe», che commette un’unica strage, di pesci; e canta «i solchi della sua schiena al sole», e Ettore e Elena, e il Mar dei Caraibi, che «continua ancora».
Sia prima che dopo Omeros, tuttavia, il poeta scavalca l’Iliade e individua in Ulisse l’ombra più appropriata dell’Ognuno caraibico. Nel 1992 egli mette in scena a Stratford un magnifico dramma intitolato The Odyssey, nel quale il poema omerico è ripreso in chiave caraibica e narrato da Billy Blue, un marinaio che canta blues e nello stesso tempo reincarna Femio e Demodoco.
«Quella vela che poggia sulla luce, / stanca d’isole, / una goletta che batte i Caraibi // verso casa», Walcott scriveva invece nel 1976 in Sea Grapes, «potrebbe essere Odisseo, / diretto in patria sull’Egeo». Tuttavia, non si tratta qui di trovare un modello, di ricalcare semplicemente le orme della tradizione. Chiunque provenga direttamente o indirettamente dalla cultura occidentale e veda una vela, un uomo solo sull’orizzonte marino – ha sostenuto lo scrittore – penserebbe a Ulisse, perché tale è divenuto Ulisse per tutti noi: un segno, un’immagine condizionata, un riflesso dei nostri stessi occhi. Ma questo non basta. Quella vela potrebbe essere Odisseo: quella nostalgia di padre e di marito, «sotto contorte viti amare», è come l’adultero che sente il nome di Nausicaa nel grido d’ogni gabbiano. Ma questo non dà la pace a nessuno. «L’antica guerra / fra ossessione e responsabilità / non terminerà mai ed è stata la stessa // per chi errava sul mare e chi a riva / scuote ora i suoi sandali per andare a casa, / da quando Troia esalò l’ultima sua fiamma, Il e il masso del gigante cieco colpì il flutto / dal cui rigonfiarsi vengono i grandi esametri / a concludersi nel frangente esaurito a riva. / I classici possono consolare. Ma non abbastanza».
I classici possono consolare, ma non abbastanza. Non si deve dunque dimenticare la storia, con i suoi dolori, i suoi incerti passi. Prima dell’Odissea c’è sempre una Guerra di Troia, e colui che ritorna ad Itaca è quello stesso che ha ridotto Ilio in cenere e tizzi, il primo Europeo a distruggere l’altro e tradurne schiavi a occidente. Viene, però, il momento in cui la poesia – che, dice Aristotele, è più seria e filosofica della storia – coglie l’attimo primevo, il proprio stesso inizio e il principio del mondo. Nella Bibbia, è il fiat della Creazione. Nella cultura che dai Greci, attraverso mille metamorfosi, discende fino a noi, è un altro istante di creazione. Derek Walcott lo ha colto in maniera perfetta nella sua Mappa del Nuovo Mondo (1981), dando così compimento a Omero, a Dante, a Joyce, e ai mille cantori di Ulisse per mezzo di un nuovo inizio, in un altro, nuovo mondo: «Alla fine di questa frase, comincerà la pioggia. / All’orlo della pioggia, una vela. // Lenta la vela perderà di vista le isole; / in una foschia se ne andrà la fede nei porti / di un’intera razza. // La guerra dei dieci anni è finita. / La chioma di Elena, una nuvola grigia. / Troia, un bianco accumulo di cenere / vicino al gocciolar del mare. // Il gocciolio si tende come le corde di un’arpa. / Un uomo con occhi annuvolati raccoglie la pioggia / e pizzica il primo verso dell’Odissea».

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