I grandi poeti, i grandi attori, e forse, in generale, tutti i grandi
imitatori della natura, chiunque siano, dotati di fervida immaginazione, di
capacità di giudizio, di tatto squisito, di gusto sicuro, sono gli esseri meno sensibili
che ci siano. Sono ugualmente buoni a fare troppe cose; sono troppo occupati a
guardare, a riconoscere e a imitare per essere vivamente colpiti nel loro
animo. Li vedo di continuo con la catella dei disegni sulle ginocchia e con la
matita in mano.
La sensibilità non è affatto la qualità di un grande genio.
Guardate le donne: ci superano
certamente, e di gran lunga, in fatto di sensibilità; non c’è paragone
possibile tra noi e loro nei momenti di passione!
Nella grande commedia, la commedia del mondo, quella alla quale
sempre mi rifaccio, tutte le anime appassionate occupano la scena, mentre tutti
gli uomini di genio sono in platea: i primi li chiamiamo pazzi; i secondi, che
sono intenti a trascrivere le follie di quelli, li chiamiamo saggi. E’ l’occhio
del saggio quello che coglie il ridicolo di tanti diversi personaggi, che lo
dipinge, e che vi fa ridere sia di quegli sgradevoli originali di cui siete
stato vittima, sia di voi stesso.
Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature, quels qu’ils soient, doués d’une belle imagination, d’un grand jugement, d’un tact fin, d’un goût très-sûr, sont les êtres les moins sensibles. Ils sont également propres à trop de choses; ils sont trop occupés à regarder, à reconnaître et à imiter, pour être vivement affectés au dedans d’eux-mêmes. Je les vois sans cesse le portefeuille sur les genoux et le crayon à la main.
Zaïre, vous pleurez!
ou,
Vous y serez, ma fille,
l’acteur s’est longtemps écouté lui-même; c’est qu’il s’écoute au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire, et ont été préparés devant une glace. Il sait le moment précis où il tirera son mouchoir et où les larmes couleront; attendez-les à ce mot, à cette syllabe, ni plus tôt ni plus tard. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sons étouffés ou traînés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux, ces évanouissements, ces fureurs, pure imitation, leçon recordée d’avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l’acteur garde le souvenir longtemps après l’avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l’exécutait, qui lui laisse, heureusement pour le poète, pour le spectateur et pour lui, toute la liberté de son esprit, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps. Le socque ou le cothurne déposé, sa voix est éteinte, il éprouve une extrême fatigue, il va changer de linge ou se coucher ; mais il ne lui reste ni trouble, ni douleur, ni mélancolie, ni affaissement d’âme. C’est vous qui remportez toutes ces impressions. L’acteur est las, et vous tristes; c’est qu’il s’est démené sans rien sentir, et que vous avez senti sans vous démener. S’il en était autrement, la condition du comédien serait la plus malheureuse des conditions ; mais il n’est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel: l’illusion n’est que pour vous; il sait bien, lui, qu’il ne l’est pas.
Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature, quels qu’ils soient, doués d’une belle imagination, d’un grand jugement, d’un tact fin, d’un goût très-sûr, sont les êtres les moins sensibles. Ils sont également propres à trop de choses; ils sont trop occupés à regarder, à reconnaître et à imiter, pour être vivement affectés au dedans d’eux-mêmes. Je les vois sans cesse le portefeuille sur les genoux et le crayon à la main.
Nous
sentons, nous ; eux, ils observent, étudient et peignent. Le dirai-je? Pourquoi non? La
sensibilité n’est guère la qualité d’un grand génie. Il aimera la
justice ; mais il exercera cette vertu sans en recueillir la douceur. Ce n’est pas
son cœur, c’est sa tête qui fait tout. À la moindre circonstance inopinée, l’homme sensible
la perd; il ne sera ni un grand roi, ni un grand ministre, ni un grand
capitaine, ni un grand avocat, ni un grand médecin. Remplissez
la salle du spectacle de ces pleureurs-là, mais ne m’en placez aucun sur la
scène. Voyez les femmes ; elles nous surpassent certainement, et de fort
loin, en sensibilité: quelle comparaison d’elles à nous dans les instants de la
passion ! Mais autant nous le leur cédons quand elles agissent, autant
elles restent au-dessous de nous quand elles imitent. La sensibilité n’est
jamais sans faiblesse d’organisation. La larme qui s’échappe de l’homme
vraiment homme nous touche plus que tous les pleurs d’une femme. Dans la grande
comédie, la comédie du monde, celle à laquelle j’en reviens toujours, toutes
les âmes chaudes occupent le théâtre; tous les hommes de génie sont au
parterre. Les premiers s’appellent des fous ; les seconds, qui s’occupent
à copier leurs folies, s’appellent des sages. C’est l’œil du sage qui saisit le
ridicule de tant de personnages divers, qui le peint, et qui vous fait rire et
de ces fâcheux originaux dont vous avez été la victime, et de vous-même. C’est lui qui vous observait, et qui
traçait la copie comique et du fâcheux et de votre supplice.
Ces vérités
seraient démontrées que les grands comédiens n’en conviendraient pas; c’est
leur secret. Les acteurs médiocres ou novices sont faits pour les rejeter, et
l’on pourrait dire de quelques autres qu’ils croient sentir, comme on a dit du
superstitieux, qu’il croit croire; et que sans la foi pour celui-ci, et sans la
sensibilité pour celui-là, il n’y a point de salut.
Mais
quoi ? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mère
arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment
secouées, ce n’est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n’est pas le
désespoir qui les inspire? Nullement; et la preuve, c’est qu’ils sont
mesurés ; qu’ils font partie d’un système de déclamation: que plus bas ou
plus aigus de la vingtième partie d’un quart de ton, ils sont faux; qu’ils sont
soumis à une loi d’unité; qu’ils sont, comme dans l’harmonie, préparés et
sauvés: qu’ils ne satisfont à toutes les conditions requises que par une longue
étude; qu’ils concourent à la solution d’un problème proposé; que pour être
poussés juste, ils ont été répétés cent fois, et que malgré ces fréquentes
répétitions, on les manque encore; c’est qu’avant de dire:
Zaïre, vous pleurez!
ou,
Vous y serez, ma fille,
l’acteur s’est longtemps écouté lui-même; c’est qu’il s’écoute au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire, et ont été préparés devant une glace. Il sait le moment précis où il tirera son mouchoir et où les larmes couleront; attendez-les à ce mot, à cette syllabe, ni plus tôt ni plus tard. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sons étouffés ou traînés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux, ces évanouissements, ces fureurs, pure imitation, leçon recordée d’avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l’acteur garde le souvenir longtemps après l’avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l’exécutait, qui lui laisse, heureusement pour le poète, pour le spectateur et pour lui, toute la liberté de son esprit, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps. Le socque ou le cothurne déposé, sa voix est éteinte, il éprouve une extrême fatigue, il va changer de linge ou se coucher ; mais il ne lui reste ni trouble, ni douleur, ni mélancolie, ni affaissement d’âme. C’est vous qui remportez toutes ces impressions. L’acteur est las, et vous tristes; c’est qu’il s’est démené sans rien sentir, et que vous avez senti sans vous démener. S’il en était autrement, la condition du comédien serait la plus malheureuse des conditions ; mais il n’est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel: l’illusion n’est que pour vous; il sait bien, lui, qu’il ne l’est pas.
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Il Paradosso sull'attore (Paradoxe sur le comédien, in lingua originale francese) é uno dei testi più celebri e brillanti dell'estetica illuminista. Si tratta di un trattato sull'arte drammatica scritto negli anni compresi tra il 1770 e il 1780 dal filosofo, enciclopedista e scrittore francese Denis Diderot (Langres, 5 ottobre 1713 - Parigi, 31 luglio 1784), uno dei massimi rappresentanti dell'Illuminismo. Scritto e organizzato sotto forma di dialogo tra due interlocutori, é ancora oggi una delle opere più importanti sull'arte della recitazione, le cui pagine offrono una galleria di ritratti e una serie di aneddoti e di osservazioni preziose per la conoscenza della vita letteraria e teatrale del tempo.
Non esiste opera di Diderot più letta, più commentata, più contestata e più sicura di sopravvivere. Finché vi saranno teatri e attori il paradosso farà scandalo scriveva Paul Vernière, il maggior critico del pensiero e degli scritti del grande illuminista francese.
Diderot ha adoperato il termine sensibilità in differenti accezioni nelle sue opere, ma ciò non lo si é considerato durante le numerose polemiche sul Paradosso. Lui utilizza sostanzialmente tre definizioni di sensibilità:
- sensibilità morbosa;
- sensibilità come emotività;
- sensibilità come gusto, capacità di avvertire e di penetrare.
Nel Paradosso sull'attore, Diderot respinge il primo significato perché ritenuto nocivo; il secondo e soprattutto il terzo sono invece qualità indispensabili per l'attore. La ragione deve sostituire la sensibilità nel significato deteriore del termine (prima accezione), ma non esclude affatto l'immaginazione o l'entusiasmo: "é il sangue freddo che deve temperare il delirio dell'entusiasmo... appunto, il delirio dell'entusiasmo, non l'entusiasmo!" Cioé occorre controllarlo, ordinarlo, dirigerlo, renderlo efficace. Il genio non é la pura espansione della sensibilità, bensì una misteriosa combinazione (talento) di immaginazione ed autodisciplina. L'attore, secondo Diderot, può essere geniale solo se diviene padrone del suo essere e cosciente del suo mostruoso dualismo sulla scena. Osservare la natura, restare aderenti alla realtà: bisogna fare in modo che sugli impulsi emozionali abbiano la meglio la riflessione critica e l'autocontrollo; sono essi che possono mettervi all'altezza delle interpretazioni che l'attore é chiamato a fare. Questo è il significato del Paradosso sull'attore. (Verba Volant)
Il Paradosso sull'attore (Paradoxe sur le comédien, in lingua originale francese) é uno dei testi più celebri e brillanti dell'estetica illuminista. Si tratta di un trattato sull'arte drammatica scritto negli anni compresi tra il 1770 e il 1780 dal filosofo, enciclopedista e scrittore francese Denis Diderot (Langres, 5 ottobre 1713 - Parigi, 31 luglio 1784), uno dei massimi rappresentanti dell'Illuminismo. Scritto e organizzato sotto forma di dialogo tra due interlocutori, é ancora oggi una delle opere più importanti sull'arte della recitazione, le cui pagine offrono una galleria di ritratti e una serie di aneddoti e di osservazioni preziose per la conoscenza della vita letteraria e teatrale del tempo.
Non esiste opera di Diderot più letta, più commentata, più contestata e più sicura di sopravvivere. Finché vi saranno teatri e attori il paradosso farà scandalo scriveva Paul Vernière, il maggior critico del pensiero e degli scritti del grande illuminista francese.
Diderot ha adoperato il termine sensibilità in differenti accezioni nelle sue opere, ma ciò non lo si é considerato durante le numerose polemiche sul Paradosso. Lui utilizza sostanzialmente tre definizioni di sensibilità:
- sensibilità morbosa;
- sensibilità come emotività;
- sensibilità come gusto, capacità di avvertire e di penetrare.
Nel Paradosso sull'attore, Diderot respinge il primo significato perché ritenuto nocivo; il secondo e soprattutto il terzo sono invece qualità indispensabili per l'attore. La ragione deve sostituire la sensibilità nel significato deteriore del termine (prima accezione), ma non esclude affatto l'immaginazione o l'entusiasmo: "é il sangue freddo che deve temperare il delirio dell'entusiasmo... appunto, il delirio dell'entusiasmo, non l'entusiasmo!" Cioé occorre controllarlo, ordinarlo, dirigerlo, renderlo efficace. Il genio non é la pura espansione della sensibilità, bensì una misteriosa combinazione (talento) di immaginazione ed autodisciplina. L'attore, secondo Diderot, può essere geniale solo se diviene padrone del suo essere e cosciente del suo mostruoso dualismo sulla scena. Osservare la natura, restare aderenti alla realtà: bisogna fare in modo che sugli impulsi emozionali abbiano la meglio la riflessione critica e l'autocontrollo; sono essi che possono mettervi all'altezza delle interpretazioni che l'attore é chiamato a fare. Questo è il significato del Paradosso sull'attore. (Verba Volant)
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