Colette, La stella del vespro

Annalena Benini

Lettere rubate, il Foglio, 4 aprile 2015

A volte, di notte, è uno sconosciuto che si impegna a distrarmi, chiamando al telefono. Alle due, alle quattro del mattino… mi chiede se sono proprio io, se sono veramernte io, così glielo assicuro. E allora dice: “Vada a fanculo”, e riaggancia. Troppo presto, perché vorrei saperne di più sul suo male misterioso, sui motivi della sua insonnia, capire se dopo avermi mandato nottetempo a fanculo può finalmente buttarsi nel suo lettuccio libero e felice.
Colette, “La stella del vespro”
Del Vecchio editore

Era il 1946, Colette aveva settantatré anni e non usciva più di casa. Ferma nel suo letto-scrivania, truccata, con le unghie laccate, un tailleur e un foulard blu, sorrideva, riceveva persone in visita e scriveva racconti a puntate per i primi numeri di Elle: il sottotitolo era Souvenirs. Ricordava ciò che era stato, quanto aveva vissuto e il divertimento infinito di non invecchiare nonostante l’età. “Sono una graziosa ragazzina di ottant’anni… nessun miglioramento dell’artrite alle gambe. Ma l’acutezza del dolore è qualcosa di straordinario”. Non si lamentava, aspettava che il suo terzo marito, Maurice, “il mio migliore amico”, le portasse le notizie da fuori, le ordinasse i libri, le chiedesse come stava. Rispondeva sempre: benissimo. Chiamava il suo traduttore italiano, Angelo Molica Franco, che ha curato e tradotto questo volume, “mon ami”, e gli disse in una telefonata, infilata poi alla fine del libro, che era d’accordo con la distinzione di Alberto Arbasino sulla carriera degli scrittori: “Brillante promessa, solito stronzo e venerato maestro” e aggiunse che detestava la parola “intellettuali”: “Talmente concentrati sulla propria lettura delle cose da non riuscire a cogliere il vero scopo della letteratura, il vero e unico scopo di un animo che scrive, cambiare il mondo. Ma non nel senso di rendere il mondo un posto migliore, il mondo è quello che è. Ma nel senso di cambiare le regole del gioco dell’esistenza”. Colette ha cambiato le regole del gioco dell’esistenza non solo con i romanzi, anche con la sua stessa vita: si scopriva il seno sul palcoscenico nel 1908 senza farne una questione politica, senza definirsi coraggiosa o spiegare il senso di una ribellione. Ha fatto il mimo, l’attrice, la modella, la sceneggiatrice, la giornalista, l’imprenditrice, ha scoperto Audrey Hepburn guardandola scendere le scale. “Non ho niente della pioniera”: visse come le piaceva vivere, semplicemente. Anche quando ebbe un figlio a quarant’anni e descrisse, in questi Souvenirs, la beatitudine che provava e che cercava di nascondere per fingere di avere “una gravidanza da uomo”. Finché un amico le disse: “Devi essere più felice di così. Mettiti il cappello e vieni a prendere un gelato alla fragola”.
Insidiosamente, senza fretta, quella beatitudine la invadeva. Euforia, soddisfazione, un senso di protezione, di banale magnificenza. “Verso la fine, avevo tutta l’aria di un ratto che si trascina dietro un uovo rubato”. Colette ha riso di tutto, soprattutto di sé, e ha accettato di diventare vecchia, senza esserlo. “Una delle grandi banalità dell’esistenza, l’amore, si ritira dalla mia vita. Quando ne siamo usciti, ci accorgiamo che tutto il resto è allegro, variegato e ricco. Ma non se ne esce quando né come si vuole”. Uscendone a testa alta, come Colette, che ha lottato contro tutti i suoi mali, si trova tutto il resto. I bambini che andavano a trovarla, gli amici, i libri, i fogli, i ricordi di quando era il corpo a trionfare e tutto era possibile, tutto era primavera. Nella profonda leggerezza di Colette, resa più intensa e dolce dall’età, c’è una conquista fondamentale: niente è mai davvero grave. Nemmeno il crepuscolo, nemmeno il contrasto tra la giovinezza interiore e ciò che la vita fa agli anni. Quando era giovane e prendeva in mano ago e filo sua madre scuoteva la testa e diceva: “Avrai sempre l’aria di un maschio che cuce”. Adesso, nell’immobilità di quel letto, aveva semplicemente l’aria di Colette. Che alla domanda: quando invecchia una vita? rispondeva con la sua vita: mai.

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Giuseppe Scaraffia

Capote tra fiocchi di neve

Il Sole 24ore, 29 marzo 2015

Sotto i portici del Palais-Royal, Truman Capote andava su e giù, controllando nervosamente l'orologio. Aveva ventitrè anni, ma, come diceva Jean Cocteau, che gli aveva procurato quell'incontro con la leggendaria Colette, "sembra un angelo di dieci anni, ma è senza età e ha un'anima maliziosa".

Quando finalmente era scoccata l'ora, era entrato nell'appartamento della scrittrice e ne era rimasto folgorato. Tutto era esattamente come se l'era immaginato: i folti capelli crespi di Colette, gli occhi da "gatto delle periferie", il viso mobilissimo, le guance arrossate dal trucco e le labbra sottili rese scarlatte da un rossetto da prostituta.

 

Intimidito, il giovanotto non osava alzare gli occhi su quella divinità allungata su una cascata di cuscini con un gatto grigio ai suoi piedi. Ma aveva fatto in tempo a vedere le tende di velluto che schermavano la luce di quel giugno del 1947 e a sentire il profumo, "un misto di rosa, arancio, tiglio e muschio, che fluttuava tra le pareti tappezzate di seta.

Gli occhi del visitatore si soffermarono su "una visione magica", un'immensa collezione di antichi fermacarte di cristallo.

Quei "sulfures", gli spiegò la padrona di casa, erano il risultato di un collezione iniziata quarantanni prima. imprigionati nelle sfere di cristallo lucertole, salamandre, fiori e farfalle erano schierati su due tavoli. I più rari di quelli che la scrittrice chiamava affettuosamente i suoi "fiocchi di neve" erano stati fabbricati tra il 1840 e il 1860".

Quel che Capote non poteva sapere era che in quegli anni Colette stava raccogliendo altri "fiocchi di neve" salvandoli dall'oblio nel cristallo della memoria. Era il pulviscolo di ricordi che si presentavano alla scrittrice immobilizzata dall'artrite, una messe tardiva e generosa raccolta in "La stella del vespro", egregiamente curato e plasticamente tradotto da Angelo Molica Franco.

Colette covava quelle scintille del passato in una serena solitudine, interrotta dalle visite premurose del suo terzo ed ultimo marito, Maurice, di sedici anni più giovane di lei. Chi pensava che, inchiodata sul letto, si stesse annoiando si sbagliava di grosso." Siamo plasmati dalla malattia, dobbiamo accettarlo. ma è ancora meglio plasmare la malattia a nostro uso e a nostro vantaggio". Quel giaciglio era diventato un tappeto volante con cui esplorava il passato.

 
 

Non poteva fare a meno di sorridere ricordando la sua breve stagione teatrale. Interrogava le vecchie foto, in particolare quella in cui un attore dall'aria feroce stava per pugnalare il suo "bel seno" nudo che aveva tanto fatto scandalo.Non rimpiangeva troppo la sua agitata giovinezza. "Una delle grandi banalità dell’esistenza, l’amore, si ritira dalla mia vita. Quando ne siamo usciti, ci accorgiamo che tutto il resto è allegro, variegato e ricco. Ma non se ne esce quando né come si vuole."

Non le dava fastidio essere interrotta da chi veniva a trovarla. Accoglieva con la stessa curiosità le celebrità cerimoniose e il piccolo vicino di tre anni che, non riuscendo a suonare il campanello, si annunciava prendendo a calci la porta. Non temeva più la solitudine."C'è un gran silenzio intorno a me. quando sono sola, la casa si riposa. Si stira e fa scrocchiare le vecchie giunture... Invita il vento da fuori, perchè si prenda cura dei miei fogli che partono a volo d'uccello dall'altro capo della stanza."

 

Colette spiava dalla finestra lo scorrere delle stagioni nel giardino del Palais-Royal. La mattina presto osservava l'inserviente pulire le gabbie degli uccelli e rifornirli di becchime per poi sostare in un breve raccoglimento."Quando certi istanti di una giornata si fanno troppo belli, l'essere umano interrompe il lavoro o il gioco, venera ciò che intorno tace o canta."

A tratti si riaffacciava il ricordo dell'angoscioso periodo in cui Maurice, essendo ebreo, doveva spostarsi da un rifugio all'altro per sfuggire i nazisti. Ma poi la memoria la salvava, distraendola col ricordo del ricchissimo Daniel che, per non farsi notare, aveva fatto montare sul telaio di una Rolls-Royce nuova una logora carrozzeria.
 

Prima di congedarlo, l'anziana scrittrice offrì al giovane Truman un magnifico fermacarte sfaccettato con una rosa bianca. "Voglio che lei lo tenga per ricordo". Quando l'ospite perplesso le obiettò che non poteva accettare qualcosa cui lei teneva tanto, gli rispose: "Ragazzo mio, non ha senso offrire una cosa se non si è legati ad essa".

Maigret e il caso Saint-Fiacre: una lettura critica

Alessandro Bullo
http://www.thrillercafe.it/il-caso-saint-fiacre-georges-simenon/


L’affaire Saint-Fiacre è il tredicesimo romanzo della saga Maigret. Simenon lo scrisse, nel gennaio del 1932, presso la villa Les Roches Grises di Antibes e fu pubblicato il mese successivo da Fayard.

Trama

Maigret si trova a Saint-Fiacre di Matignon, la cittadina in cui è nato, dopo aver letto una nota della Polizia municipale di Moulins. Alla nota era allegata una lettera anonima, in cui si avvertiva che, durante la prima messa del giorno di Ognissanti, nella chiesa del paese sarebbe stato commesso un delitto.
Nella chiesa della sua infanzia, durante la funzione del mattino, Maigret assiste alla morte dell’anziana contessa di Saint-Fiacre. Un delitto impossibile!

“Com’era possibile parlare di delitto? Non si erano uditi spari! Nessuno si era avvicinato alla contessa! Per tutta la messa Maigret non le aveva praticamente tolto gli occhi di dosso! E non una goccia di sangue, non una ferita visibile!”

Più tardi, il commissario visita il castello di Saint-Fiacre, dove suo padre era intendente e si occupava di gestire le proprietà dei conti. L’edificio è ipotecato, le sale sono prive degli arredi e dei quadri antichi, venduti per far fronte ai debiti. La contessa e suo figlio, Maurice, hanno dilapidato quasi tutto il patrimonio.
Un Maigret, particolarmente malinconico e nostalgico, faticherà a trovare la soluzione del misterioso e macchinoso delitto, fino a che, durante una cena al castello, l’inchiesta si concluderà con la scoperta dell’insospettabile colpevole.

 

Perché leggere Il caso Saint-Fiacre?

Il caso Saint-Fiacre è uno dei più fiacchi Maigret del primo periodo. Improbabile è il modo in cui Maigret viene a conoscenza del delitto imminente (la lettera anonima spedita alla polizia non ha alcun senso) così come lo è il delitto stesso, e altrettanto incredibile è il modo in cui viene scoperto l’assassino, alla fine del romanzo. Il problema è che Simenon non sa decidersi tra il giallo classico e quello psicologico e ne esce un ibrido inverosimile e privo di tensione.
La scelta della chiesa per il delitto, all’inizio, e della sala del castello per la rivelazione dell’omicida, alla fine, dicono molto sulle intenzioni dello scrittore belga. Simenon, per Il caso Saint-Fiacre, recupera, infatti, la tradizione del delitto impossibile del giallo classico, con una cerchia ristretta di persone all’interno di uno spazio chiuso; lo stesso vale per il motivo della scena finale, ricorrente nei romanzi ad enigma di Nero Wolfe, Ellery Queen e Agatha Christie:

Dai romanzi inglesi, e specialmente da quelli di Agatha Christie, Simenon sembra aver preso anche il topos di una seduta finale che riunisce tutti i personaggi del romanzo, cioè tutti i sospetti del crimine, per identificare fra di loro il colpevole… (Ulrich Schulz-Buschhaus, Georges Simenon motivi di un successo letterario, in “Il giallo degli anni trenta”, Edizioni Lint Trieste, 1988, p. 51)

La scena dei capitoli 9 e 10, ambientata in una sala in penombra rischiarata solo dalle candele, è invece un omaggio alla tradizione del romanzo gotico e di quello storico di Walter Scott (il 9 capitolo è intitolato All’insegna di Walter Scott). Simenon, infatti, in molti dei primi Maigret (1931-1934), si muove ecletticamente dal giallo tradizionale al romanzo popolare e storico. Per quanto riguarda l’ambientazione di molte scene nel castello dei Saint-Fiacre è interessante notare che:

Verso la fine del XVIII secolo in Inghilterra si forma e si stabilizza nel cosiddetto romanzo «gotico» o «nero» un nuovo territorio di compimento degli eventi romanzeschi: il castello (per la prima volta, in questo senso, nel Castello di Otranto [The Castle of Otranto] di Horace Walpole, poi nei romanzi di Radcliffe, Lewis, ecc.) …. Le tracce del tempo vi hanno, è vero, un certo carattere di museo e di antiquariato. Walter Scott seppe superare questo pericolo dell’antiquariato orientandosi principalmente sulla leggenda del castello, sul legame del castello col paesaggio storicamente inteso e interpretato … (Cfr. Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Biblioteca Einaudi)

Simenon, a parte la scena “gotica” finale, utilizza invece il castello per mostrare la decadenza della nobile famiglia dei Saint-Fiacre, attraverso le realistiche immagini di stanze e pareti prive del mobilio.
Per il resto, Il caso Saint-Fiacre è un “noir” psicologico alla francese, dove contano i dialoghi e le atmosfere. Simenon, infatti, abbandona quasi subito l’idea iniziale del “delitto impossibile”,anche se, in questo modo, priva il lettore del piacere di scoprire come sia stata uccisa la contessa, come invece avrebbero fatto Dickson Carr e Agatha Christie. Lo nota e lo sottolinea anche Sergio Sacchi:

… mai (mi sembra) il romanzo di Simenon è veramente concepito per tirarci, col fiato sospeso, dall’enigma alla sua soluzione; anzi, alla soluzione il suo lettore tipico probabilmente non vorrebbe arrivarci mai: non si tratta di una liberazione, ma solo della fine…(Simenon, l’opera al grigio, in Il “Roman Noir”. Forme e significato antecedenti e posterità, a cura di Barbara Wojciechowska Bianco, Atti del XVIII Convegno della Società Universitaria per gli studi di Lingua e Letteratura francese, Lecce, 16-19 maggio 1991, pp. 403-404)

Ancora una volta, comunque, sono proprio le atmosfere il punto di forza di un romanzo che altrimenti avrebbe ben poco da offrire. Anche il paese di Saint-Fiacre e la vita di provincia sono ben raffigurate dallo scrittore belga. L’ambientazione è molto curata: si inizia subito con la descrizione di una notte “fonda … di primo inverno”, le foglie morte, l’acqua ghiacciata, il vento di tramontana. L’atmosfera gelida riflette la scoperta dell’omicidio della vecchia contessa e la squallida decadenza morale dell’antica e nobile famiglia.

… gli ambienti vivono di una vita propria, e in Simenon, anzi, le atmosfere sono la parte più viva del libro, quella che non si dimentica più a lettura finita …(Giuseppe Petronio, Sulle tracce del giallo, Roma, 2000, p. 108)

La stessa forza non la troviamo nei personaggi del romanzo, figure sbiadite che sembrano muoversi senza vita, oppure che compaiono in qualche pagina per poi essere dimenticate, come capita a Marie Vassiliev, l’amante del giovane conte di Saint-Fiacre. Anche i dialoghi sono poveri di invenzioni e privi della tipica tensione psicologica, che di solito gli conferisce l’arte di Simenon. Le uniche tre figure con uno spessore psicologico sono lo stesso Maigret, il conte di Saint-Fiacre e Marie Tatin, quella che, nei ricordi del commissario, è la bambina con gli occhi storti.
Marie Tatin, la locandiera del paese, è un personaggio bellissimo e “vero”, il primo incontrato da Maigret. Marie è una donna di chiesa, tanto devota quanto bigotta, e Simenon è bravissimo nel descrivere il suo turbamento, all’idea che Maigret faccia la strada con lei sino alla chiesa.

Fare la strada in compagnia di un uomo! Un uomo che veniva da Parigi, per di più! Marie si sentiva a disagio, e camminava a passi rapidi e brevi, piegata in avanti nel freddo del mattino.

Maigret nostalgico e malinconico …

Simenon ci offre, in questo romanzo, un commissario molto umano e nostalgico. Maigret si muove per il paese, mettendo a confronto i suoi idilliaci ricordi infantili e la solida e ricca dinastia dei Saint-Fiacre di un tempo con la triste e deludente immagine del presente. La contessa dal portamento aristocratico e rispettata da tutti, nel ricordo di Maigret, ora è fonte di chiacchere tra il volgo.

… non poteva sopportare che infangassero i suoi ricordi d’infanzia! Soprattutto la contessa, che gli era sempre apparsa nobile e bella come il personaggio di un libro illustrato… E la ritrovava trasformata in una vecchia matta che manteneva dei gigolo!

Da sottolineare come, in questo romanzo, Maigret, da protagonista dell’inchiesta si trasforma in spettatore. Gli avvenimenti si susseguono causticamente senza che Maigret riesca in qualche modo ad arginarli, e anche gli altri personaggi si sentono preda del disordine. «Il disordine chiama il disordine …», afferma il parroco ad un certo punto dell’indagine, parlando con Maigret. Alla fine, infatti, sarà Maurice, giovane figlio della contessa defunta, a farsi giustizia, scoprendo il vero colpevole.

Conte di Saint-Fiacre

Maurice, figlio della contessa di Saint-Fiacre, è per sua stessa ammissione un “buono a nulla”. Il giovane conte è uno smidollato, amante della bella vita, delle macchine sportive e delle donne, che ha sempre vissuto sulle spalle della madre (si noti come la storia richiami quella del famoso capolavoro Papà Goriot di Honoré de Balzac, pubblicato nel 1834). La contessa, dopo che lui se ne è andato, si è circondata di giovani furbi e meschini, intenzionati a rubarle tutto ciò che possiede, anche la sua dignità.

Probabilmente tutto il Berry sparlava della vecchia pazza che gettava al vento gli ultimi anni della sua vita con sedicenti segretari! E delle terre che erano costretti a vendere l’una dopo l’altra! E del figlio che faceva l’imbecille a Parigi!

Nei romanzi degli anni trenta, Simenon descrive spesso famiglie altoborghesi che hanno perduto il potere sociale ed economico, e anche in questo si ispira alla grande letteratura del passato.

… la struttura dei più tipici romanzi-Maigret segue un peculiare schema narrativo che rimanda ad una tradizione proveniente dal «roman réaliste» ottocentesco … uno schema cioè che insiste continuamente sul contrasto fra l’apparenza ingannevole di una facciata e la realtà che si nasconde dietro la facciata: una realtà composta di passioni oscure e soppresse che, il più delle volte, conducono alla decadenza, alla distruzione e alla scomparsa di una famiglia altoborghese.

(Ulrich Schulz-Buschhaus, Georges Simenon motivi di un successo letterario, in “Il giallo degli anni trenta”, Edizioni Lint Trieste, 1988, p. 54)
In questo caso, però, Simenon propone una variante significativa. La morte violenta della madre risveglia il conte di Saint-Fiacre, lo mette di fronte alle sue responsabilità e gli offre un’inattesa possibilità di redenzione. Maurice comprende che è stata colpa della sua fuga a Parigi, se la madre ha cercato in giovani segretariquell’affetto, che lui le aveva negato con la sua assenza. Si tratta di ciò che è stato definito da Simenon il “passaggio della linea”: un avvenimento costringe il protagonista a valicare una linea immaginaria, con il passaggio da una condizione ad un’altra [...]. Si può trattare di un incontro, di una malattia o della morte, e il futuro ne risulta stravolto.
Il mutamento di Maurice ha ancora più valore, perché egli appartiene ad una categoria, quella dei giovani ricchi, dissoluti e scapestrati, per cui Maigret/Simenon ha sempre dimostrato ben poca simpatia. I motivi di questa “variante” potrebbero essere due:

• Simenon vuole dimostrare che l’evento che cambia l’esistenza e che provoca “il passaggio della linea”, può colpire ogni essere umano, qualsiasi classe egli appartenga. È evidente, inoltre, per quanto riguarda la figura del giovane conte, l’influenza delle letture adolescenziali di Simenon, soprattutto quelle dei romanzi di Stendhal: “Certo è che gli eroi stendhaliani, nei romanzi maggiori, si aggireranno vuoti e spenti, nelle varie circostanze della vita, finché su di loro non giunga quella chiamata impetuosa, a fuorviarli, a investirli di una carica energetica che li rende capaci di compiere gli atti più sbilanciati e temerari …” (Renato Barilli, La narrativa europea in età moderna. Da Defoe a Tolstoj, edizioni Bompiani)
• Il ricordo nostalgico del periodo (dal 1923 al 1924) in cui aveva lavorato come segretario privato presso il castello del Marchese Raymond de Tracy, a Moulins. Un periodo felice e tranquillo. Simenon affermò: “Ho imparato molte cose in due anni, e il marchese, in fondo, mi era simpatico, anche se ogni tanto gli suscitavo un sorrisetto alla Talleyrand perché restavo pur sempre il ragazzetto provinciale di Outremeuse e il mio spirito di ribellione non si era attenuato … Ci siamo lasciati da buoni amici, lui e io, e l’ho poi rivisto parecchie volte in contesti diversi…” (Georges Simenon, Memorie intime, Edizioni Adelphi 2009, pp. 32-33; per altre notizie su questo periodo e sulla figura del marchese, cfr. Pierre Assouline, Georges Simenon. Una biografia, Edizioni Odoya 2014, pp. 74-82).

Lo stesso Maigret, comunque, si sente a disagio di fronte a questo “nuovo” Maurice, e per questo, a differenza degli altri romanzi, è solo un mero spettatore dello spettacolo finale messo in scena dal conte:

Maigret si sentiva in presenza di una forza alla quale era impossibile opporsi. Ci sono individui che, in un dato momento della loro esistenza, vivono un’ora di pienezza, un’ora durante la quale essi sono in qualche modo al di sopra del resto dell’umanità e di se stessi … Maurice de Saint-Fiacre stava vivendo quell’ora di pienezza. Avvertiva in sé una forza insospettata, e gli altri non potevano che chinare il capo.

Arslan, La masseria delle allodole

La tragedia degli armeni. Un gruppo di donne indomabili e il loro amore per la vita

In questo suo primo romanzo, Antonia Arslan attinge alle memorie familiari per raccontare la tragedia di un popolo “mite e fantasticante”, gli armeni, e la struggente nostalgia per una patria e una felicità perdute. Yerwant ha lasciato, appena tredicenne, la casa paterna per studiare nel collegio armeno di Venezia. Ora, dopo quasi quarant’anni, sta ultimando i preparativi per il viaggio che lo ricondurrà alla Masseria delle Allodole, tra le colline dell’Anatolia, dove potrà finalmente riabbracciare i suoi cari. La notizia si diffonde nella cittadina natale, inebriata dai gelsomini in fiore e dai dolci preparati per la Pasqua, un’euforica frenesia che pervade lo scorrere quieto dei giorni. Giorni intessuti delle pigre partite a tric-trac nella farmacia del fratello Sempad, giorni colorati dai sogni d’amore delle sorelle, Azniv e Veron, e dalla festosa confusione dei bambini, su cui vigila la mamma Shushanig. Si sta organizzando la festa di benvenuto e tutti, parenti e amici, sono invitati a prendervi parte. La Masseria è rimessa a nuovo, per completare l’opera è stato perfino ordinato da Vienna un pianoforte a mezza coda. Ma siamo nel maggio del 1915. L’Italia è entrata in guerra e ha chiuso le frontiere mentre il partito dei Giovani Turchi insegue il mito di una Grande Turchia, in cui non c’è posto per le minoranze. Yerwant non verrà, e non ci sarà nessuna festa. Al suo posto, solo orrore e morte. È qui che comincia, per le donne armene della città, un’odissea segnata da marce forzate e campi di prigionia, fame e sete, umiliazioni e crudeltà. Nel loro cammino verso il nulla, madri figlie e sorelle si aggrappano disperatamente all’esistenza e tengono accesa la fiamma della speranza. Sarà grazie alla loro tenacia, al loro sacrificio e all’aiuto disinteressato di chi rifiuta di farsi complice della violenza che tre bambine e un “maschietto-vestito-da-donna”, dopo una serie di rocambolesche avventure, riusciranno a salvarsi e a raggiungere Yerwant in Italia. E sarà lui a garantire per loro un futuro e a custodire le “memorie oscure” che oggi la nipote Antonia ha trasfuso in un romanzo dolce e straziante come una fiaba.


Antonia Arslan, laureata in archeologia, è stata professore di Letteratura italiana moderna e contemporanea all’università di Padova. È autrice di saggi pionieristici sulla narrativa popolare e d’appendice (Dame, droga e galline. Il romanzo popolare italiano fra Ottocento e Novecento, nuova edizione Unicopli 1986) e sulla “galassia sommersa” delle scrittrici italiane (Dame, galline e regine. La scrittura femminile italiana fra ‘800 e ‘900, Guerini 1998).

La deportazione



Nella grande piana ai piedi dei primi contrafforti del Tauro, confluiscono stremati i resti delle carovane. Di quanti, di quante biancheggiano ormai le ossa sui sentieri, quanti gonfi cadaveri sono trasportati dall'Eufrate; quanti bambini, quante ragazze sono scomparsi. Il gruppetto dei superstiti della piccola città si attenda penosamente sotto due alberi scarni, mentre un falco alto gira nel cielo limpidissimo. È luglio, chissà. Nessuno tiene più il conto dei giorni.
Dove sono i castelli di Cilicia, dove il regno crociato dei Lusignano? Nella nebbia, nel calore accecante, fra i resti miserabili di quel popolo orgoglioso si aggirano i fantasmi degli arcieri invincibili bagratidi, dei cavalieri con l'orifiamma al vento. E un delicato vento di morte soffia sulle guance accaldate, sui volti riarsi, portando frescura, abbandonata inerzia, consolazione: e Shushanig vede le belle forti angele guerriere che vengono a prenderla, insieme a Sempad a cavallo, bello come quando andava a caccia con l'amico nel paese dei Lazi.


Epilogo


E così, paziente lettore, siamo giunti al termine di questo viaggio, e di questo racconto. Le figlie di Sempad sopravvissero, e così Nubar, come era stato predetto. Per un anno Zareh li tenne nascosti nella cantina della sua casa, e non li avrebbe potuti nutrire senza il premuroso aiuto di Marie-Joséphine e del tesoretto di Ismene, e la volontà concorde di aiutare gli armeni del popolo di Aleppo e degli stranieri che vi abitavano.
Poi riuscì a imbarcarli per mare verso Venezia – e verso Yerwant che se ne prese cura. Shushanig sopravvisse a se stessa per tutto quel lungo anno; ma si lasciò andare, e morì di crepacuore sulla nave, la prima notte in cui, essendosi finalmente imbarcata per l'Italia con il suo piccolo popolo, poté dismettere la paura e sorridere di nuovo a Sempad. Che avvenne poi dei suoi figli, e di Yerwant, della sua contessa, di Yetwart e Khayël? Questa sarà un'altra storia.
Ismene e Isacco restarono ad Aleppo con Shushanig fino alla sua partenza; poi se ne andarono a Smirne, insieme. E anche questa è un'altra storia.
Nazim rimase ad Aleppo con Zareh, rimandando la sua partenza; ma un giorno scomparve davvero, forse per esercitare la sua professione alla Mecca. Di certo, non tornò più indietro.
Nazim trovò Djelal, nella notte famosa: e non si sa che cosa gli disse. Ma alcuni giorni dopo, come per caso, Djelal e Zareh si incontrarono, e piansero insieme: cioè bevvero caffè e giocarono a tric-trac. E fu poi Djelal che trovò la nave, e i passaporti tedeschi per il piccolo popolo di Shushanig; e ancora lui testimoniò al processo per le stragi armene, a Costantinopoli, nel 1919.
Nessuno, paziente lettore, è più tornato nella piccola città.

Il libro e il film

Il libro è uscito nel 2004 da Rizzoli. Tre anni dopo i fratelli Taviani ne hanno tratto un film. Tra gli attori figurano Paz Vega, Angela Molina, Alessandro Preziosi, Mariano Rigillo, Mohamed Bakri, Linda Batista.

Manoel de Oliveira. La vita, i film, le tematiche

 

The Guardian

Manoel de Oliveira obituary

Film director who during an 80-year career explored themes of desire, fear, guilt and perdition 

 

The Portuguese film director Manoel de Oliveira, who has died aged 106, was among the most original and profound artists working in the medium. But it was only in the 1980s, when Oliveira was already in his 70s, with eight feature films and six shorts behind him, that he began to gain international recognition and awards, including on two occasions the Venice film festival honorary Golden Lion for his overall career (1985 and 2004). What is equally astonishing is that he was never more prolific than after he turned 80, writing and directing a film a year even as a centenarian.
Oliveira was obviously making up for lost time. He had found no favour under the regime of António de Oliveira Salazar in Portugal, when he was condemned to years of silence and inactivity. After the dictator died in 1970, Oliveira still found it difficult to make films, being charged with the sin of “elitism” under the socialists. As a result, he had to wait to fully explore his principal themes of desire, fear, guilt and perdition, underscored by the very Portuguese sentiment of the “consolation of melancholy”.
He was born in the coastal city of Porto, which inspired a number of his films, and is also the city that saw the birth of cinema in Portugal. In his documentary Porto da Minha Infância (Porto of My Childhood, 2001), Oliveira chose to film the city of his memories. Its final shot, of a lighthouse, is a reference to the first shot of the first film he made, in 1931, Douro, Faina Fluvial (Labour on the River Douro), an experimental short on dockworkers, which caused a political scandal.
Unable to make films under the severe censorship laws, Oliveira spent a great deal of his life into middle age managing the family industrial machinery factory, while racing cars in his free time.
His first feature film, Aniki-Bóbó (1942), followed the adventures of street urchins growing up in the slums of Porto and on the banks of the river. Made in the year that the word neorealismo was coined in Italy, it contains many of the elements of the neorealism movement, having excellent location shooting and natural performances from the children of the area. Fourteen years elapsed before his next feature, O Pintor e a Cidade (The Artist and the City), also set in Porto, which he produced, wrote, photographed, edited and directed.

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The first phase of his work was what he called “the stage of the people”, which was dominated by the dialogue between documentary and fiction. The second phase, “the stage of the bourgeoisie”, started in 1972, each of the films sharing the theme of unfulfilled love, and the backdrop of a repressive society. This began with O Passado e o Presente (Past and Present), a family drama told with black humour, the camera roaming around the talkative characters in their opulent settings, and continued with Benilde ou a Virgem Mãe (Benilde or the Virgin Mother, 1975) and Amor de Perdição (Doomed Love, 1978), ending with Francisca (1981), in which the camera hardly moves, but the rich, beautifully composed colour images are never static.
Francisca, based on the romantic novel of a triangular relationship by Agustina Bessa-Luís (four of whose books the director adapted) is an example of Oliveira’s aim to create a synthesis of literary, musical and pictorial elements. Many of his films are adaptations from literary works, which, while assuming the literary nature of the text, confer a temporality on them with long and fixed shots or the repetition of such shots, destroying the conventional narrative that relies on shot/countershot and editing.

This technique is seen in his adaptation of the Paul Claudel play, Le Soulier de Satin (The Satin Slipper, 1985), and La Lettre (The Letter, 1999), an updating of La Princesse de Clèves, with long, lingering shots allowing the viewer time to observe the conflict between love and honour, carnality and spirituality on the 

director’s canvas.

Also on the theme of doomed love, Vale Abraão (Abraham Valley, 1993) was a stylised reworking of Madame Bovary, set in a wine-growing region of modern-day Portugal, while O Convento (The Convent, 1995) has a Faustian figure (John Malkovich) allowing his wife (Catherine Deneuve) to be seduced when offered immortality.
Os Canibais (The Cannibals, 1988) is a macabre satire based on the conventions of opera decked out in gorgeous costumes and period decor. As the film becomes more and more grotesque it demands the audience throw off any preconceptions and go along with the humorous and poetic happenings. It ends with all the characters dancing together in a theatrical manner, followed by a duet between a fountain and an off-screen violin.

The main interest of the rather stilted Viagem ao Princípio do Mundo (Voyage to the Beginning of the World, 1997) was the poignant casting of Marcello Mastrioanni, in his final role, as Oliveira’s alter ego. He plays a wise, ageing director named Manoel who remembers his past while travelling through Portugal by car. He remarks of himself that “the mind is fine, but the wrapping deteriorates”.
There was no sense of any deterioration either mentally or physically in Oliveira. He continued to surprise with Je Rentre à la Maison (I’m Going Home, 2001), a poignant meditation on ageing, with Michel Piccoli as an elderly actor trying to cope with grief; the witty parabolic multilingual Um Filme Falado (A Talking Picture, 2003), which takes place on board a cruise ship in the Mediterranean; Belle Toujours (Always Beautiful, 2006) whose title not only delineates the theme but is a near homophone of Luis Buñuel’s Belle de Jour, to which it pays homage; and Cristóvão Colombo – O Enigma (Christopher Columbus – The Enigma, 2007), a cheeky semi-documentary featuring the director and his wife setting out to prove (convincingly) that the explorer was actually Portuguese (and not Italian as usually supposed). These later films were all pared down to the essentials in setting and style.
Singularidades de uma Rapariga Loura (Eccentricities of a Blonde-haired Girl, 2009), based on a short story by the great Portuguese novelist Eça de Queiroz, manages to evoke 19th-century realism in a gentle, measured tale of a young bookkeeper (Ricardo Trêpa, Oliveira’s grandson) in love with the eponymous girl next door. Trêpa plays a photographer in the dreamlike O Estranho Caso de Angélica (The Strange Case of Angelica, 2010). In O Gebo e a Sombra (Gebo and the Shadow, 2012), Oliveira keeps camera movement to a minimum to concentrate on the wonderful performances and faces of Michael Lonsdale, Claudia Cardinale and Jeanne Moreau.
In 2014 Oliveira was appointed grand officier of the Légion d’honneur.
Oliveira continued to tantalise, having stipulated that Visita ou Memórias e Confissões (Memories and Confessions), made in 1982, was only to be released after his death.
He is survived by his wife, Maria, whom he married in 1940, and their two sons and two daughters.



• Manoel Candido Pinto de Oliveira, film director, born 11 December 1908; died 2 April 2015

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Paolo Mereghetti
Un maestro assoluto (non solo longevo)
Corriere della Sera, 3 aprile 2015

Per tutti è stato il più longevo regista in attività della storia del cinema, ma sarebbe ingiusto limitare il valore del cinema di de Oliveira a una statistica anagrafica. Come se l’apprezzamento per i suoi film fosse frutto di un qualche rispetto dovuto all’età. Sarebbe la più grande delle offese, non solo a lui ma all’essenza stessa del cinema, che invece de Oliveira aveva saputo cogliere con straordinaria intelligenza e giustezza. Perché se il regista lusitano si merita un grande posto nella storia del cinema è dovuto al fatto che i suoi film hanno saputo «fermare» — per lo spazio di una scena o di un dialogo, a volte anche solo di un’inquadratura — quello che distingue il cinema da qualsiasi altra forma d’arte: la capacità di gettare uno sguardo originale sulle cose per rivelarci quello che, senza, non avremmo visto. Mentre interroga il reale e lo spettatore insieme. A volte il pubblico si è fatto catturare o irritare dalle storie e dai personaggi dei suoi film, dal medico emigrato a New York che vuole dimostrare l’origine portoghese di Cristoforo Colombo all’attore in là con gli anni a cui muoiono d’un colpo moglie, figlia e genero, dallo strano ed eterogeneo pubblico raccolto su una nave in crociera nel Mediterraneo all’amore che nasce e si consuma da una finestra all’altra, di fronte all’immagine di una ragazza col ventaglio. Dalla platea possono sembrare trame curiose, incongrue, magari antiquate e «fuori moda»; ma se per un momento mettiamo da parte l’acribia del razionalista a tutti i costi, non possiamo non ammettere che in ognuna di quelle storie, in ognuno di quei film c’è un momento in cui i personaggi sembrano davvero prendere vita, per uscire dallo schermo e invitarci a dialogare con loro, a «entrare» nel loro mondo. In Ritorno a casa (per me il suo capolavoro) un lungo dialogo è messo in scena inquadrando solo le scarpe del protagonista: può sembrare una scelta astrusa, ma niente sarebbe altrettanto efficace e nello stesso tempo essenziale. Girata in quel modo, quella scena si è stampata nella memoria dello spettatore per non uscirne più; e quel senso di «finzione» che ci accompagna ogni volta che entriamo in un cinema svanisce all’improvviso. Sentiamo di trovarci di fronte a qualche cosa a cui non siamo abituati. Qualcosa di diretto, di vero. Di assoluto. Il sentimento strano di guardare un film che non è solo un film, dove il linguaggio delle immagini con cui siamo abituati a dialogare si trasforma: dà l’impressione di cedere, di sfrangiarsi, di perdere la propria specificità («teatro filmato» si sente dire talvolta, confondendo il diavolo con l’acqua santa) per impennarsi all’improvviso in alcuni squarci folgoranti e struggenti. Per diventare cinema puro. Cinema al quadrato.

Dorothea Lange, la crisi nel cuore dell'America

Dorothea Lange (Hoboken 26/5/1895 - San Francisco11/10/1965)  fotografa statunitense.

Figlia di seconda generazione di immigrati tedeschi, nacque il 26 maggio 1895 ad Hoboken (New Jersey). Alla nascita fu chiamata Dorothea Margaretta Nutzhorn. Rinunciò a questo cognome dopo che il padre abbandonò la famiglia, quando Dorothea aveva appena 12 anni, ed assunse quello della madre. Fu questo il secondo dei due eventi altamente traumatici che caratterizzarono la sua infanzia. Il primo fu causato dalla poliomielite che la colpì quando aveva 7 anni. La malattia le causò un indebolimento permanente alla gamba destra che la costrinse a zoppicare per tutta la vita. Della sua menomazione, Dorothea disse:  "... mi ha formato, mi ha guidato, mi ha istruito, mi ha aiutato e mi ha umiliato...".

Dorothea Lange reagì al suo handicap con estrema motivazione, studiando fotografia a New York con Clarence White e collaborando con diversi studi, come quello, celebre, di Arnold Genthe.

Nel 1918 si spostò a San Francisco, aprendo un suo studio personale e diventando parte integrante della vita della città, fino alla morte. Proprio lì dove Genthe aveva costruito il suo successo, prima di spostarsi a New York, Dorothea Lange consolidò il suo futuro: sposò il pittore Maynard Dixon ed ebbe due figli, Daniel  e John. Nel frattempo, complice il clima sociale di assoluto interesse documentaristico, andò per le strade a immortalare la misera realtà dei quartieri disagiati, aderendo formalmente al movimento della "Straight Photography".

La sua capillare opera di ricognizione tra disoccupati e senzatetto della California suscitò le immediate attenzioni della Rural Resettlment Administration, organismo federale di monitoraggio della crisi destinata, in seguito, a diventare l'FSA (Farm Security Administration). Dorothea svolse una impressionante attività documentaristica del grande movimento migratorio dei disperati che si dirigevano verso la California. Questa esperienza dovrà marcarla per il resto della sua vita. I ritratti da lei fatti durante questo periodo rivelano una profonda comprensione, compassione e sensibilità… verso il genere umano.  Le foto scattate tra il 1935 e il 1939, sono il ritratto disperato delle misere condizioni di vita  degli immigrati, dei braccianti e degli operai. Il 1935 fu anche l'anno in cui Dorothea divorziò da Dixon, sposando l'economista e docente universitario Paul Schuster Taylor. Taylor divenne l'uomo-chiave della sua attività professionale: ai reportage fotografici della moglie, Taylor contribuì con interviste, raccolte di dati e analisi statistiche.

Alcuni scatti di Dorothea Lange, grazie alla frequente pubblicazione dei suoi lavori nelle riviste dell'epoca, diventarono molto famosi. Su tutte, The Migrant mother, che tutt'oggi viene considerata un'icona della storia della fotografia: il soggetto è Florence Owens Thompson, una donna di 32 anni, madre di sette figli, immortalata nei pressi di un campo di piselli in California (il titolo originale, infatti, è Destitute Pea Picker).

Profonda conoscitrice della pittura della Nuova Oggettività tedesca, dei suoi temi e dei suoi tagli visivi, essa fu sempre molto attenta a tutte le fasi del proprio lavoro, corredandolo con note, interviste, impressioni e suggerimenti circa il taglio finale dell'immagine e la sua impaginazione, un'impaginazione fatta per piccoli blocchi che ricorda da vicino alcune famose sequenze dei film di Ejzenstein.

Secondo A.C. Quintavalle "... La Lange impagina i suoi pezzi secondo una tradizione precisa, rifiuta un tempo 'continuo' al di fuori delle fotografie e di cui queste sarebbero o vorrebbero presentarsi come 'ritaglio'; ogni fotografia per lei è una sintesi".

Come accade per molti scrittori americani suoi contemporanei - vedi Faulkner, Hemingway, o Dos Passos, per citare solo alcuni dei nomi più famosi - nel suo lavoro si ritrova un tessuto narrativo che scorre continuamente spezzato da storie particolari, messe a fuoco in modo drammatico, tese a formare così un racconto ove la trama si evidenzia attraverso questi frammenti, mentre il discorso unitario quasi scompare o diventa lo sfondo di una sequenza simile a quella di un film.

Non a caso molte delle sue immagini sembrano foto di scena del film Furore (tratto dal famoso romanzo di Steinbeck, The Grapes of Wrath);  in realtà sono stati prima lo scrittore e poi il regista John Ford che, per loro stessa ammissione, si sono ispirati nel loro lavoro alle fotografie della Lange.

Le sue immagini crude ed estremamente realistiche, ed in quanto tali rivoluzionarie, si attirarono spesso gli strali della censura americana ed i suoi servizi sull'internamento dei cittadini statunitensi di origine giapponese dopo Pearl Harbor furono sequestrati e tolti dalla circolazione (le foto sono oggi disponibilipresso i National Archives sul website della Still Photographs Division.

Dal punto di vista delle scelte tematiche la Lange è la meno specializzata tra i fotografi della FSA. Ogni argomento può far parte della sua narrazione: il suo obiettivo è ritrarre i personaggi in senso antropologico, come figure significanti, considerandole in modo totalizzante e creando così una visione epica che ci trasmette i segni di un sistema e di una mitologia (quella del viaggio, dell'exodus).

Nel 1947 collaborò alla nascita dell'agenzia Magnum e nel 1952 fu tra i fondatori della rivista Aperture.

A causa delle cattive condizioni di salute in cui versò negli ultimi anni di vita, la sua attività subì una brusca battuta d'arresto. Morì a 70 anni, l'11 ottobre 1965, per un cancro all'esofago. Lasciò il marito Paul Taylor, due figli, tre figliastri e numerosi nipoti.

Nel 1972 il Whitney Museum ha usato 27 fotografie di Dorothea Lange in una mostra dal titolo "Ordine Esecutivo 9066". La mostra era dedicata all'internamento dei giapponesi, che vivevano negli USA,  durante la seconda guerra mondiale.

http://www.zavagli.it/dorothea_lange111.htm

Touraine, l'agonia della sinistra

Anais Ginori
Dopo la sconfitta alle regionali parla il sociologo Alain Touraine
“Senza orizzonti né classi sociali la gauche muore”
la Repubblica, 1 aprile 2015












PARIGI «La sinistra può morire. Come qualsiasi essere vivente, non è eterna». La profezia di Alain Touraine, dall’alto dei suoi quasi novant’anni e dei numerosi saggi sulle società post-industriali, non lascia molta scelta: prepariamoci a scrivere un epitaffio oppure a pubblicare un nuovo certificato di nascita. «La gauche è in agonia, fuori tempo e fuori dal mondo. Non potrà resistere a lungo» spiega il sociologo francese all’indomani dell’ennesima sconfitta del partito socialista al potere.
«La sinistra – spiega Touraine – non riesce a reinventarsi in un’epoca post-sociale, in cui i rapporti di forza non sono più basati, come un secolo fa, sulla produzione. Non ha più una classe sociale di riferimento, alla quale corrispondono valori, ideali, rapporti di forza. Non è più portatrice di un orizzonte, di una speranza».
Già nel 1979 lei pubblicava un saggio dal titolo Mort d’une gauche . Quante sinistre sono morte da allora?
«Nel ventunesimo secolo tutti i partiti politici faticano a riposizionarsi all’interno di un’architettura della società che è crollata. È una situazione simile a quella che si è verificata alla fine dell’Ottocento, quando le formazioni politiche uscite dalla Rivoluzione faticavano a dare una risposta davanti alle nuove realtà industriali dell’epoca. Per il partito socialista la perdita di identità è più forte perché non ha saputo rinnovare la concezione dello Stato. Nonostante tutte le presunte svolte, da François Mitterrand in poi, non c’è stata una ridefinizione di quale debba essere il ruolo dello Stato e dunque della nazione in un mondo globale».
Gli elettori ormai votano più per rabbia che per convinzione?
«C’è una radicalizzazione degli estremi, sia a sinistra che a destra. Il Front de Gauche di Mélenchon non è poi tanto diverso dal Front National di Marine Le Pen. Entrambi sono il sintomo di una rottura del popolo con l’élite politica che sembra impotente. Sono quasi tre anni che François Hollande è al potere e ancora non ho sentito una proposta concreta per rispondere alla crisi. L’unica strategia è aspettare la ripresa. Negli ultimi mesi, ci siamo trovati a discutere di cose grottesche come l’apertura domenicale dei negozi o i privilegi dei notai. Non è così che si creano 500mila posti di lavoro. Hollande ha proposto un patto con le imprese, alle quali ha regalato oltre 40 miliardi di euro in sconti fiscali, ma loro non hanno creato posti di lavoro. Anche gli imprenditori continuano a perdere tempo, probabilmente aspettano che torni al potere la destra, dalla quale si sentono più garantiti».
La gauche al potere ha tradito il suo elettorato?
«Il capitalismo finanziario ha sostituito il capitalismo industriale. È un dato di fatto. Non possiamo chiedere alla sinistra di governare come nel 1936 quando c’era il Front Populaire. Mélenchon è un velleitario, ha una linea del “né né”, né con Hollande né con Sarkozy. Con chi allora? Dietro ai suoi proclami, c’è solo il vuoto. E intanto gli operai votano per il Front National, mentre Mélenchon seduce solo qualche professore. Il partito socialista si è sottoposto, come tutte le forze di governo della nostra epoca, al dogma finanziario e materialista, ma ha un problema in più: deve conciliare un individualismo al plurale, facendo per esempio convivere i diritti economici strettamente personali, con valori e diritti universali, in una visione collettivista che è nel suo Dna».
Hollande ha sbagliato a seguire la dottrina europea dell’austerità?
«Ma di quale austerità parliamo? Il bilancio dello Stato francese è in deficit da trent’anni. Oggi c’è una sola parola che dovrebbe contare: competitività. La sinistra ha rinunciato a fare una vera politica di risanamento. Ha scelto di non scegliere. Tutti i paesi europei attraversano le stesse difficoltà, l’unica differenza è su chi far ricadere il peso della crisi. La Terza Via di Tony Blair è stato un progetto reazionario, ha portato a compimento la deindustrializzazione del paese, sviluppando un’economia solo finanziaria, e riducendo i salari. Gerhard Schröder ha invece puntato sull’industria ma ha creato dei minijob che sono pagati meno del salario minimo francese. In Francia, come in Italia, abbiamo scelto di far pagare il prezzo della crisi alle classi popolari con la disoccupazione. Sono entrambi strategie perdenti».
Quindi ci troviamo in un’impasse?
«Sarò brutale, ma nella situazione attuale l’unico modo di rilanciare l’occupazione è avere un bilancio dello Stato in equilibrio. Oggi non ci sono margini. Lo Stato non può contribuire alla crescita con investimenti pubblici. È costretto a chiedere aiuto al padronato, che ovviamente resta nel vago. Da anni la Francia non progredisce perché non può agire sull’economia prima di aver risanato i conti pubblici. La spesa dello Stato pesa per oltre metà del Pil, abbiamo il record mondiale. Per fortuna c’è l’Europa che ci costringe a mantenere un minimo di realismo».
Il partito socialista è sull’orlo dell’implosione?
«Siamo in un momento cruciale. Mi ha impressionato in negativo il discorso di Manuel Valls dopo la sconfitta. In sostanza ha detto: va tutto male, la disoccupazione non scende, le tasse sono troppe, ma continuiamo così. È un messaggio piuttosto scoraggiante per un francese medio. Forse da parte del premier è una prova di sincerità. Forse è davvero convinto che bisogna solo aspettare che il vento della ripresa soffi anche sulla Francia. Ma tra due mesi ci sarà il congresso del partito socialista e la resa dei conti tra le varie correnti è già cominciata. I dissidenti si preparano a un attacco mortale contro un governo che sembra già esausto, senza nulla da offrire. Hollande e Valls devono vincere l’apatia. Se non ci sarà un vero chiarimento, allora serviremo su un piatto d’argento la vittoria a Nicolas Sarkozy nel 2017».

Di chiarezza ci sarebbe bisogno, il successo della divulgazione

Elisabetta Ambrosi

Ci vuole un fisico bestiale per vincere la sfida in libreria
Il libro di Carlo Rovelli ha venduto 160mila copie ed è da settimane in cima alle classifiche
È solo merito dell’autore o abbiamo cominciato a interessarci alla scienza?
il Fatto 1 aprile 2015

Anche in casa Adelphi gli animi sono ancora increduli: 160.000 (e il numero è in crescita costante) sono le copie che ha finora venduto il libro di Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, ormai stabilmente in classifica da settimane: ottanta pagine che raccontano in maniera limpida, affascinante e concisa la Teoria della relatività generale di Einstein, la meccanica quantistica, l’architettura dell’universo, le particelle elementari, la gravità quantistica, i buchi neri, infine il modo in cui noi possiamo pensarci nel mondo descritto dalla fisica. “Non nascondo che vedere il libro di Rovelli un po’ sopra Stephen King e un po’ sotto le Cinquanta sfumature fa una certa impressione”, racconta Matteo Codignola di Adelphi, ricordando l’analoga fortuna editoriale del saggio Sei pezzi facili del fisico Richard Feynman.
“QUELLO di Rovelli è un libro emozionante e divertente che comunica a chi legge la sensazione che chiunque può avvicinarsi al mondo della scienza, in genere considerato impervio. Ma il successo di un libro è sempre imprevedibile, anche se va detto che l’Italia è un mercato particolare, dove libri importanti – penso a un autore come Thomas Bernhard – si vendono più che nel paese di origine”. “Una rondine non fa primavera, ma già il fatto che ci poniamo la domanda sul perché questo libro sta avendo tanto successo dovrebbe farci riflettere”, spiega Massimo Bucciantini, storico della scienza all’Università di Siena, autore di libri su Galileo e Keplero e di recente di un saggio sulla storia della statua di Giordano Bruno (Campo dei Fiori. Storia di un monumento maledetto, Einaudi). Lui un’idea chiara delle ragioni di questo piccolo exploit editoriale se l’è fatta e ci aiuta a capire di più. “In primo luogo si tratta di un’operazione editoriale intelligente, a partire dal titolo e in particolare dall’aggettivo ‘brevi’, che fa capire che si tratta di un libro per chi la scienza non la conosce per nulla o quasi. In questo modo il lettore digiuno di fisica viene messo a proprio agio. Il secondo motivo è che a differenza di tanti intellettuali aristocratici l’autore si mette in gioco con un’operazione intelligente di divulgazione. Ben vengano libri così, che spiegano con chiarezza e intelligenza concetti non così semplici. Vorrei ricordare che sono molti i Nobel che una volta smessa la ricerca si dedicano, appunto, alla diffusione e divulgazione scientifica. Il terzo motivo per cui questo libro è importante, e vende, è che declina la scienza non separandola dalla cultura: da noi ancora vige l’idea che la scienza sia solo calcolo, misurazione”.
Ma non basta: ci sono poi anche ulteriori motivazioni che spiegano i motivi del successo di questo piccolo saggio. “È un libro di segno inverso rispetto alla retorica avvocatesca e tribunalizia di questo paese che pervade anche i programmi scolastici e anzi mi piacerebbe leggere un analogo di economia e politica”, continua Bucciantini. “L’altro aspetto vincente del saggio è che in un momento caotico mette in ordine le idee seguendo la chiave della semplicità, e forse un altro motivo per cui si vende è che c’è un grande bisogno di idee chiare e distinte. Infine, è un libro che non ha nessun finalismo, sostiene che la scienza e la fede debbano restare separate e anzi il finale è all’insegna di Lucrezio”.
MOLTO PIÙ scettico, casi editoriali a parte, sulla fortuna della scienza e della divulgazione scientifica nel nostro paese è il pedagogista Benedetto Vertecchi, che pure ha apprezzato il libro di Rovelli. “Non credo che il fatto che un libro abbia successo consenta di fare inferenze sull’impatto che ha davvero nella cultura della popolazione. 160 mila copie sono tante, ma se facciamo un confronto, ad esempio, con il numero di persone che leggono gli oroscopi è facile capire che la cultura scientifica sta messa proprio male. Insomma, va benissimo che ci siano libri che aprano la prospettiva, ma quella occidentale sta diventando una cultura antiscientifica perché si accontenta di pseudoscienza che non richiede alcun pensiero o dimostrazione.
Pensiamo alle infinite medicine alternative che non dimostrano nulla o alle infinite ricette di migliorismo sociale cui non corrisponde alcuna analisi storica: insomma sembra interessare di più il magico che non la capacità di argomentazione e la conoscenza per cause di aristotelica memoria. Altrimenti non ci chiederemmo perché, se andiamo nelle università, troviamo uno studente di fisica per decine di studenti di facoltà di musica o spettacolo”.

LO SCIENZIATO Carlo Rovelli, 58 anni, è uno dei fondatori della gravità quantistica
SETTE BREVI LEZIONI DI FISICA di Carlo Rovelli. Adelphi, pagg. 88, € 10,00

Stephanie Kirchgaessner

Italian physicist's book on Einstein's relativity theory becomes surprise hit

Sette Brevi Lezioni di Fisica (Seven Brief Lessons in Physics), by Carlo Rovelli, promoted alongside Fifty Shades of Grey in Italian bookstores

The Guardian, 26 March 2015

A book explaining Einstein’s theory of general relativity seems an unlikely contender for a bestseller. But in Italy, Sette Brevi Lezioni di Fisica (Seven Brief Lessons in Physics), written by a physicist who spends most of his time grappling with the unsolved problem of quantum gravity, took many by surprise recently when it became the highest selling book for two straight months, sharing shelf space in bookstores with Cinquanta Sfumature di Grigio (Fifty Shades of Grey).
The book’s success – it has sold 140,000 copies in six months – has left its author, 58-year-old Carlo Rovelli, “a bit overwhelmed”.
“It has gone much, much beyond the readership that I imagined,” he told the Guardian. “I think that what people like is that it is relatively simple, but there’s a lot of poetry in it – in the sense of trying to show the beauty of nature.”
The book, published by Adelphi in Italy, is as straightforward as its title implies. Rovelli explains scientific theories and concepts that were discovered in the 20th century, including quantum mechanics and black holes. He also describes the problems that have yet to be solved in the 21st century.
In his explanation of the most “beautiful theory” – Einstein’s theory of general relativity – Rovelli writes of space curving, bending and stretching all around us. “I recount the emotion I went through as a student when I started visualising it, and suddenly things started to make sense, like the Earth going around the sun,” he said.
Rovelli believes that sales of the book – which will be published in English by Penguin later this year or early next year, as well as in many other languages – have benefited from the popularity of recent science-themed films such as The Theory of Everything, about Stephen Hawking, and Interstellar.

Rovelli said science had often been viewed with suspicion in Italy because of the influence of the Catholic church, and more broadly in Europe because of “leftwing” arguments that suggest that knowledge based on the study of humanities – philosophy, art, and literature – is superior to scientific knowledge.
“I am from that generation that, when I was a kid, there was much more fascination and much less fear about science. I think people are tired of science-bashing,” he said. “Science is beautiful. It is just knowledge.”
No one form of knowledge – humanistic or scientific – trumps another, he argued. “There is a continuum, there is no contradiction.
“If I read Dostoevsky, I learn more about humans. If I read Einstein, I learn more about nature.”
Rovelli, who lives in Marseille, started writing 10 years ago and said most of his time working on the slim blue book was spent editing, not writing. “One of the reasons the book is short is because I kept correcting and making things shorter. I took away the parts that were boring, not interesting. I think it is important – the way things are written,” he said.
But even if Rovelli’s aim was to make science accessible, he said he could not escape the obvious difficulty of the topics at hand: “I try not to cheat. When it is complicated, I say it is complicated.”
The physicist is getting inundated with calls from publishers asking “what’s next?”. But he is not interested in writing again, for now. “My dream has been to make steps toward a solution to quantum gravity. That is what I want to do. I am a scientist,” he said.