martedì 23 settembre 2014

Lo spettacolo della morte altrui

Susan Sontag 
Davanti al dolore degli altri
Mondadori 2003, traduzione di Paolo Dilonardo



Catturare la morte nell'attimo stesso in cui sopraggiunge e imbalsamarla per sempre è qualcosa che solo le macchine fotografiche possono fare, e le immagini scattate sul campo che registrano il momento della morte (o quello immediatamente precedente) sono tra le foto di guerra più celebri e riprodotte.
Non può esserci alcun dubbio sull'autenticità di ciò che mostra una fotografia scattata da Eddie Adams nel febbraio del 1968: il capo della polizia sudvietnamita, il generale di brigata Nguyen Ngoc Loan, che uccide un sospetto vietcong in una strada di Saigon. Eppure, si trattò di una messinscena, orchestrata dallo stesso generale Loan, che condusse il prigioniero, le mani legate dietro la schiena, nella strada dove erano riuniti i giornalisti; non avrebbe portato a termine quell'esecuzione sommaria se non ci fossero stati loro a testimoniarla. Collocatosi accanto al prigioniero in modo che il suo profilo e il volto della vittima fossero visibili alle macchine fotografiche poste alle sue spalle, Loan sparò a bruciapelo. La fotografia di Adams mostra il momento in cui il proiettile è stato esploso; l'uomo morto, la bocca contratta in una smorfia, non ha ancora cominciato a cadere.

Quanto a chi guarda, a questa osservatrice, anche molti anni dopo che la fotografia è stata scattata... be', è possibile scrutare a lungo quelle facce senza riuscire a comprendere il mistero, e l'indecenza, dello spettacolo a cui siamo chiamati ad assistere.
Ancor più sconvolgente è l'opportunità di guardare chi sa di essere condannato a morte: si pensi alla collezione di seimila fotografie scattate tra il 1975 e il 1979 in una prigione segreta ubicata in un ex liceo di Tuol Sleng, un sobborgo di Phnom Penh, dove vennero sterminati più di quattordicimila cambogiani accusati di essere "intellettuali" o "controrivoluzionari" (la documentazione di questa atrocità ci è giunta per gentile concessione degli archivisti dei khmer rossi, che costrinsero ciascun prigioniero a posare per una fotografia poco prima di essere giustiziato).

Una raccolta di queste foto, pubblicata in un libro intitolato The Killing Fields (Campi di sterminio), ci offre la possibilità, a decenni di distanza, di fissare i volti che fissano l'obiettivo - e dunque noi. Se dobbiamo prestare fede a quanto sostenuto da Capa a proposito della celebre fotografia che egli scattò a una certa distanza dal soggetto, il miliziano repubblicano spagnolo è appena morto: scorgiamo poco più che una figura sgranata, un corpo e una testa, un'energia che si allontana con uno scarto dalla macchina fotografica mentre il soldato cade. I cambogiani e le cambogiane di ogni età, tra cui numerosi bambini, fotografati a un paio di metri di distanza, di solito a mezzo busto, sono - come nello Scorticamento di Marsia di Tiziano, in cui il coltello di Apollo è perennemente sul punto di abbattersi - per sempre intenti a guardare la morte, per sempre sul punto di essere assassinati, per sempre vittime di un'ingiustizia. E l'osservatore si ritrova nella stessa posizione del tirapiedi dietro l'obiettivo; l'esperienza è nauseabonda.
Quando Virginia Woolf osserva che una delle fotografie da lei ricevute mostra un cadavere, di un uomo o forse di una donna, così martoriato da sembrare il corpo di un maiale, intende sottolineare come la ferocia della guerra assuma dimensioni tali da distruggere ciò che fa di una persona un individuo, un essere umano. Ma questo, ovviamente, è l'aspetto che la guerra assume quando la si vede da lontano, sotto forma di immagine. Le vittime, i parenti afflitti, i consumatori di notizie - ognuno di essi ha una sua propria vicinanza o distanza dalla guerra.
Le rappresentazioni più franche dei conflitti, e dei corpi feriti da un disastro, hanno per soggetto chi ci appare straniero, e perciò ha meno possibilità di essere conosciuto. Nel caso di soggetti che ci toccano più da vicino, ci aspettiamo una maggiore discrezione da parte del fotografo. Quando, nell'ottobre del 1862, un mese dopo la battaglia di Antietam, le fotografie di Gardner e O'Sullivan furono esposte nella galleria di Brady a Manhattan, il New York Times commentò: "I vivi che affollano Broadway forse si curano poco dei morti di Antietam, ma noi pensiamo che si farebbero largo in modo meno spensierato lungo la grande arteria, e se ne andrebbero a zonzo meno sereni, se sul marciapiede fossero deposti dei corpi sanguinolenti, appena trasportati dal campo di battaglia. Le gonne verrebbero leggermente sollevate e si farebbe attenzione a dove si mettono i piedi".
Pur unendosi al coro di quanti da sempre accusano chi viene risparmiato dalla guerra di mostrarsi indifferente alle sofferenze che non vede, il giornalista mantiene le sue riserve sull'immediatezza della fotografia. "I morti sul campo di battaglia non ci tornano in mente di frequente, neppure in sogno. Mentre facciamo colazione ne vediamo l'elenco sul giornale del mattino, ma già al momento del caffè ne abbiamo scacciato il ricordo. Mr. Brady, tuttavia, ha trovato il modo di farci comprendere la terribile realtà e gravità della guerra. Se non si è spinto fino a portare con sé i corpi per deporli sulla soglia delle nostre case e per le strade, ha fatto qualcosa di molto simile... ".
Nell'era della fotografia, dalla realtà si pretende sempre di più. L'evento reale può non essere abbastanza spaventoso, e perciò va potenziato; o reinterpretato in maniera più convincente. Così, il primo cinegiornale di una battaglia - la cosiddetta Battaglia della collina di San Juan, combattuta a Cuba durante la guerra ispano-americana del 1898, un evento che ebbe un'eco vastissima - mostra in realtà un attacco messo in scena poco dopo dal colonnello Theodore Roosevelt e dalla sua unità di cavalleggeri volontari, i Rough Riders, a beneficio dei cineoperatori della Vitagraph.
Il filmato della presa della collina non era stato infatti giudicato sufficientemente drammatico. Oppure le immagini possono rivelarsi troppo forti e vanno proibite in nome della decenza o del patriottismo - come nel caso di quelle che mostrano, senza il parziale e consueto occultamento, i nostri morti. Esibire i morti, in fin dei conti, è ciò che fa il nemico. Durante la Guerra anglo-boera (1899-1902), dopo la vittoria conseguita a Spion Kop nel gennaio del 1900, i boeri pensarono di mantenere alto il morale delle truppe diffondendo una raccapricciante fotografia che mostrava alcuni caduti nemici.
Scattata da un ignoto fotografo boero dieci giorni dopo la sconfitta britannica in cui persero la vita milletrecento soldati, offre la possibilità di gettare uno sguardo indiscreto all'interno di una trincea lunga e poco profonda, piena di corpi insepolti. A colpire in quell'immagine è l'assenza di paesaggio. Il mucchio di corpi che nella trincea si perde in lontananza riempie tutta l'inquadratura.
Quando si diffuse la notizia di quest'ultimo affronto boero, l'indignazione degli inglesi fu profonda, anche se espressa in modo compassato: rendere pubbliche quelle immagini, dichiarò l'Amateur Photographer, "non ha alcun fine di utilità e fa appello soltanto al lato più morboso della natura umana". La censura c'era sempre stata, ma era rimasta a lungo inapplicata, lasciata alla discrezione di generali e capi di Stato. Il primo veto alla presenza di fotoreporter al fronte si ebbe durante la prima guerra mondiale: sia l'alto comando tedesco che quello francese permisero soltanto a pochi e selezionati fotografi militari di avvicinarsi alle zone di combattimento. (La censura sulla stampa da parte dello Stato maggiore britannico fu meno inflessibile).
Ma ci vollero altri cinquant'anni, e l'ammorbidimento della censura connesso alla prima copertura televisiva di una guerra, per comprendere che impatto certe fotografie potevano avere sul pubblico in patria. Al tempo del Vietnam, la fotografia di guerra si trasformò perlopiù in critica alla guerra. Con le inevitabili conseguenze: non è opportuno che i grandi media ispirino alla gente dubbi sulla lotta alla quale è chiamata, e ancor meno che diffondano materiale propagandistico contro la guerra.
Da allora la censura - nella sua forma più diffusa, l'autocensura, oltre che in quella imposta dai militari - ha trovato un cospicuo numero di autorevoli difensori. Nell'aprile del 1982, all'inizio della campagna britannica nelle Falklands, il governo presieduto da Margaret Thatcher consentì l'accesso al teatro di guerra soltanto a due fotoreporter - tra chi se lo vide negato c'era anche un maestro della fotografia di guerra come Don McCullin - e solo tre lotti di pellicola raggiunsero Londra prima di maggio, quando le isole vennero riconquistate. Non venne autorizzata alcuna diretta televisiva.
Era dal tempo della guerra di Crimea che la cronaca di un'operazione militare britannica non veniva sottoposta a restrizioni così drastiche. Per le autorità americane si sarebbe rivelato più difficile sottoporre la cronaca delle avventure statunitensi in terra straniera allo stesso genere di controllo esercitato da Margaret Thatcher.
Durante la guerra del Golfo nel 1991, le forze armate americane incoraggiarono la diffusione di immagini che davano l'idea della guerra tecnologica: il cielo sopra chi moriva attraversato dalle tracce luminose dei missili e delle bombe - immagini che sottolineavano l'assoluta superiorità americana sul nemico. Al pubblico televisivo statunitense non fu concesso di vedere il materiale acquisito dalla NBC (la rete televisiva in seguito si rifiutò di trasmetterlo) che mostrava le conseguenze di quella superiorità: la sorte delle migliaia di soldati di leva iracheni che, fuggiti da Kuwait City alla fine della guerra, il 27 febbraio, furono vittime di bombardamenti a tappeto con esplosivi, napalm, uranio impoverito e bombe a grappolo, mentre si dirigevano verso Nord percorrendo, in convogli e a piedi, la strada che conduce a Bassora in Iraq - una carneficina descritta nelle famigerate parole di un ufficiale americano come "tiro al tacchino". Allo stesso modo, la maggior parte delle operazioni militari condotte in Afghanistan alla fine del 2001 sono state precluse ai fotoreporter.

Copyright 2003 by Susan Sontagcopyright 2003 Arnoldo Mondadori Editore S.p.A


SUSAN SONTAG
Chi è
Susan Sontag (1933-2004) é stata una scrittrice, saggista, regista e attivista newyorchese. Come la sua città, è stata forte, sfrontata, attraversata da passioni, capace di essere al centro del mondo e per questo, a volte, caotica e immodesta.
Un famoso critico letterario americano coniò l’aggettivo “sondagismo” per descrivere il suo stile che non rispettava il canone, che metteva insieme l’alto e il basso, Shakespeare e il capitalismo della coca cola. Oggi si direbbe “cultural studies”. Si sposò con un uomo, ebbe un figlio, visse a Parigi dove conobbe Roland Barthes, tornò a New York in compagnia della scrittrice cubana Maria Irene Fornés con la quale visse sette anni, insegnò alla Columbia. Qualche anno fa, il museo della fotografia di Parigi dedicò una retrospettiva ad Annie Leibovitz. Nella stanza in fondo del quarto piano, la serie di ritratti di Susan Sontag già colpita dalla malattia vista attraverso gli occhi innamorati della sua ultima amica, compagna, amante. Un bellissimo addio.
[Federico Boccaccini]

Che c’è di Susan Sontag in Italia?
Pubblicata negli anni ’60 da Bompiani e Mondadori fu poi, dal 1973 (con Il kit della morte) autrice Einaudi sino agli inizi degli anni 2000 (è del 2004 l’ultima edizione di Sulla fotografia, nella pbe). A ora, nel catalogo Einaudi delle disponibilità, di suo, non c’è più nulla. Autrice imprescindibile è ora scomparsa dall’orizzonte culturale italiano. Non si stampa più nulla di lei dal 2006 (Davanti al dolore degli altri, negli Oscar). Setacciate i siti di libri usati.
[FN]
QP-susan-sontag