Passa la nave mia

 

Petrarca, Passa la nave mia

Rerum Vulgarium Fragmenta, 189
Canzoniere CLXXXIX

Passa la nave mia colma d’oblio
per aspro mare, a mezza notte il verno,
enfra Scilla et Caribdi; et al governo
siede ’l signore, anzi ’l nimico mio.

A ciascun remo un penser pronto et rio
che la tempesta e ’l fin par ch’abbi a scherno;
la vela rompe un vento humido eterno
di sospir’, di speranze, et di desio.

Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni
bagna et rallenta le già stanche sarte,
che son d’error con ignorantia attorto.

Celansi i duo mei dolci usati segni;
morta fra l’onde è la ragion et l’arte,
tal ch’incomincio a desperar del porto.

La mia nave, con il suo carico di oblio, attraversa il mare tempestoso, fra Scilla e Cariddi (stretto di Messina), d’inverno, nel mezzo della notte; e la guida il mio signore, anzi, il mio nemico (amore). Ad ogni remo (sta) un pensiero animoso e malvagio, che sembra ignorare la tempesta e il suo esito: un vento umido, che in eterno trascina sospiri, speranze e desideri, lacera la vela. Una pioggia di pianto, una nebbia di sdegno bagna e distende i già logori cordami, ed io sono avvolto dall’errore e dall’ignoranza. I due miei riferimenti abituali si nascondono: la ragione e l’arte sono morte fra le onde, tanto che io comincio a disperare di poter giungere al porto.
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In questo sonetto – che nella redazione cosiddetta Chigi del Canzoniere (1359-63) costituiva parte di un trittico dedicato al tema del viaggio – Petrarca utilizza la metafora della navigazione per indicare il suo percorso esistenziale e poetico. Qui la navigatio marina, più che la peregrinatio terrestre, consente al poeta di rappresentare il proprio travagliato mondo interiore, la cui condizione non è quella dell’andare ma del fluttuare; lungi dall’approdare a una meta sicura, la navigazione conduce la nave dell’io a una condizione di possibile naufragio.
Come rivela tra l’altro il riferimento ai mortali scogli di Scilla e Cariddi (al v. 3), Petrarca assume le sembianze di un Ulisse navigatore, che rende imprescindibile il riferimento al precedente dantesco. Tuttavia la navicella dell’Ulisse di Dante forza le colonne d’Ercole, rendendo il viaggio espressione della sete indomita di conoscenza dell’uomo che volge il proprio sguardo intellettuale verso l’esterno (l’idea della sapientiae cupido di Ulisse compare per la prima volta nel De finibus di Cicerone). Al contrario la nave dell’UIisse-Petrarca compie il proprio itinerario verso l’interiorità, e non consegue nessuna conoscenza, non giunge a nessuna certezza: spalanca, piuttosto, gli abissi dell’ignorantia (al v. 11: il vocabolo compare solo in questo punto del Canzoniere, e per di più accanto a errore, termine programmatico della poesia petrarchesca). Oblio, errore, ignorantia sono le forze irrazionali che governano il viaggio esistenziale del poeta, in balia del dispotico amore che tiene saldo il timone della sua barca. Errore, poi, trova qui il proprio valore etimologico più pieno e si identifica con lo stesso errare della nave petrarchesca senza rotta, piccolo vascello di un naufrago le cui fragili parti (vela, sarta) sono esposte a una tempesta di elementi che diventano tutt’uno con le forze emotive del poeta: il vento dei sospiri, la pioggia delle lacrime e la nebbia degli sdegni (vv. 8-9). Si ricorda che anche Dante nel Canto l dell’Inferno (vv. 22-27) propone una metafora marina per designare la situazione di chi – lui stesso – si era trovato a un passo dal medesimo naufragio-morte di Ulisse. Nel caso di Dante però interviene un fatto provvidenziale che lo porta a invertire la rotta. Per il Petrarca protagonista di Passa la nave mia, invece, questo intervento provvidenziale non vi è stato. Nel prologo della Commedia il protagonista ha superato il rischio di naufragio e può guardarsi indietro con la rasserenante consapevolezza di esserne ormai fuori; al contrario, nel sonetto petrarchesco il poeta si trova nel pieno del pericolo, con una salvezza che appare lontana e problematica da raggiungere. Pertanto, si potrebbe quasi dire che il mito-modello di Ulisse sia molto più vicino alla realtà di Petrarca che a quella di Dante: se Dante appare anzi una sorta di anti-Ulisse, Petrarca vede rispecchiata nell’eroe greco la propria condizione di errante senza meta e senza pace.
Loredana Chines  Marta Guerra, Petrarca, Bruno Mondadori 2005

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Passe ma nef avec son fret d’oubli
par grosse mer, à la minuit l'hiver;
entre Scylle et Charybde, et à la barre
siège mon sire, ou mieux mon ennemi.

A chaque rame un penser prompt au mal
qui tempête et naufrage semble mépriser
un vent découd la voile, humide et éternel,
de soupirs, d’espérances, de désir.

Pluie de larmes et brumes de dédain
trempe et détend les haubans déjà las
qui sont tressés d’ignorance et d’erreur;

Mes deux doux phares coutumiers se cachent,
morte parmi la vague est la raison et l'art,
si que commence à perdre espoir du port.

traduit par Gérard Genot

Heidegger e Arendt: un romanzo

Paolo Di Paolo
recensisce Mille volte mi hai portato sulle spalle, di Martino Gozzi,  pagine 157 euro Feltrinelli
l'Unità, 7 giugno 2013

IL PASSATO È OSTILE: SI OPPONE ALLA NOSTRA VOLONTÀ DI COMPRENDERLO, DI RICOMPORLO. Ci s’immerge in esso se è remoto armati degli strumenti più sottili e ottimistici, ma non basta. Anche il più attrezzato degli storici deve arrendersi all’idea che la sua indagine sarà tutto sommato un fallimento.
Lo spessore dell’oblio, l’opacità dei gesti, dei pensieri tutto è infinitamente ostile alla luce che proviamo, da qui, a gettare su un evento lontano. Così lo sceneggiatore Ernesto Lizza, nel tentativo di mettere in piedi un film sull’amore fra Hannah Arendt e Martin Heidegger, scopre nonostante la quantità di fonti che ha a disposizione di non sapere nulla. Di non poter capire nulla. «Sentiva che i veri problemi della sceneggiatura erano radicati molto più in profondità», «non erano di sintassi e neppure di struttura». È come se il passato quella specifica zona del passato si rifiutasse alla sua volontà di comprensione. «Perché Hannah Arendt aveva teso la mano a Martin Heidegger?»: perché, in sostanza, la geniale intellettuale ebrea, dopo anni di lontananza dovuti alle persecuzioni antisemite, si riavvicina al grande filosofo che aveva aderito al nazismo? «Che cosa mancava?» si chiede Lizza riflettendo sulla sceneggiatura. «La storia che aveva raccontato era in bianco e nero: prima c’era la passione, poi la rottura e infine il riavvicinamento, dopo quasi vent’anni di silenzio. Ma nessun sentimento era puro come l’alcol (...). La rabbia era sempre mescolata all’affetto. L’amore alla paura. Il rancore all’attaccamento. La delusione al rimpianto. I sentimenti erano grumi di materie impure e impossibili da separare».
Ernesto Lizza arriva a tale constatazione per una via personale, intima. Il confronto con un nonno novantenne, Ettore un confronto imprevisto e acceso che riguarda una figura misteriosa, Mario Barcellona: ex partigiano e militante politico, coetaneo di Ettore e più tardi amico di suo figlio Ferruccio, che nel frattempo è morto di tumore. Ernesto chiede lumi a suo nonno, e scopre che fu la presenza di Mario a scavare per ragioni di militanza politica un fossato fra Ettore e Ferruccio. Così come ha investigato il rapporto fra Arendt e Heidegger, adesso Ernesto vuole investigare questo oscuro passato familiare. È altrettanto difficile: intraprende un viaggio verso la Germania sulle tracce dei protagonisti della sceneggiatura, ma in realtà cerca Mario Barcellona, che da decenni è emigrato. Si trova davanti un uomo vecchio dalla memoria ormai molto fragile, quasi polverizzata, inattendibile. Questo viaggio e il confronto con il nonno fanno deflagrare le poche certezze che Ernesto ha sul proprio lavoro: comincia perfino a chiedersi se abbia senso, raccontare quella storia d’amore lontana. In una lettera di Arendt al suo maestro Heidegger, aveva letto questa frase: «Mi presento a te con l’antico senso di sicurezza e l’antica richiesta: non dimenticarmi».
Così Martino Gozzi, con Mille volte mi ha portato sulle spalle, ha scritto un romanzo sul rapporto fra memoria e oblio, che non è mai assoluto questo Ernesto è costretto a verificare, anche con dolore ma sempre «relativo» alla nostra capacità di dimenticare, all’ostinazione di non dimenticare; all’oblio dei singoli e delle collettività, che cancella o imprevedibilmente salva; alla memoria, alla somma dei ricordi nostri e del mondo, sempre così malcerta, fragile, esposta al nostro stesso tradirla. Con tono lieve, il trentenne Gozzi si confronta con temi radicali del Novecento: lo fa da dopo, da un presente (privato e pubblico) grigio e smorto, in cui il passato sembra la cosa più viva, perfino la più vitale.