Master of Ballantrae

Jean Echenoz
Il diavolo in nero con cui Stevenson continua a sedurci
la Repubblica, 5 luglio 2026

Il Master di Ballantrae esce nel 1889, tre anni dopo Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (scritto in una settimana), sei anni dopo L’isola del tesoro e cinque anni prima della morte di Robert Louis Stevenson all’età di quarantaquattro anni. Tutto accade in fretta nella vita di quest’uomo.

Molto in fretta: a tre anni di distanza, con L’isola del tesoro e Il dottor Jekyll e il signor Hyde, Stevenson ha creato due miti letterari. Il Master di Ballantrae, che riprende, amplifica, distorce i due temi essenziali di quei libri, dà forma a una rêverie nata una notte d’inverno del 1887 a Saranac, sui monti Adirondack, allorché Stevenson ha da poco riletto La nave fantasma, romanzo marinaresco di Frederick Marryat – secondo lui sono infatti tre le letture necessarie per penetrare i segreti di un libro, per studiare i meccanismi del giocattolo. «Dovetti constatare che da troppo tempo non avevo elaborato un intreccio,» racconterà quattro anni dopo «e sfidai me stesso a idearne uno, seduta stante. Doveva essere una storia di ampio respiro, che coprisse svariati anni, in modo che potessi raffigurare i personaggi nello slancio della giovinezza e nel declino dell’età, e che si svolgesse in diverse contrade cosicché potessi collocarli in ambienti diversi e sorprendenti – e poi soprattutto una storia che mettesse in scena la stessa accumulazione di eventi spettacolari del libro di Marryat, affrontati nella stessa maniera ellittica e concisa».

In questo libro avviato con frenesia non lontano dalla frontiera canadese, faticosamente portato a termine l’anno seguente a Waikiki, nei pressi di Honolulu, figurerà tutto l’armamentario del romanzo d’avventura. Tanto che viene da chiedersi se lo sia veramente. Pirati, battaglie, contrabbandieri, cacciatori di pellicce, tesoro e tradimenti, duelli, burrasca e ammutinamento, fachiro e pellirosse, pianeta percorso in lungo e in largo dalle Indie all’Alaska, non manca nulla. E, al centro del teatro, il mortale conflitto tra due fratelli, James e Henry Durie.

Due fratelli che tutto oppone o sembra, all’inizio, opporre. Di fronte all’aspetto riservato, misero e scialbo di Mr. Henry si erge la figura affilata, cinica, elegante di James, Master di Ballantrae. Abito nero, diamante, neo. All’internazionale potere di seduzione di James non corrispondono, in Henry, che probi e sedentari talenti di veterinario e pescatore. L’avventuriero senza morale contro l’amministratore senza scintillio. Il perverso contro l’umiliato.

Lo scrittore francese Jean Echenoz

È il perverso che ci interessa, ovvio. È l’eroe romantico contorto. È questa seduzione che ci attrae, e non siamo i soli. Dal momento in cui il padre del Master identifica il figlio con il diavolo, ammettendo nella medesima frase, a sua grande vergogna, che è comunque sempre stato il favorito, noi condivideremo quella vergogna (...). Una volta emessa la sentenza paterna, le marche sataniche si moltiplicheranno non appena si fa cenno a James Durie. Indirette o meno, tali allusioni brulicano, non c’è un solo capitolo in cui non si manifesti la medesima ombra. Ombra che giungerà a sdoppiarsi quando il Master si imbarca su una nave pirata il cui capitano, mediocre psicopatico, si crede lui stesso il diavolo, tanto che ha sbattezzato la sua nave, la Sarah, per chiamarla Inferno. Un delicato conflitto prende allora avvio fra il Master di Ballantrae, diavolo principe, e questo diavoletto da strapazzo che si dipinge la faccia di nero e mastica schegge di vetro, addobbandosi ingenuamente degli orpelli di un Maligno di cui solo il Master ha colto al volo l’essenza.

Quindi è lui, probabilmente. Seduzione, bellezza, sadismo e imbonimento. Smania di pervertire e manipolare. Eterni espedienti per ricominciare da capo. Bellezza che raggiunge l’apice, nota dolorosamente l’intendente Mackellar, quando il Master supera sé stesso nell’oltraggio. Ma se possiamo seguire a occhio nudo, come su un campo innevato, gran parte di queste tracce diaboliche, ve ne sono altre che attraversano più discretamente il romanzo – per esempio il singolare dettaglio, buttato lì come per caso e dunque ancor più inquietante, relativo alle letture di James Durie, e soprattutto al suo modo di leggere: sembra che il Master si interessi solo alla forma del testo, trascurandone il significato. Con lo stesso piacere epidermico può scorrere brani della Bibbia o di Clarissa, senza distinzione alcuna, giacché entrambi non sono che transitorie fonti di soddisfazione, violino in un cabaret – brivido lungo la schiena.

Soprattutto, grava sul Master un sospetto di immortalità. Regolarmente lo si dà per morto in guerra, morto in duello, morto di sfinimento – e lui riappare sempre più scintillante, ogni volta più pericoloso. Un procedimento che lo stesso Stevenson esita a sistematizzare, come confessa in una lettera a Henry James, «posto che il terzo, per così dire, decesso e le circostanze della terza riapparizione sono impervi; impervi, Sir. Anche troppo impervi». Che fare di fronte a un personaggio simile? Ci si ritrova in una posizione non diversa da quella di Mackellar, protagonista del libro e insieme suo supposto autore. Stretto fra la devozione nei confronti di Mr. Henry e l’ammirazione per il Master, Mackellar è lacerato e la sua situazione impossibile: scrivere un libro in memoria dell’uno per celebrare, di fatto, la gloria dell’altro.

Situazione impossibile, fratelli impossibili: tutto ciò che James irride, tutto ciò con cui si trastulla, Henry vi resta senza scampo invischiato. L’amore. Il denaro. Il ruolo di figlio. I domestici. I vicini. L’alcol. Ma non si tratta di antagonismo tra bene e male. Se il Master incarna il diavolo nel suo sfarzo, il fratello minore non è in alcun modo il suo rovescio: il fatto che venga umiliato, offeso, non implica che rappresenti la virtù. All’angelo nero, caduto ma scintillante, luciferino e dunque portatore di luce, sembra piuttosto opporsi un angelo grigio, scialbo e purgatoriale. Greve più che lastricato di buone intenzioni. Disastroso come seduttore. Capace solo di gettarsi a capofitto nelle trappole più banali, dall’eccesso di zelo all’abuso di alcol. Si tratta, più che del conflitto fra valori opposti, della combinazione di due perdite, di due modi di perdere, di due forme di stile: spento o brillante (...). Già nello Strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde l’antagonismo tra un bene jekylliano e un male hydiano non è così marcato. Jekyll non è buono, diagnostica Nabokov. Jekyll è un essere composito, una miscela di buono e cattivo, una soluzione di «jekyllite» al 99% e di «hydite» all’1%. Hyde è invece un precipitato di male allo stato puro, nel senso chimico del termine, dal momento che qualcosa del Jekyll composito permane e si interroga con orrore su Hyde allorché questi commette i suoi delitti. Ci sono, come dice Nabokov, tre personalità: Jekyll, Hyde e il residuo di Jekyll quando è Hyde a prendere il sopravvento. Certo, ma il punto d’incontro dei fratelli Durie, il punto in cui Stevenson fa sì che si incontrino, è laddove si fondono in una contraddizione, in un’ambivalenza: quella di Mackellar che diventa a sua volta una sorta di Jekyll-Hyde affettivo, binario, tormentato dai rischi dell’attaccamento e della fascinazione (...).

Inseparabili nell’antipatia che nutrono, indivisibili, Henry e James Durie sono il recto e il verso di questa ghinea. I loro nomi, fra l’altro, ricompongono l’identità dello scrittore più vicino e più lontano ma comunque il più vicino, si direbbe, a Stevenson in quegli anni. È a Henry James che Stevenson illustra, in una lettera del marzo 1888 («Mio caro, delizioso James»), l’intreccio del romanzo, senza precisare i nomi, ma affacciando l’ipotesi che siano stati il diavolo e gli Adirondack a suggerirgli la conclusione; il diavolo, senza dubbio. Ed è James, due anni dopo, quando Il Master è uscito da sei mesi, a confessare a Stevenson: «Il palpito più intenso della mia vita letteraria, come di molti altri, è stato Il Master di Ballantrae– un cristallo duro e puro, ragazzo mio». Non c’è altro da aggiungere. Al contempo, di fronte alla rivalità dei fratelli Henry e James Durie, il pensiero va, con discrezione, ai problemi che lo stesso James aveva con il fratello maggiore William, autore di preziosi Principi di psicologia.

Nel progetto iniziale Stevenson prevede di attraversare una buona metà del pianeta, nell’arco di una generazione, facendo ricorso a quattro attori, due fratelli, un padre, un’eroina. Sopraggiunge poi Mackellar, in apparenza secondario nel suo personaggio di intendente, ma essenziale in quanto narratore e dunque intendente del romanzo stesso: l’intendenza seguirà gli eventi. Mackellar che non occorre descrivere, perché la sua cronaca dei fatti, il suo modo di riferirli ne compongono anche l’autoritratto. Mackellar combattuto tra le due funzioni, così come tra i sentimenti che nutre per i fratelli Durie – lui che tiene i sentimenti in così poco conto da confessare, garbatamente, di non aver mai guardato all’amore con occhio favorevole. Non è il solo d’altro canto, tutti sono combattuti: il padre, l’eroina, noi stessi. Nessuno sa venire a patti con il potere di seduzione del Master, a proposito del quale occorre pur ricordare che è una losca canaglia: lo conferma ogni suo atto, ne è consapevole ogni familiare, ma si corre il rischio di dimenticarlo. Avendo designato Mackellar come narratore, Stevenson si scontrerà con i gravi problemi tecnici di una costruzione romanzesca in prima persona, problemi che a quanto pare hanno trasformato in un incubo la parte conclusiva della stesura del Master. A un certo punto Mackellar non basta più, non può più farsi carico da solo della narrazione, non è più all’altezza: altri dovranno assisterlo. Così, verso la fine splendidamente abborracciata di questo romanzo, piena di toppe e zeppe narrative, nuove testimonianze intervengono, si affollano verrebbe da dire, per giustificare le circostanze («impervi; impervi, Sir») della morte e dell’ultima resurrezione del Master, prima che i due fratelli Durie si ammazzino a modo loro. Non lontano dal lago Champlain, sugli Adirondack. Proprio là dove Stevenson ha concepito la loro storia.

Traduzione di Giorgio Pinotti

La magia vudu

 La magia vudu che tiene il mondo in equilibrio
Lara Ricci
Il Sole 24ore, 12 aprile 2026

È il 30 settembre 1975 quando, con undici anni di ritardo, Ascanio riceve la risposta di “sua maestà” Dah René Aho Glélé, nipote diretto dell’ultimo re del potente regno del Dahomey. Promettendo di «far comprendere al mondo civilizzato i modi che utilizza la natura per tenere il mondo in equilibrio» e di presentare loro «le possibilità del mondo invisibile» Aho Glélé, che era anche capo vodun, accetta la proposta di Ascanio, che voleva girare un film sul vudu, «una cultura poco conosciuta e molto travisata, ridotta agli zombie e alle bambole con gli spilloni della magia nera», scrive Maria Pace Ottieri in La prima volta che siamo stati bianchi. Una cultura che il regno, tristemente noto per il commercio degli schiavi, aveva diffuso nel mondo insieme alle persone rapite e vendute, specialmente nelle Americhe, dove resiste in una forma diasporica, sincretica, come la santeria cubana, il candomblé brasiliano, il vodou haitiano.

È una storia vera quella che Ottieri racconta magistralmente in un testo che è insieme récit de voyage, reportage giornalistico, racconto antropologico, ma anche racconto di formazione - se per formazione si intende l’apertura dei protagonisti alla conoscenza del mondo, delle diverse culture e degli equilibri storici, sociali ed economici che lo determinano, oltre che di sé stessi. La storia di quando, 50 anni fa, si è trovata giovanissima a passare molti mesi in Africa occidentale come assistente di una troupe di italiani, tanto bravi a saltare sulle occasioni che gli si presentavano, quanto lo erano i loro ospiti.

Un’avventura in cui si erano gettati «come chi ruba di notte una barca e si spinge al largo, in un mare buio, sconosciuto e senza meta», il cui svolgimento ha raccontato mezzo secolo dopo, in una lingua leggera, luminosa e nitida, come lo sono i ricordi felici lontani, cambiando solo i nomi dei protagonisti italiani e ricostruendolo a partire dagli appunti, dalle immagini girate e scavando nella sua memoria, oltre che documentandosi sulle cronache di chi si era spinto in quelle terre a partire dal XVIII secolo: esploratori, militari, funzionari coloniali, impiegati delle agenzie commerciali francesi. Un resoconto dunque dal punto di vista degli yovo, i bianchi, come è dichiarato oltre che inevitabile, ma consapevole della distorsione culturale e potremmo dire più in generale intersezionale che ciò comporta, e proprio per questo anche un’interessante riflessione sulla possibilità e sulla modalità di comprensione reciproca.

Perché hanno «scelto proprio noi per rivelare al mondo i segreti del vudu»? si chiede ripetutamente Ascanio, in cui «la fede nell’invisibile era direttamente proporzionale al disincanto nei confronti dei fenomeni sotto gli occhi di tutti». Una sensibilità, la sua per il paranormale, che «non aveva nulla di spirituale, non aspirava a uscire dalla sfera della realtà materiale in nome di più alti e impalpabili ideali, era piuttosto dettata dal desiderio tutto terreno di estendere lo spettro delle forme di vita sperimentabili, di dominare insomma il misterioso intreccio delle corrispondenze tra l’aldiqua e l’aldilà». Una sensibilità che condivideva con il suo sodale Ulisse, la cui fertile immaginazione trasformava tutto, considerando lui «ogni perimetro assegnato una gabbia. E gli pareva meschino accontentarsi di quello che scorreva sotto gli occhi di tutti». E poi, iniziano a domandarsi tutti, questi segreti glieli riveleranno davvero? Per settimane, infatti, la troupe resta bloccata dai permessi per filmare che non arrivano, mentre i legittimi discendenti del re iniziano a moltiplicarsi, ognuno con la sua versione dei fatti, e la prospettiva di un’immersione nella cultura sconosciuta del vudu pare agli italiani in alcuni momenti prossima e in altri lontanissima.

Si scoprirà che uno dei motivi di tanta lentezza (che poi è anche quello che ha reso la loro impresa documentale, così come questo récit, ancor più importante) è che il vudu, già fiaccato dalla colonizzazione, anche religiosa e culturale, era di nuovo sotto attacco. Da poco, infatti, il Paese aveva cancellato il nome di Dahomey - che da regno era divenuto colonia francese - e aveva preso il nome di Repubblica popolare del Benin, in omaggio a un reame più vasto e antico; e il presidente, Mathieu Kérékou, che all’epoca si costruiva su una retorica marxista-leninista (o marxista-lassista, come già si ironizzava nella capitale), aveva messo al bando l’antica religione e le sue gerarchie.

Mentre i giorni caldissimi si susseguono tra «il culmine dell’ora che squaglia le coscienze» e il buio che cala di colpo, «come una saracinesca», l’obiettivo si allontana e si avvicina come un miraggio, frammentandosi in un gioco di specchi sempre più articolato, e la troupe, che può spostarsi nel Paese ma non filmare, inizia a conoscerlo in un modo che non è solo, anzi è sempre meno, razionale, ma empirico, epidermico, emotivo. I protagonisti scivolano nel tempo africano e diventano via via meno sordi al senso nascosto dietro a un pitone immobile di traverso alla strada, ai gruppi di feticci all’ingresso dei villaggi, «una popolazione a sé stante di creature patetiche, fragili, esposte, con i loro tratti umani appena abbozzati, gli occhi di conchiglie, la ferraglia intorno, le incrostazioni di olio di palma, di giallo d’uovo, del nero del sangue sacrificale». Feticci che erano «una cosa-dio, un’idea cosa, un po’ come l’opera nell’arte concettuale occidentale». Non scriveremo qui se e come il vudu svelerà i suoi segreti, non volendo rovinare la suspense che pervade sapientemente il racconto. Un racconto che inquadra un Paese che è stato uno degli snodi della modernità, sviluppatasi anche per mezzo della tratta, in cui «convergevano gli interessi delle classi dirigenti dei due continenti» e che è uno snodo simbolico cruciale ancora oggi, in cui la questione dell’identità è degenerata «in una rigida idea fissa in cui arroccarsi per difendersi dal rimescolamento del mondo».

Maria Pace Ottieri
La prima volta che siamo stati bianchi
Sellerio, pagg. 390, € 15

Sandokan e il suo mito

inseguendo le tigri di Mompracem

Monza. Alla Villa Reale una rassegna riprende il mondo di Salgari (complice la rinnovata mania per Sandokan): è un teatrino orientaleggiante e pieno di oggetti, perché l’autore (che mai visitò i luoghi) ne fece un luogo immaginario, non reale

Giorgio Villani
Il Sole 24ore, 5 aprile 2026

La stucchevole serie televisiva ispirata a Sandokan uscita recentemente (con un languido attore che fa l’occhio di pesce nelle vesti del selvaggio pirata) ha avuto se non altro il merito di riportare l’attenzione su una figura cara al nostro immaginario, almeno quanto quella di Pinocchio. Se ai libri del ciclo salgariano aggiungiamo anche la cinematografia e i fumetti – come fa vedere questa esposizione «Sandokan. La Tigre ruggisce ancora» allestita in maniera simpaticamente scenografica nell’Orangerie della Reggia di Monza – dovremmo concludere, anzi, che il signore di Mompracem fece ancora più strada del burattino di Collodi.

Nella sua concezione originale, Sandokan è un re barbaro spodestato, feroce come un Saladino. Salgari lo realizzò con gli scampoli di tanti eroi romantici, a volte attingendo a Byron, altre a Hugo, più spesso ai loro imitatori. Ribelle e bandito – più simile al Karl Moor di Schiller che non all’Ernani di Hugo – Sandokan, sebbene crudele, ha un animo prodigo e un’indole generosa e cavalleresca che lo distinguono dalla sua ciurma. È come se nel suo carattere si rispecchiasse la formidabile natura del paesaggio malesiano: tanto che più volte lo si trova paragonato al vento che soffiando sradica tutto ciò che gli si frappone, agli uragani violenti dei tropici e alla tigre dalla quale prende il soprannome.

Le tigri di Mompracem è il primo dei libri a lui dedicati. Uscì nel 1900 per l’editore Donath in una bella stampa che possiamo vedere fra gli oggetti esposti. All’epoca i critici non perdonarono all’autore gli ingenti debiti letterari né tantomeno il dannunzianesimo ingenuo, al quale deve imputarsi l’abuso d’espressioni enfatiche e ridondanti. Ma il pubblico fu più generoso. La sua India, lussureggiante e guerresca, piacque. E nonostante lo scrittore, come tanti romanzieri d’appendice malati d’esotismo, non vi avesse mai messo piede, seppe in compenso ravvivarne il colore per mezzo del vocabolario. Scrisse pharos, giunca, kriss e altri termini tecnici (come il Vate, suo maestro, aveva impiegato i lemmi del Dizionario tecnico marinaresco di Alberto Guglielmotti) dalle consonanti rotonde e sibilanti, che sapevano d’Oriente all’orecchio prima ancora che all’intelletto. Poi ci furono le fonti che questo sedentario compulsava nel suo studio, lavorando con la lena disperata di un bracciante. Mappe, soprattutto, memorie e libri, illustrati il più delle volte in quei colori di delicato acquerello che rendono ancora oggi così deliziose le stampe del XVIII secolo.

Più di tutti ebbero peso i resoconti di viaggio – apparsi sul «Bollettino della Società Geografica Italiana» e su altre riviste scientifiche – di Odoardo Beccari, un naturalista fiorentino che soggiornò nel Borneo, dove fu ospite di James Brooke, il rajah bianco antagonista di Sandokan. Salgari prese spunto dalle relazioni di Beccari per descrivere i costumi delle popolazioni locali, per delineare i suoi personaggi e persino per alcuni episodi della narrazione; sicché può dirsi che Sandokan, insieme alla sua masnada d’audaci predoni, debba la vita al suo nemico giurato.

Nel 1868, tuttavia, James Brooke moriva e il nipote Charles ereditava il regno di Sarawak. Fu questi nel 1898 a far dono a Umberto I d’una importante collezione di vesti, ornamenti, strumenti musicali e armi provenienti dal Borneo (subito confluita nel Museo etnografico di Roma) che i curatori hanno diligentemente raccolto in mostra. Tutti oggetti, questi, che avrebbero costituito l’humus dal quale sarebbe poi nata la tigre di Mompracem. Forse anche perché il manufatto isolato, in quanto frammento d’una civiltà remota, è particolarmente adatto ad alimentare la fantasticheria. Non è così, d’altronde, che nacque, fatte le debite proporzioni, il sonetto Ozymandias di Percy B. Shelley? Li troviamo, tali reperti, nelle prime sale, all’inizio d’un percorso che comprende anche i costumi della celebre serie televisiva di Sergio Sollima, le illustrazioni originali e tutto il materiale d’invenzione che servì alla costruzione dell’immaginario romanzesco. In una delle sezioni vediamo anche ricostruito con vivace fedeltà il covo del pirata tale e quale viene dipinto nel capitolo iniziale di Le tigri di Mompracem: «le pareti sono coperte di pesanti tessuti rossi, di velluti e di broccati di gran pregio … nel mezzo sta un tavolo d’ebano, intarsiato di madreperla e adorno di fregi d’argento, carico di bottiglie e di bicchieri di puro cristallo … in una confusione indescrivibile stanno sparsi tappeti arrotolati, splendide vesti, quadri dovuti forse a celebri pennelli, lampade rovesciate». Un insieme che traduce bene l’impressione di pittoresca rigatteria del brano originale, stendendo un velo di malinconica tenerezza su questo universo salgariano e su quel suo tropico ingenuo, screziato di ribalderia: un tropico «di maniera, / un poco falso, come piace a me», come avrebbe detto un altro fanatico d’Oriente, Guido Gozzano, che pure si sarebbe volto un giorno verso la cuna del mondo.

Sandokan.
La Tigre ruggisce ancora

A cura di Francesco

Aquilanti e Loretta Paderni

E Corto Maltese rivoluzionò il fumetto

 

Adrien Le Gal
Le monde 17 luglio 2025

Quando lo vedi, come emergendo dalle onde, legato a una zattera, non daresti molto per la sua pelle. Corto Maltese, già, viene salvato dall'oscuro Capitano Rasputin, suo vecchio nemico, che aspetta solo l'occasione per liberarsene. Ma, soprattutto, la trama è iniziata quattro pagine prima ed è già piena di potenziali eroi: l'Oceano Pacifico, che sembra trattenere la penna, promettendo qualche prodezza stilistica; Cain e Pandora Groovesnore, i due cugini adolescenti sopravvissuti a un ammutinamento... Introdotto dal fumettista italiano Hugo Pratt (1927-1995) come personaggio secondario, Corto Maltese non si accontenterà di salpare da oceani lontani per la laguna veneziana: rivoluzionerà il fumetto, le cui ambizioni letterarie erano allora più che modeste.

La pubblicazione di "La ballata del mare salato" nel 1975 da parte di Casterman, otto anni dopo la sua uscita in Italia, cambiò tutto. Corto Maltese non è del tutto sconosciuto in Francia: diverse delle sue avventure furono pubblicate, sotto forma di episodi su "Pif Gadget" e su "France Soir" nei primi anni '70, e come libri da collezione per la casa editrice di lusso Publicness.

Hugo Pratt, dal canto suo, era già considerato un autore di grande rilievo, famoso per la sua erudizione e il suo temperamento da avventuriero senza limiti. Casterman nominò quindi uno dei suoi nuovi editor, Didier Platteau, all'epoca trentaduenne, per pubblicare i  libri di Corto . "Lanciammo albi in bianco e nero, lunghi quarantotto pagine ", ricorda, intervistato da Le Monde . "Fu un clamoroso fallimento. Pubblicammo quelli successivi a colori, e il fallimento continuò. Fu uno shock."

L'osservazione è chiara: Corto Maltese ha forse solcato i mari del mondo, ma non ha ancora trovato i suoi lettori. Stretto in un formato standard da fumetto, è stato inserito tra gli album per bambini. "Ora, Hugo era un romanziere che disegnava, e doveva essere presentato come tale", spiega Didier Platteau. Quando scoprì La Ballade… , precedentemente pubblicato su France-Soir , lo assemblò in un modellino e lo presentò all'autore: 170 pagine – un volume inedito per i fumetti, tutto in bianco e nero. Bisogna girare l'album per leggere, in piccolo, la scritta "fumetto".

"Chi vuole essere come Pratt?"

Le vendite, ricorda Didier Platteau, "non furono esplosive ", ma oneste. Soprattutto, il bianco e nero, presentato come gesto artistico, si dimostrò molto meno costoso da produrre rispetto al colore e garantì la sostenibilità economica del formato. "Fu una svolta per Corto Maltese , che finalmente trovò il suo pubblico, e anche per Casterman. Perché, in seguito, riunimmo i nostri autori come Jacques Tardi o Jean-Claude Forest [1930-1998] e chiedemmo loro: "Chi vuole fare come Pratt?"

È l'inizio della rivista (A suivre) , dedicata ai fumetti cosiddetti "d'autore", in formato lungo. "Grazie a La Ballade de la mer salée, abbiamo iniziato a considerare che i fumetti non erano solo dei piccoli Topolino per i giovani ", osserva Michel Pierre, storico e specialista di Corto Maltese . "Molte fate si chinavano sulla sua culla. L'anno prima, Hugo Pratt aveva disegnato il manifesto della prima edizione del Festival di Angoulême, che fu anch'esso un successo... Gli adolescenti che lo avevano incontrato su Pif Gadget lo ritrovarono in (A suivre), quelli che leggevano Pilote [la rivista di fumetti di punta dell'epoca] scoprirono qualcosa che non sapevano."

Nel catturare questi nuovi lettori, Corto Maltese ha compiuto un colpo da maestro, a metà tra la cortesia e la pirateria.

https://www.lemonde.fr/series-d-ete/article/2025/07/17/et-corto-maltese-revolutionna-la-bande-dessinee_6621663_3451060.html